第二章 来自民间的土地之歌

 《中国当代文学史》

第一节 民间文化形态与农村题材创作

  全国第一次文代会上,周扬的报告虽然只是介绍了以延安为中心的抗日民主根据地以及后来的解放区所开展的文艺运动实践,实质上却指出了新建立的国家政权对文艺工作的要求和领导方针。正如有研究者所指出的:经过了40年代末中共领导下的一系列文艺思想斗争以后,“以解放区文学为代表的左翼文学,已成为当代文学的构成的主要资源” 1.毛泽东的文艺思想成熟于战争的实践,所以,以毛泽东文艺思想为指导方针的抗日民主根据地的文艺运动,正是当时战争实践的不可分离的一部分。它具有如下一些特征:一、文学与一个时期的特殊的战争任务紧密结合起来,并严格服从战争时期为革命全局服务的写作动机,这就要求写作者尽股能地克服个人(尤其是小资产阶级知识分子)的主观情绪,把战争的主体力量(人民大众)作为描写对象、歌颂对象和宣传教育对象;二、由于战争是以争取胜利为目的的,各种文学宣传材料都必然要以歌颂性、乐观性和前瞻性为主要基调,以起鼓舞士气的作用,这就排除了悲剧色彩或任何悲观颓废倾向的文艺;三、由于战争的主体是文化程度不高的广大农民,文学的表现手法应该多多吸取来自民间的文艺因素和文艺样式,用通俗易懂的形式来达到文学的宣传功能,民族化与大众化的审美要求就是这样提出来的;四、要求从战争实践中直接培养工农出身的知识分子和文艺干部,使作家队伍的结构发生有利于工农兵文艺创作的变化。这样一些特征,在1949年以后较长时期内一直成为中国文艺领导工作者所追求的目标。

  来自解放区的文艺工作者有两类:一类是“从文学到革命”,另一类是“从革命到文学”2.前者主要来自30年代左翼文学运动,抗战以后到抗日民主根据地参加实际工作,如周扬、丁玲、周立波、萧军、艾青、田间、欧阳山、草明等;也有个别人来自纯艺术的文学圈子,如何其芳,他们都是带着“五四”新文学传统的文化背景参加战争实践,并在延安整风运动中经过思想批判和自我斗争,有的克服了“小资产阶级性”而成为战争文化规范下的文艺干部,也有的因为自我斗争得不彻底而受到批判或者陆续转化为政治运动的对象。后者是指抗日战争的实际工作中逐渐成长起来的文艺工作者,如赵树理、柳青、孙犁、马烽、李季、粱斌、杜鹏程、吴强、贺敬之、郭小川等等,他们中有的是学生出身,也有的虽然没有受过正规教育,但在生活实践中多少受到传统民间文艺的熏陶,与来自民间的生活方式和文化形态有着天然的联系。这两类作家的创作,构成了五六十年代文学与国家政治生活紧密结合,用艺术来表现国家意志下的时代共名的创作主流。

  1949年开始的中国当代文学继承了战争文化规范下的解放区文学传统,它理所当然地要发扬战争时代的文学特征,使文学自觉地成为整个社会主义革命和建设事业的一个有机组成部分。应该说明的是,中国具有社会主义性质的所有制改造和一系列思想意识斗争,都是在50年代初逐步推进,并且需要在较长的历史阶段加以实践的检验,它与一场高体的战争毕竟是不能等同的,要求同步发展的当代文学及时、甚至是超前地用艺术来反映这场本身尚处于实验阶段的革命运动,要求作家对生活中还没有充分展开其全部内容(包括正面和反面的全部经验教训)的事件表达一种准确的见解,都是不符合艺术创作规律的。但是出于战争年代的文化熏陶,也出于对中国这块古老土地的彻底改变贫穷落后面貌的迫切需要,大多数作家都真诚地拥护社会主义制度在中国的尝试和实践,并出于感性的巨大欢乐来歌颂这场史无前例的革命运动。如果说,社会主义在19世纪是从空想到科学的一次理论飞跃,那么,它在20世纪是人类将其从理论运用到具体社会实践的伟大尝试,当时在世界上除了前苏联有过不算很成功的实践以外,没有别的现成经验可以参考,所以,如何结合中国具体历史条件来进行社会主义革命和建设,本身是一种类似“摸着石子过河”的探索和经验积累过程,这就决定了这样的尝试很可能会是无数次的反复实践的过程。作家作为直接投入和参与到这样一种历史过程的具体个人,他不可能超越历史限制创作出完美无缺的社会主义的艺术画卷。他的创作的重要依据只能是来自两个方面:一是各个历史阶段国家指导社会主义革命和建设的政策条文,这是国家意志的体现;还有一个是实际生活中普通人民群众,尤其是生活在社会底层的群众,他们的物质现状和精神反映,这是民间评判事物价值的标准。毫无疑问,来自解放区的作家们都是自觉的国家意志的体现者和传播者,但同时,他们中间确实有不少人在长期的工作实践中与人民群众保持了血肉相连的精神联系,并能够自觉将艺术追求融入民间文化形态,使他们在艺术创作时不自觉地向民间文化形态倾斜,流露出民间的真实声音。

  这种特点最明显的是表现在那一时期关于农村社会主义运动的文学创作方面,这是50年代文学创作的一个重要领域。在农村合作化运动中,中共中央的政策有过几次反复,直到1955年,毛泽东在全国省、市、自治区党委书记会议上做《关于农业合作化问题》的报告,对农村工作部部长邓子恢进行不符合实际情况的批判,并否定了中央在1953年和1955年春对合作社的两次整顿工作,大反所谓“小脚女人”的“右倾思想”。接着召开的中共七届六中全会,把党内在合作化速度问题上的不同看法当作右倾机会主义来批判。这些政治思想路线与后来几年中左倾冒进错误的发展、夸大阶级斗争和路线斗争以至“文化大革命”的爆发,都有着内在的联系3.1979年以后,中共中央推行农村新经济政策,撤消人民公社制度和推行联产承包责任制,历尽灌难的中国农民又进入了一轮新的尝试。回顾农业合作化运动的历史全过程及其在以后二十多年的实践检验,今天的人才能作出近乎事实的结论,而身处50年代“高潮”时期的人们,包括作家,是不可能看清这些被后来事实所证明的结果4. 80年代以后,文学创作中出现了许多总结农村经济失败教训,歌颂新经济政策的文学创作,但在五六十年代公开发表的文学创作中,几乎都是以拥护农村社会主义改造的国家意志为时代的“共名”,用国家最新或者最后的政策条文为创作的依据,作家们从感情上确认这是摆脱几千年来私有制度的伟大革命,不可能毫无讳饰地揭示出这场历史变动给农民带来的真实况景。那么,按照这样的理解,当时那些以农村合作化运动为题材的创作还有没有文学史的价值呢?当然有,本章所要讨论的,正是这一类创作在怎样的意义上保留了历史的和美学的价值。

  这里需要引进一个概念,即民间文化形态。“五四”以来的新文学史上,乡土题材的创作成果也许是最为丰富和发达的,它集中汇集了知识分子探索与改造国民性的启蒙主义和崇尚原始、民间和自然的田园浪漫主义的两大创作流派5 , 40 年代崛起的战争文化规范几乎中断了“五四”以来各种题材的创作,唯独对农村乡土题材创作有所继承。五六十年代农村题材小说塑造的比较成功的农民形象虽然也烙上了鲜明的时代的印记,但从精神上说仍然摆脱不了闰土、阿Q 、老通宝、翠翠等优秀典型的历史胎记,或者说,正是那一代人物沿着历史的轨迹走到了新的现实环境里,如周立波的《山乡巨变》里的盛佑亭(亭面糊)、王菊生(菊咬筋)、盛淑君和柳青的《创业史》里梁三老汉、王二直杠、郭振山等等。“民间”是一个有着丰富涵盖面的文化概念,在乡土文学传统里,它是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的,比较真实地表达了挣扎在社会最底层的广大农民的生活态度和精神状态。“五四”一代的作家对这样一个“民间”世界抱着极为复杂的态度,并把这种真切关注和特殊感情传给了新的一代作家,我们从柳青对农民传统私有观念的鞭辟入里的痛切分析中,似乎能联想到鲁迅是怎样以痛切的批判态度来呼唤劳苦大众在自我斗争中冲破几千年来的精神重负,追求新生和希望的;我们从周立波对湖南山乡自然景色和美好人性的由衷赞美中,似乎也联想到沈从文是如何以血肉相连的感情来歌颂、表达“民间”的原始性、朴素与健沟。现代中国知识分子总是怀有一种剪不断、理还乱的深厚的民间情结。其次,民间文化形态在当代文学史上还具有特定的含义,它既包含了来自生活底层(民间社会)的劳苦大众自在状态的感情、理想和立场,也包含民间文化艺术的特有审美功能。由于战争文化特征所决定的文学必须重视民族化和大众化,使本来处于自在状态的民间文化形态被当作民族化大众化的因素或被及时地吸收、或被批判地利用,慢慢地运用到当代文学创作中,并且化解、中和了其中过于强烈和僵硬的政治宣传的成分。许多作家的创作常常摇摆在政治政策宣传和文学艺术创作之间,而民间文化形态的因素往往成为决定作品是否具有艺术价值的关键。除了前面提到过的作品以外,还有中篇小说《三里湾》(赵树理著)、《铁木前传》(孙犁著)、《归家》(刘澍德著)、《黑凤》(王汶石著),短篇小说《赖大嫂》(西戎著)、《锻炼锻炼》(赵树理著)、《山那边人家》(周立波著),戏剧《布谷鸟又叫了》(杨履方编剧)、《洞箫横吹》(海默编剧),电影《李双双》(李準编剧)《我们村里的年轻人》(马烽编剧)、《五朵金花》(季康、公浦编剧)等,这些作品虽然在创作背景上保持了强烈的时代共名,内容构思和人物塑造也都含有明显的政治宣传意图,但作家们凭着对农村生活的丰厚经验和美好感情,在文学创作的各个层面上或强或弱地体现出民间文化艺术的魅力,终于使作品保持了动人的创作情感和活泼的艺术魅力。

第二节 民间艺术空间的探索:《山乡巨变》

  在50年代小说创作中,农村生活题材的作品占了相当大的比重,尤其是1953年农村开始大规模的社会主义革命--合作化运动,吸引了大多数作家的关注。这场涉及到每个农民的家庭及个人命运的变化,特别是要求农民从几千年的小生产者的生产方式和传统私有观念中解放出来,转变为中国社会主义革命的动力的“运动”,对于从土地改革中获得土地、劳动发家的梦想刚刚开始燃烧的广大农民来说,真是一场痛苦的、触及灵魂的考验。同样,对于一些熟悉农村生活,与农民感情上血肉相连的作家来说,也不能不相伴着经历一场严峻的灵魂搏斗。在政治上,作家们都理解这场革命的意义,并希望通过歌颂农村的新生事物来推动这场革命的顺利进行,可是越深入到生活的激流深处去体验、观察、把握农民思想感情,以及他们所经受的脱胎换骨的考验,真正愿意与农民共命运的知识分子的自身灵魂也不能不经受同样的震荡与感动。当然有些对农民没有深厚感情的青年作家是可以公式化地按中央文件所规定的政策来图解这场运动,轻易地把农民世世代代的创业梦想简单地判定为“走资本主义道路的自发势力”,轻易地宣布“不能走这条路”!但对大多数严肃的作家来说,他们不能不在时代共名与农民所沉浸于痛苦的精神斗争之间,寻找出一种可能表达的真实来。这时候,民间文化形态的因素就发挥了恰到好处的作用。

  周立波的长篇小说《山乡巨变》6 ,虽然不是最早用艺术来描写合作化运动的作品,也不是最具有理论深度的长篇小说,但它有非常鲜明的艺术个性,即从自然、明净、朴素的民间日常生活中,开拓出一个与严峻急切的政治空间完全不同的艺术审美空间。周立波参加过30年代左翼文艺运动、并有着很好的中外文学修养,他翻译的萧洛霍夫的长篇小说《被开垦的处女地》和基希的报告文学集《秘密的中国》,都是名重一时的文学作品。延安文艺座谈会召开以后,他自觉地放弃原来的文学修养和创作道路,在参加实际的政治斗争生活的同时,努力深入农村生活,学习来自民间的语言艺术。他的第一部长篇小说《暴风骤雨》以土地改革运动为题材,曾与丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》同获斯大林文学奖二等奖(1951年),但这部小说在学习民间方面并不成功,只是停留在表面层次的地方色彩和方言土话上,与作品的整体风格是脱节的。1955年,他举家迁移湖南家乡落户,深入了解与研究合作化运动中的农民的精神状态,也许是写自己家乡的缘故,《山乡巨变》成功地显现了作家独特的艺术语言和创作个性,在同类题材中是相当引人瞩目的。

  在对合作化运动的态度上,周立波毫无疑问是站在时代共名的立场上,鼓励农民走合作化道路的。小说的基本构思和人物关系,包括对农村阶级斗争的设计,都保持了与主流意识形态的一致性。这一点与柳青的《创业史》有某种相似性,但不同的是,《创业史》的作者对农村阶级关系及其冲突更加具备了高屋建瓴的理性把握,因而也就更加具备了思想的“深刻性”和人物矛盾冲突的“尖锐性”。但应该说明的是,这种深刻与尖锐都是从当时的主流意识形态的立场而言的,《山乡巨变》所缺乏的正是这两点,作家是把一场政治运动放在民间生活舞台上演出,回避了思想的深刻性,却换得了人情的自然、醇美与和谐;回避了人物矛盾冲突的尖锐表达,却散淡地写出几个活灵活现的农民性格。 “民间文化形态”表现在文学创作上是一个完整的艺术整体,孤立地使用“民族形式”和“民间语言”说明不了小说的真正艺术成就。

  举一个例子。小说所写的时间背景,正是1955年毛泽东批判了邓子恢整顿、收缩合作化的方针,把合作化运动推向“高潮”的时候,对于这段历史,有不少作家编成“批判党内右倾路线”的情节写进作品里,连《创业史》都摆脱不了这个影响。到了70年代,还有作家根据这段历史编造了反对“党内走资派”的《金光大道》。周立波当然不可能超越历史环境来辨别中共高层领导中间的分歧,他在小说里也写到了党内右倾的错误。但是,他从实际的农村工作状况出发,本能地意识到这种“右倾”恰恰是农民所需要的。小说里的清辉乡党支部书记李月辉,是个“男儿无性,钝铁无钢”的“婆婆子”。他响应整顿合作社的方针,“收缩”了唯一的合作社,结果被指责犯了右倾错误,但他很坦然,只认定一条理:“社会主义是好路,也是长路,中央规定十五年,急什么呢?还有十二年。从容干好事,性急出岔子。”对于别人批评他是右倾“小脚女人”,他理直气壮地反驳:“我只懒气得,小脚女人还不也是人?有什么气的?”作家没有越俎代庖地宣传当时的反右倾路线,而是通过这样一个理论觉悟“不太高”的农村基层干部曲折地说出了不同的声音。李月辉和合作社社长刘雨生都是小说里的主要农村干部,合作化运动的领导者,但他们身上没有同类题材小说里经常出现的人为拔高的英雄人物“气味”,都是平平凡凡的泥腿子。李月辉说:“我最怕的是人家怕我,……脱离群众,不要说工作没办法推动,连打扑克也没得人跟我打了。”他爱打牌,自己也说,“解放前,我也算是一个赖皮子,解放后才成正果。”他出身于破落户,读过书,做过小买卖,后来当了干部,所以对种田并不内行,只是靠有人缘、恤民情才得到农民的信任。这非常符合农村基层干部的实际状况。而刘雨生不仅通过他的劳动,还通过他因公忘家,被迫与发妻离婚的内心痛苦来表现心灵的淳朴与善良。由于这两个基层干部的本色和富有民间的人情味,使合作化运动中左倾盲动、伤害农民感情的政策和做法(以区委书记朱明为代表)得到了稀释,国家意志与民间生活中间有了一座互相沟通的桥梁。

  并不是说,周立波笔下的农村基层干部形象就是生活本来的面貌,事实上,从农村的“赖皮子”当上基层干部,进而鱼肉农民,迎合上级好大喜功的需要而不顾民情的事例大量存在,关于这一点,深深扎根于民间的赵树理写出来的作品要深刻得多,也尖锐得多。但周立波作为一个站在时代共名的立场上的知识分子,能塑造李月辉和刘雨生这样的干部形象而不是那种“高大全”的新型农民和当代英雄,不仅表现出他对自在自然的民间文化形态的尊重,也反映了作家个人身上善良、宽厚、天真的美好品格。出于这样一种美好的主观愿望,小说主要画面里没有剑拔弩张的阶级冲突(除了硬加的龚子元夫妇等“阶级敌人”的故事,是明显的败笔),盛佑亭、陈先晋、王菊生等老农民形象都被刻画得栩栩如生、活灵活现。作家首先从劳动的态度上热烈地赞美了这些农民身上的优秀品质,他们几乎都是在非人的劳动强度下开荒耕种,甚至付出了几代人的血汗与生命,刚刚获得一点微薄的土地,现在政府突然要求他们把田地、山林、家畜一律加入合作社,精神的斗争与感情的痛苦都是非常自然的。作家虽然出于政治立场不可能更深刻地写出这种精神斗争的残酷性,但也没有从精神上人格上丑化他们侮辱他们,反而是从民间的角度写出了他们身上淳朴的人情美,给以他们善良的同情。后来理论界把这些农民的艺术形象称作为“中间人物”,其实在那个片面夸大阶级斗争的时代里,文学创作中只有这些“中间人物”才或深或浅地传达出民间真实的声音。

  人情美、乡情美和自然美,是这部小说所展示的主要画面,也可以说这里隐藏了沈从文笔下的湖南大山深处民间社会的菁华。大量的民间传说、乡村风俗、自然风光都恰到好处地穿插在故事情节当中,看似闲笔,却在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境,使合作化的政治主题不是小说里唯一要表达的东西。小说第一章写了县工作组下乡推动合作化运动,女干部乘小船随着缓缓流水进入山乡,隐含了外来政治风雨将席卷自在民间社会的征兆。小说叙事处处将两付笔墨重叠起来,政治是一景,乡情也是一景,而且是更加美好和本色的景致。如那个深深坠入情网中的胖姑娘盛淑君,对爱人的火辣辣的热恋和复杂细腻的心理;如桂满姑娘因吃醋与丈夫大闹,闹到丈夫服毒自杀,她还在一旁乱发脾气的蠢相;如盛佳秀被丈夫遗弃后的患得患失,重新有了爱情后又变得温顺体贴等等,人生众相,千姿百态,即便没有合作化运动的穿针引线,也同样展现了民间生活的丰富蕴涵。

第三节 民间立场的曲折表达:《锻炼锻炼》

  也许并不存在着一个纯粹的“民间世界”,也没有一个纯粹的民间文化形态,正如“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”那样,民间总是以低调的姿态接纳国家意志对它的统治、渗透和改造,同时它又总是从漫长岁月的劳动传统中继承并滋生出抗衡和消解苦难、追求自由自在的理想的文化品格,而且,民间也不是完美的概念,它是一个包容一切被侮辱与被损害的人们的污秽、苦难、野蛮却又有着顽强生命力的生活空间,有关这个空间的文化形态,又总是能够比较本色地表达出下层人民的生活面貌和情绪世界。五六十年代的文学创作强烈地体现着国家意志和时代共名合流的意识形态,民间文化形态并不是作为这些意识形态的对立面,而只是一种艺术补充出现的,只有当两者发生激烈冲突,民间的立场遭到全面否定的时候,它才会被迫以破碎的或隐形的方式曲曲折折地表达自己的声音。

  在这个意义上,赵树理的创作在当代文学史上有着重要的地位。赵树理是“五四”以来新文学传统的异端,他早年曾接受过新文学的影响,但很快就发现新文学传统的圈子过于狭小,无法真正提供农民所需要的精神食粮。他是属于中国民间传统中比较有政治头脑和政治热情的农村知识分子,他把民间传统作为自己安身立命之地,自愿当个“文摊文学家”7 ,完全出于自觉的选择。这一方面取个于他来自山西民间社会的家庭背景和浸淫过民间文化的熏陶8 ,更重要的是,他在战争的时代里看到了农民将会在未来的政治生活中发挥更大的作用,民间文化传统也应该风云会际,获得复兴9. 所以他始终想绕过新文学传统,将民间文化直接与实际的政治工作结合起来,他把自己的小说解释为“问题小说”10,所谓“老百姓喜欢看,政治上起作用”11,都包含了这种意思。他所说的“起作用”,不仅仅是利用通俗方法将国家意志普及远行,也包含了站在民间的立场上,通过小说创作向上传递民间的声音。这才是赵树理拥有的一般民间艺人所不可取代的特性。自觉的民间立场形成了赵树理特有的叙事美学和艺术风格,他说:“我写的东西,大部分是想写给农村中识字人读,并通过他介绍给不识字人听的。”12他时刻想的是“自己供给的精神食粮群众能不能吃进去”13. 必须了解赵树理特殊的创作对象和创作观念,才能真正了解他的创作的美学意义。一般来说,文学艺术“为工农兵服务”是五六十年代作家共同所遵循的创作方向,但象赵树理那样,把自己的文学对象具体规定为“农村中识字人”(大约不会超过中学毕业的文化程度)和“不识字人”,应该说是很少见的。所以用新文学传统的审美眼光,用一般知识分子理性的眼光,都无法从审美感情上认同和理解赵树理的小说,甚至很难走进赵树理艺术世界之门。赵树理所要表达的,不是概念形态的农民,也不是艺术形态的农民,而是实实在在的山西农村日常生活当中的活人的具体感情,没有一点儿的虚伪。他在抗日民主根据地和解放区创作的重要作品,虽然也表现出特定政治环境下的农村生活,但那是用民间的山泉洗过一遍的生活,显现出民间的本色。《小二黑结婚》写农民的自由恋爱,却先写一个三仙姑,因为爱情得不到满足而装神弄鬼的女巫,接着是农村流氓窃取村政权为非作歹,压制青年农民的自由恋爱……把一个藏污纳垢的民间社会文化历历在目地展现了出来。同样是写土地改革运动,别的作家都是按土改政策文件铺展惊心动魄的阶级斗争情节,而《李有才板话》、《邪不压正》等却土头土脑地描述了农民在土改中表现出来的各种心态和遭遇的尴尬事件,他总是紧紧盯着这块土地上蠕动着的那些小人小事不放。如果按“阶级斗争”的主流意识形态来衡量,如果用知识分子的启蒙主义的审美标准来衡量,赵树理的小说怎么也谈不上“深刻”和“魅力”,但是,如果我们暂且放弃一下“五四”以来政治与艺术逐渐结合而成的一系列新文学批评标准:如“深刻性”“典型性”“史诗”等等,换一付农民的眼光,就不难理解赵树理笔下所展示的魅力。

  首先,赵树理作为农民的代言人,他本能地发现,在农村,对农民最大的危害,正是农村“基层干部是混入了党内的坏分子”14(周扬语),如金旺那样的地痞流氓,小元那样的旧势力跟屁虫,小旦那样随风转的地头蛇,以及小昌那样“轮到我来捞一把”的坏干部……他的小说的矛盾冲突大都是围绕这样一批农村旧势力和新政权结合的坏人而展开的,这是站在农民的立场上才会发现的问题。15他的创作曾被一些用所谓阶级斗争的眼光来“深刻”看问题的人批评为“模糊了阶级观点”,16但如果从当时的农村实际生活斗争来看,赵树理的小说何止深刻,可以说是相当尖锐地揭示了抗日根据地的农村的新的阶级斗争和农民的愿望。其次,赵树理已经指明了自己创作的服务对象是文化程度相当低的农村读者,所以在艺术表现手法上不能不迁就传统的民间文艺手法,但他所表现的内容和艺术趣味则完全是新的,没有为迁就大众口味而利用通俗文学的庸俗手法。他所自觉追求的是让老百姓喜欢看有政治内容的新故事,就必须注意到读者的欣赏口味。他的小说叙事是用日常口语,一般现代小说注意到人物语言的性格化与口语化,叙述故事的语言则是书面白话,而赵树理的作品连叙事语言都是日常口语。赵树理很少刻意追求方言土语以壮声色,擅长运用朴素干净的口语来叙述故事,他也不刻意突出人物的性格语言,常常把叙述语言与人物语言混成一片,实际上是用民间口语高度统一的小说叙事,表现出内在的和谐和朴素。还有,赵树理基本上不用现代小说刻画人物的所谓典型化原则(即把人物放在各种矛盾冲突中展示其阶级的内涵),他的小说从来不围绕一两个英雄人物转,而是长卷似的平铺展示群体的农民故事,逼真地写出日常生活细节的过程,仿佛是听一个民间说书人在乡场上讲村里的故事,讲得圆熟,琐碎,说到哪个人物,那个人物就成为故事的中心,细细节节的过程很真实地被描述出来。如写农民的心理盘算,就会具体地将一笔笔细账小利都写得清清楚楚,不熟悉农村生活的人读了也许会不耐烦,但在农民读来或听来,不仅真实可信,如临其境,还很容易引起同感和共鸣。这可以说是一种细节的现实主义,宋元话本,明清小说,并不缺乏这个传统。如果比较周立波与赵树理两人的风格,周立波是刻意向民间学习,用知识分子的理想化写出了民间社会的“桃花源”,而赵树理则本来就是民间社会中的一名艺人,不过是用他生命的本相展示民间社会生活的本来面貌,可以说他是真正做到了与农民及农村生活的无间无隔。

  认识了赵树理的艺术追求,才可以进一步把握他在当代文学史上的创作意义及其悲剧性的命运。总的来说,赵树理在五六十年代的创作成就不及以前,这一点,同样来自解放区的作家孙犁有过很好的论述。他说赵树理在50年代初进北京后的情况:“这里对他表示了极大的推崇和尊敬,他被展览在这新解放的急剧变化的,人物复杂的大城市里。不管赵树理如何恬淡超脱,在这个经常遭到毁誉交于前,荣辱战于心的新的环境里,他有些不适应。就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树,它们当年开放的花朵,颜色就有些暗淡了下来。……他的创作迟缓了,拘束了,严密了,慎重了。因此,就多少失去了当年青春活泼的力量。”17“青春活泼”的丧失意味着民间精神的失落。由于赵树理自觉而本色地代表了农民的立场,在抗日民主根据地的战争环境下,为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场,他的创作受到了高度的推崇,一度被誉为“赵树理方向”。但随着战争的胜利,新的国家意志构成了新的时代共名,对农民也有了进一步的要求,农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的。这时候,本色的赵树理不能不陷入创作困境。描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异;《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说,但故事情节发展很勉强,远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策;连歌颂新婚姻法的《登记》,也不能象当年的《小二黑结婚》那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事。1958年农村“大跃进”运动,由于指导思想违背了农业生产的基本规律,各级领导盲目地夸大农业产量,以迎合好大喜功的国家意志,结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏。彭德怀元帅从农村收集的民歌有这样的歌词:“谷撒地,薯叶枯,青壮炼钢去,收禾童与姑,来年日子怎么过……”18真实地反映了农村劳动力分配的混乱和对农民的绝望。但是,当时真实的生活是不允许被反映被揭露的,相反,文艺界一方面积极提倡所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”19的创作方法,另一方面也相应发起批判“修正主义文艺思想”20的运动,真实描写现实生活的创作非但不可能发表,而且还会给作家带来祸害,所以,当时许多歌颂“大跃进”的文学创作和所谓“民歌”,不能不是对现实生活的歪曲性的描写。但赵树理就在这时候发表了短篇小说《锻炼锻炼》21。理解这篇作品是比较困难的。首先我们应该了解一些背景。赵树理作为一个自觉的农民的代言人,他目睹了“大跃进”过程中实际存在的问题不可能没有反应。1959年,他写了《公社应该如何领导农业生产之我见》一文,委婉地提出了自己对农村工作的看法。文章交给当时的中共党刊《红旗》杂志,但尚未发表就发生了中共“庐山会议”错误批判以彭德怀为首的“右倾机会主义”,赵树理的这篇文章被杂志转到中国作家协会,当作“右倾思想”的代表进行批判。1962年政治形势略为宽松的瞬间,中国作家协会在大连举行“农村题材短篇小说座谈会”,赵树理在会上发言,他很激动地讲到农村的一些情况后,说:“6 0年简直是天聋地哑”22。这句话当时看来非常尖锐,也表达出这位中国农民的忠实儿子极为悲怆的心理。《锻炼锻炼》写于1958年,正是“大跃进”的高潮期间,与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于这“天聋地哑”的前期。当时的文艺界刚刚经过“反右运动”,表面上一片莺歌燕舞,暗地里却一片心惊胆战,赵树理不可能也不会被允许写出农村真实情况。所以《锻炼锻炼》也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法,曲折地反映出作家的民间立场。

  这篇小说的题目就很奇怪,谁需要“锻炼锻炼”?原来农业社副主任杨小四是个青年人,老主任王聚海认为他还年轻,还需要“锻炼”,但在一次强迫农民出工劳动的“当家”过程中,杨小四表现出非凡的工作能力,所以,老主任受到了批评。从赵树理当时谈的创作体会,似乎也是这样的创作动机。但是,当我们仔细读这个文本,就会发现它所描写的真实生活场赴的意义,大于作家所申明的主观意图。他是怎样来描写杨小四的“锻炼”过程的呢?小说着重写了两个落后的“农业社员”,一个外号叫“小腿疼”,一个叫“吃不饱”,这两个外号似乎暗示了农民劳动积极性低下和生活待遇的低下。合作化以后,农民的土地交了公,劳动也成了集体性的劳动,每天由领导安排具体劳动任务,在劳动力短缺和劳动积极性普遍不高的情况下,不参加劳动的人就会受到严厉批评。小说就从杨副主任如何整治这两个落后农民写起。第一个冲突高潮是杨副主任利用大字报的形式公开批判这两个社员,于是引起了“小腿疼”大闹社办公室,但终于被干部利用法律和政权的力量所制服。小说是这么描写的:

  小腿疼一进门一句话也没有说,就伸开两条胳膊去扑杨小四。……杨小四料定是大字报引起来的事,就向小腿疼说:“你是不是想打架?政府有规定,不准打架。打架是犯法的。不怕罚款,不怕坐牢你就打吧!只要你敢打一下,我就请得到法院!”……小腿疼一听说要罚款要坐牢,手就软下来,不过嘴还不软。她说:“我不是要打你,我是要问问你,政府规定过叫你骂人没有?”“我什么时候骂过你?”“白纸黑字贴在墙上你还昧得了?”王聚海说:“这老嫂!人家提你的名来没有?”小腿疼马上顶回来说:“只要不提名就该骂是不是?”要可以骂我就天天骂哩!“杨小四说:”问题不在提名不提名,要说清楚的是骂你来没有?我写的有哪一句不实,就算我骂你!你举出来!我写的是有个缺点,那就是不该没有提你们的名字。我本来提着的,主任建议叫我删去了,你要嫌我写得不全,我给你把名字加上去好了!“”你还嫌骂得不痛快呀?加吧!你又是副主任,你又会写,还有我这不识字的老百姓活哩?“支书王镇海站起来说:”老嫂你是说理不说理?要说理,等到辩论会上找个人把大字报一句一句唸给你听,你认为哪里写得不对许你驳他!不能这样满脑一把抓来派人家的不是!谁不叫你活了?“”你们官官相卫,我跟你们说什么理?我要骂!谁给我出大字报叫他死绝了根!叫狼吃得他不剩个血盘儿,叫……"支书认真地说:"大字报是毛主席叫贴的!你实在要不说理要这样发疯,这么大个社也不是没有办法治你!"回头向大家说:"来两个人把她送乡政府!"

  这个文本很复杂,“大字报”、“大辩论”在整风时期是群众发扬民主的武器,利用它们向领导提意见,但在“反右运动”以后则变成了领导干部整治群众的工具,而且干部嘴里口口声声挂着“法院”、“乡政府”,他们对群众的蛮横态度就是仗了国家机器作为后台。辩论中干部们句句逼人,不断上纲上线,甚至把“毛主席”的大帽子也拿出来,逼得农民无话好说。农村干部即使水平低,即使是对待落后的群众,也不应该不做耐心细致的思想工作,而只会用“罚款”、“坐牢”和“送乡政府”来欺侮人。更离奇的是小说的第二个冲突高潮:因为社员出工率低,查原因是一部分落后的群众(不止“小腿疼”和“吃不饱”两个)嫌工分太低,定额太高,还有就是自私自利思想作怪,只愿意拾“自由花”,不愿意为社里摘棉花。于是杨副主任又想出一个办法,他头一天晚上开社员大会宣布第二天集中拾自由花,等到第二天本来不愿出工的妇女都上工了,他突然宣布改为集体摘棉花,并批评那些受骗上当的妇女是出于自私的目的才出工的,所以不但必须强迫参加劳动而且还要写检讨。副主任杨小四这样布置社员的劳动:“谁也不准回村去!谁要是半路偷跑了,或者下午不来了,把大字报给她出到乡政府!”“太和,你和你的副队长把人带过村去,到村北路上再查点一下,一个也不准回去!”社员出工就这样变成了强制性的劳动。小说第三个冲突高潮又回到小腿疼等人身上,原来她们以为第二天是自由拾花,于是就自己单独去拾花,结果变成了“偷棉花”,当做犯罪接受群众的批斗。小说有下面一段描写:她(小腿疼)装做受委屈的样子说:“说什么?算我偷了花还不行?”有人问她:“怎么‘算’你偷了?你究竟偷了没有?”“偷了!偷也是副主任叫我偷的!”主席杨小四说:“哪个副主任叫你偷的?”“就是你!昨天晚上在大会上说叫大家拾花,过了一夜怎么就不算了?你是说话呀还是放屁哩?”她一骂出来,没有等小四答话,群众就有一半以上的人“哗”地一下站起来:“你要造反!”“叫你坦白呀叫你骂人?”三队长张太和说:“我提议:想坦白也不让她坦白了!干脆送法院!”大家一起喊:“赞成”。这段冲突的对话、气氛都写得相当逼真。在后来几年发生的“文化大革命”中,群众批斗会是变相的刑场,它使每一个参加批斗会的群众都失去人性,成了盲从暴力的帮凶。从小说的情节发展来看,是干部们诱民入罪,然后利用群众的盲目性来整治落后的农民。可是,小腿疼等人究竟犯了什么罪?赵树理自己也说:“这是一个人民内部矛盾问题,王聚海式的,小腿疼式的人,狠狠整他们一顿,犯不着,他们没有犯了什么法。”23可是,在小说里小腿疼不正是让村干部当作罪犯(是上圈套被当作罪犯)狠狠整治了一顿吗?这样写干部整治社员,公平吗?

  这篇作品即使在今天读来,仍然真实得让人读了感到心酸,“天聋地哑”也就落实到实处。作为一个真正的现实主义作家,赵树理抛弃了一切当时粉饰现实的虚伪写法,实实在在地写出了农村出现的真实情况。干部就是这样横行霸道地欺侮农民,农民就是这样消极怠工和自私自利,农业社“大跃进”并没有提高农民的劳动积极性,只能用强制性的手段对付农民……艺术的真实,就这样给后人留下了历史的真实性。尽管以赵树理的主观创作意图而言,还不至于达到这样的深度,他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已,而且从当时可能表达的方式来说,他也只能站在杨小四的所谓新生力量的一边,但从赵树理的艺术画廊里看,这篇作品分明是与描写农村“基层干部混入了党内坏人”的艺术精神一脉相承的,不过在当时的环境下,连这点维护农民的立场都不能直接地表达出来。现实主义的方法冲破了作家的历史局限,只能在当时非常严峻的环境下,以它自己的方式达到了生活真实和艺术真实的统一。

  60年代以后,“阶级斗争”的理论愈演愈烈,赵树理再也不能写出真实反映农民心声的作品,他用琐碎的笔调写了几篇歌颂劳动者的报告文学后,不得不停止了小说创作。不久,文化大革命爆发,他被残酷地迫害死了。

第四节 民间艺术的隐形结构:《李双双》

  本章讨论的是李準根据自己的小说《李双双小传》改编的电影剧本《李双双》24,影片由鲁韧导演,张瑞芳和仲星火主演。从小说到电影,作品的故事情节与思想内涵都有很大的改变,原小说只是一部应时的歌颂农村“大跃进”中妇女办公共食堂的故事,准备拍摄电影时,农村办食堂的政策已经破产,原小说也失去了存在的价值。但是作家凭了对民间艺术的娴熟,从原小说的人物性格冲突中发现了新的主题。作家自己解释说:“这个主题上还蕴蓄着更加重大的东西,那就是这一对普通农民夫妻中的关系变化,反映了我们这个社会的变化。……从写人出发、从写性格冲突出发,把这两个人换到什么地方都可以。”25于是,电影的中心事件改写成农村如何发挥妇女劳动力,正确开展评工记分问题。这样的创作谈似乎给人一种印象,仿佛艺术创作中人物性格是可以脱离具体的环境和时间,随便放在哪个环境下都能成立的。这当然是一个误解,造成这种误解的是当时的作家与评论者都回避了一个艺术现象:这部影片的成功取个于艺术的隐形结构,即来自民间的表演艺术模式。

  李準是属于在5 0年代成长起来的一代新的作家,他熟悉传统民间艺术,也有较好的语言文字能力,但没有更多的实际生活经验,创作中较多地按照时代共名和政策文件来图解生活。所以在他,以及与他同一代的作家的早期创作中,很难读到赵树理小说里所弥漫的现实主义的力量。像《李双双》所展示的事件背景,与《锻炼锻炼》基本相同,但我们完全读不出作家的沉痛心情与真实的生活场赴。但作品在艺术创作的另外一个层面上展开了想象力,那就是对人性所应该拥有的美好品质与劳动生活中应该具有的精神面貌作了生动的描述。应该承认,《李双双》所歌颂的大公无私,敢想敢为,关心集体,敢于批评农村基层干部的自私自利行为等品质,也是我们这个时代所需要的,不仅是50年代,即使在今天实行商品经济的时代里,也仍然沟通着人们美好的心灵追求。农村“大跃进”运动作为一场乌托邦运动已经失败,但它的乌托邦性也包含了当时人们迫切想摆脱贫穷落后的现状的愿望,26所以才会生出不切实际的浪漫主义的美好想象。《李双双》的创作风格体现了那个时代所鼓励的浪漫主义精神,但作家在回避现实生活中严峻的矛盾冲突的同时,并没有象原小说那样去渲染错误的左倾的政策精神,也没有站在损害农民利益的错误路线上歌功颂德,它歌颂的是普通老百姓中间的美好人性,提倡的是敢于与社会上的自私行为,特别是干部的自私自利作斗争,这就是这部影片在今天还能使我们感动的艺术力量。虽然李双双的性格在当时也迎合了“大跃进”运动的乌托邦政治的需要,但从本质上说,不管作家主观上有没有自觉到,这个人物性格及其冲突,体现了民间对美好理想的追求,它所表现出来的形式,也是民间传统艺术中的“二人”对戏的模式,即一个心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观的旦角和一个自私胆小、好心善良、趣味横生的丑角所展开的性格冲突的轻喜剧,所以,这部作品的人物性格冲突有自身的民间逻辑,办食堂或者评工记分只是外在的时代符号,或者说是一件披在作品上的外衣,于艺术的真精神无关紧要。这就是作家所说的“把这两个人换到什么地方都可以”的实在意思。

  所谓艺术的隐形结构,是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意志,如一定历史时期的政策和政治运动,但作为艺术作品,毕竟不是一般意义上的宣传读物,由于作家们沟通了民间的文化形态,在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式,这时候的民间形式也是一种语言,一种文本,它把作品的艺术表现的支点引向民间立场,使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构上的民间性,称做艺术的隐形结构。《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式,这在民间地方艺术中是很普遍的形式。在“二人”的表演艺术中,通常是一旦一丑,旦主丑从,丑角围着旦角转。著名的东北二人转艺术就是这样:“这男女二人不论表演什么故事内容,都是‘旦’起高,‘丑’走矮,‘唱丑的’围着‘包头的’转,以口、相、绝做‘滑稽表演’,作挑逗、戏弄之状,赞赏女性之美,讨女性之欢悦,旋解性爱之苦。”27从这一特点来看《李双双》的性格冲突,正是喜旺(丑)低而李双双(旦)高,喜旺围着李双双转,喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双,还是不断夸耀李双双的好处,直到最后亮出“先结婚,后恋爱”的包袱底,暗示了剧情所推动的二人冲突,其实是一种男女相恋爱的过程。剧情是以“夫妻打架”→“双双荐夫”→“约法三章”→“喜旺出走”→“双双迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”为线索,妙趣横生地展开了两人的性格冲突。由于隐形结构来自二人模式,所以除男女主角的戏外,别的角色都是扁形人物,只起了跑龙套的作用。有的研究著作对这一点提出批评,28其实这正是由“二人”的结构模式所决定的。

  《李双双》的人物性格的喜剧性也来自民间。李双双的性格里有着中国传统民间文学中的快嘴李翠娥的性格遗传,大胆泼辣,无所顾忌,敢笑敢哭,活脱脱的一个农村妇女的快嘴形象。她的几次大“笑”都带有农村妇女的粗野泼辣(如抓住男人打架)和天真烂漫(如与丈夫打架后破涕为笑),她的几次“哭”,也表现了农村妇女对丈夫的复杂感情:依赖、爱抚和失望,使性格在泼辣中不失温顺,这是中国民间能够接受的女性性格。而喜旺作为唱“丑”的,更显得诙谐有趣,他精通民间乐器,喜唱河南梆子戏,还粗通兽医技术,具备了民间文化人的身份。他对外的大男子主义与惧内的憨厚老实,在自身的性格矛盾里就构成了喜剧性的冲突。如“约法三章”一场戏,李双双被选为副队长,喜旺怕她惹事,先是假意出走,双双哭着阻拦,喜旺便乘机提出三个条件,第一条是:以后该说的说,不该说的别说。双双点头答应,表现出做妻子的温顺,喜旺胆渐壮,提出第二条:生产上的事你管,别的事少管,双双也勉强答应了,喜旺气更粗,大声地说出第三条:别得罪村干部金樵。其实这三条就是一条,只是越来越具体,终于说出真意,双双突然火冒三丈,边哭边赶着丈夫走,喜旺一看妻子发火立刻全军崩溃,连连说:“你别生气,就前两条吧。”两人的性格冲突层次极为分明,一个先礼后兵,一个得寸进尺,最后突然间胜负逆转,让人忍俊不禁,充分表现出“旦起高,丑走矮”的民间喜剧特点。

  对照小说《李双双小传》和电影《李双双》,虽然是同一个作家所创作,也同样的带有歌颂农村“大跃进”中新人新事的主观意图,但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物,后者却超越了时代的局限,成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片。其中的原因值得深思。当然小说与电影的表现手法不同,不能一概而论,但是有没有注入民间的艺术精神往往成了那个时期艺术创作能否获得成功的关键。民间的艺术模式也不仅仅是抽象的没有生命的“形式”,民间艺术本身反映了劳动人民渴望追求自由的美学精神的凝聚,这样一种生动活泼的人物对应关系和来自民间的开朗健沟、爱憎分明的审美语言,产生出这个时代所能够生存下去的艺术,以满足人民群众不断增长的精神需求。民间文化形态在当代文学史上的特殊作用不可轻视,以后的文学史还将继续证明这一点。[[注释:]]

  1 引自洪子诚《"当代文学"的概念》,载《文学评论》1998年第6期。

  2 引自胡采《〈论柳青的艺术观〉序》,上海文艺出版社1981年版。

  3 可参阅任建树主编《中国共产党七十年大事本末》,上海人民出版社,1991年版,第404-409页。

  4 "我国农业合作化后,由于长期受到'左'倾指导思想的影响,农业生产长期处在徘徊状态。全国粮食产量1958年为2亿吨,可是20年后的1978年才达到3亿吨,年平均只增加500万吨左右。1977年,全国农村有1.5亿人口的口粮不足。1978年,全国有139万个生产队(占全国生产队总数的29.5%)年人均分配在50元以下。农民的温饱问题还没有得到解决。"引自《中国共产党七十年大事本末》,第577页。

  5 前者以鲁迅的乡土题材小说为代表,后者以沈从文的湘西题材小说为代表。

  6 《山乡巨变》上卷初刊于《人民文学》1958年1-6期,1958年7月由作家出版社初版。下卷发表于《收获》杂志1960年第1期。同年4月由作家出版社初版。以后又经过作家的多次修改,本教材依据的是《周立波文集》第3卷本。上海文艺出版社1982年版。

  7 30年代初,赵树理就表达过这样的思想:中国的"文坛太高了,群众上不去,最好拆下来铺成小摊子"。初见陈荒煤《向赵树理方向迈进》,收《赵树理研究资料》,黄修己编。北岳出版社1985年版,第200页。

  8 赵树理的祖父和祖母都是北方农村宗教"三教圣道会"(将儒、释、道三教合为一教的宗教组织)的信徒。他父亲精通民间的阴阳学,人称"小孔明"。赵树理从小在这样的环境里长大,对民间文化与民间文艺都有很深的造诣。参考董大中的《赵树理评传》,百花文艺出版社1986年版。

  9 赵树理一生都在追求民间文艺传统的复兴,直到生命的最后时期所写的《回忆历史,认识自己》,还在强调民间文艺的重要性:"中国现有的文学艺术有三个传统:一是中国古代士大夫阶级的传统,旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统,新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统,民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承,都有可取之处,争论之点,在于以何者为主,文艺界、文化界多数人主张以第二种为主,……可是这不合乎毛主席所说的从普及基础上求提高,在提高的指导下去普及的道理。……按那个正统所要求的东西,根本要把现在尚无文化或文化不高的大部分群众拒于接受圈子之外的。以民间传统为主则无上述之弊。"引自《赵树理全集》第5卷,北岳文艺出版社1990年版,第389-390页。

  10 赵树理说过:"我在作群众工作的过程中,遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题,往往就变成要写的主题。"(《也算经验》,收《赵树理全集》第4卷,第186页。)联系赵树理的小说创作实际来看,他从来就没有对所要解决的问题找不到答案才求助于创作的例子,也就是说,他所遇到的"不能轻易解决"的问题,并不是他不知道如何解决,而是就现状来说无法解决,而阻力只能来自两个方面,一是群众中较普遍的落后思想,一是新政权本身的问题。所以他才要用文学创作来表现,对前者,通过小说的宣传在群众中慢慢发生影响,对后者,通过小说来提醒上层领导以求引起注意。

  11 转引自陈荒煤的《向赵树理方向迈进》,收《赵树理研究资料》,第200页。

  12 引自《〈三里湾〉写作前后》,收《赵树理全集》第4卷,北岳文艺出版社1990年版,第281页。

  13 引自《当前创作中的几个问题》,收《赵树理全集》第4卷,北岳文艺出版社1990年版,第430页。

  14 周扬《〈赵树理文集〉序》中指出:"赵树理在作品中描绘了农村基层组织的严重不纯,描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子,是化装的恶霸地主,这是赵树理同志深入生活的发现,表现了一个作家的卓见与勇敢。"载《工人日报》1980年9月22日。

  15 赵树理自己说:"据我的经验,土改中最不易防范的是流氓钻空子。因为流氓是穷人,起身份容易和贫农相混。在土改初期,忠厚的贫农,早在封建压力之下折了锐气,不经过相当时期鼓励不敢出头;中农顾虑多端,往往要抱一个时期的观望态度,只有流氓毫无顾忌,只要眼前有点小利,向着哪方面也可以。"引自《关于〈邪不压正〉》,收《赵树理全集》第4卷,北岳文艺出版社1990年版,第198页。

  16 参考董大中《赵树理评传》,百花文艺出版社1986年版,第210页。

  17 引自《谈赵树理》,载《孙犁文集》第8卷,百花文艺出版社1982年版,第319页。

  18 对于这首歌词的作者是谁,有两种说法,一说是彭德怀本人所作,另一种说法是湖南地区的名歌,由彭德怀采集来的,今从后者的说法。

  19 所谓"两结合"的创作,最初是出于郭沫若《答〈文艺报〉问》和张光年《给郭沫若同志的信》,均载《文艺报》1958年第7期。此语最初用来解释毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》的创作风格,后来被一些政治家和理论家上升到无产阶级文学艺术应该采取的创作手法,也是文化大革命中"样板戏"的创作方法。参阅潘旭澜主编《新中国文学词典》,江苏文艺出版社1993年版,第898页。

  20 1959年底到1960年的一次文艺批判运动,主要批判文艺理论家李何林、作家刘真、方纪等人,"这次运动主要是为了配合庐山会议对彭德怀的批判和国际上的"反修",是文艺界在政治上与毛泽东保持高度民主的一致。"参阅潘旭澜主编《新中国文学词典》,江苏文艺出版社1993年版,第60页。21《锻炼锻炼》初刊《火花》1958年第8期。本教材依据《赵树理全集》本,第2卷。22 引自黎之《回忆与思考--大连会议·"中间人物"·<刘志丹>》,载《新文学史料》1997年第2期。赵树理在大连会议上的发言原话是"1960年的情况是天聋地哑,走五十里就要带粮票。"引自《赵树理全集》,第4卷,第518页。23 引自《当前创作中的几个问题》,收《赵树理全集》第4卷,北岳文艺出版社1990年版第429页。24《李双双小传》初刊于《人民文学》1960年第3期,本教材依据的是短篇小说集《李双双小传》,人民文学出版社1977年版。本节所评述的电影《李双双小传》系由海燕电影制片厂出品。25 引自《向新人物精神世界学习探索--〈李双双〉创作上的一些感想》,载《人民日报》1962年12月16日。26 《关于建国以来党的若干历史问题的决议》在分析中共八大二次会议通过的社会主义建设总路线及其基本点是,也指出"其正确的一面是反映了广大人民群众迫切要求改变我国经济文化落后状况的普遍愿望,其缺点是忽视了客观规律。"参阅中共中央文献研究室编《关于建国以来党的若干历史问题的决议》注释本,人民出版社1983年6月版。27 引自田子馥《二人转本体美学》,时代文艺出版社,1996年版,第29页。28 参考《中国当代文学》第3册,上海文艺出版社1997年版,第418页。

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译者的话 - 来自《政治与市场》

林德布洛姆(C.E.Lindblom)是当代西方著名 学者,美国耶鲁大学经济学和政治学Sterling教授(相当于 我国的一级教授)。1917年出生于美国加利福利亚州。1945 年获芝加哥大学哲学博士学位,1973年被授予该校名誉 博士称号。曾任美国比较经济学学会主席(1975—1976 年)、美国政治学会主席(1981—1982年),以及其他 许多学界的重要职务。   作为政治学家和比较经济学家,林德布洛姆教授涉猎 广泛且著述众多,主要作品有:《合并与资本主义》(1949 年版);《政治、经济和福利》(1953年版,与R.A.Dahl合 著);《决策战略》(1963年版,与D.Brybrooke合著);《民 主的知识》(1965年版);《决策过程》(1968年初版……去看看 

引言 - 来自《开放社会及其敌人》

我不想隐瞒这个事实,即:我只能极端反感地看待所有这些时下流行的自命充满智慧的著作。我完全确信,……公认的方法必定无休止地增加蠢行和错误,而即使所有这些想象出来的成就全然化为泡影,也不及这种烦冗不堪的伪科学那么有害。——康德  本书提出的问题从目录看可能并不明显。  书中概述了我们的文明所面临的种种困境——这种文明或许可以被描述为以人道和理性、平等和自由为目的;这种文明实际上仍处于婴儿期,它十分频繁地遭到很多人类精神领袖的背叛,但尽管存在这个事实,它仍在不断成长。本书试图表明,这种文明至今仍未从其……去看看 

第28节 几点说明 - 来自《道路通向城市》

注意,上面这两节的分析并不是要否定法学教育在培养法律人因此也在培养法官中有作用,而仅仅想指出法学教育对法官专业素质的影响其实并不如同法学人想像的那么大。目前对于法官来说,特别是对于上诉审的法官来说,法学教育所能提供的远远不够。不够主要表现在两个方面,一方面是不能提供司法实务的经验,另一方面是对某些高级法官来说缺乏其工作所具备的政策水平(政治家能力)。并且这两方面的缺乏甚至靠两年德国、日本式的司法培训也很难弥补。  当然,人们会对我的上述分析表示强烈的怀疑,并习惯性地认为这类教育培训的作用是很大的……去看看 

第三编 经济制度和社会结构(六) - 来自《谁妨碍了我们致富》

社会贴现率   贴现率原是用未到期的票据向银行融通资金时,银行扣取自贴现日至到期日之间的利息率。当商业银行用此未到期票据向中央银行贴现时称为再贴现。再贴现所用的利率或再贴现率山中央银行统一公布。再贴现率的高低可以调剂社会上流通的货币量,而且银行执行的各种长短期借贷款的利率都要参考贴现率,因此,贴现率成为计算通行利率的一般标准。   经济学家将贴现率用来衡量未来收入和支出折算成现值的一个桥梁。贴现率越高,则同样一元钱发生在将来的收入或支出折算成今大的货币价值就越小;在经济学中贴现率是一个中性……去看看 

23 - 来自《灵山》

你说你做了个梦,就刚才,睡在她身上。她说,是的,只一会儿,还同你说话来着,你好像并未完全入睡,她说她摸着你,就在你做梦的时候,她也感觉到了你的脉搏,只有一分钟。你说是,前一刹那还什么都清楚,感到她乳房的温暖,她腹部的呼吸。她说她握着你,触摸到你的脉搏。你说你就看见黑色的海面升了起来,本来平平的海面缓缓隆起,不可以阻挡。涌到面前,海天之间的那水平线挤没了,黑色的海面占据了整个视野。她说,你睡着的时候,就贴在她胸脯上。你说你感到了她乳房鼓涨,像黑色的海潮,而海潮升腾又像涌起的欲望,越来越高涨,要将你吞没,你说你有种不安。她说,你就……去看看