第六章 寻求历史与现实的呼应

 《中国当代文学史》

第一节 历史题材创作的繁荣

  50年代末至60年代初,当代文学史上出现过一个短暂的历史题材创作的繁荣局面。首先,以“双百”方针的提出为标志的文艺政策的调整,打破了无形中形成的题材方面的禁忌,为历史题材创作的繁荣局面的出现提供了可能;而1957年的反右运动,文艺界对“现实主义深化论”、“干预生活”的文学思潮的批判,又形成了新的禁区,使得作家不得不回避直面人生、指陈时弊的创作,只能转向历史,以曲喻隐指的方式表达他们对现实的多层次的体验与感受。1949年以前一些活跃的作家,如田汉、曹禺等,原来都从事现实题材的写作,1949年以后由于对“新生活”的陌生,在写作上出现了平庸乃至停滞的现象,历史题材创作为他们提供了新的领域,这些老作家也成了当时这种繁荣局面的主要支撑者。此外,在旧戏整理、旧戏改革运动中,一些知识者企图在其中寄托自己的情怀,而民间文化形态也寄生于传统的“清官戏”、“鬼戏”等类型上得以保存下来,显示出其顽强的生命力与广阔的包容性。

  历史题材创作可以离析出几个层次。首先,一些作家如郭沫若、曹禺等,本身就是时代“共名”的热心营造者与具体体现者,其历史题材创作也常常是在“古为今用”原则下为当时政治路线服务的作品,它们或是别出心裁地歌颂历史上伟大人物的文治武功,或是借古喻今为具体的现实政策服务。其次是一部分知识分子借历史题材曲折地表达自己心曲的“个人话语”,它们虽然常常遭遇被压抑、歪曲乃至批判、埋没的命运,但正是这些个人话语体现了一部分知识分子对自身处境的真诚的感慨与反思,以及对底层人民处境的真正关怀与同情。第三类作品带有强烈的民间趣味与民间意识,它们是顽强的民间传统在新的历史环境下的延续。

  郭沫若这一时期的历史剧有《蔡文姬》(1958)与《武则天》(1960),它扪都是翻案之作,在这两个历史剧中,曹操与武则天不同于传统的奸雄、淫乱形象,而是以雄图大略、“忧以天下,乐以天下”、扶危济困、爱民如命的面目出现,其私德方面亦无可挑剔。这两个剧本有明显的借古颂今色彩,是一种间接的对新政权及其领导者的歌颂。在《蔡文姬》中,作者虽然也企图寄托自己“去国十年”的身世之感和希望统治者爱惜人材的心曲,但这种个人感怀只是借古颂今主题的陪衬,剧中为体现“民族团结”主题而加上的许多匈汉一家的对白也纯属蛇足。与之相比,《武则天》一剧结构谨严,矛盾集中,在戏剧艺术上明显要优于前者。但这两个剧本具有共同的以古拟今色彩,其对史料的“好恶随心、笔削任我”更是不足为训的。与郭沫若相比,曹禺执笔的《胆剑篇》在史料的运用上要严谨得多。剧本以吴越争战为背景,着力歌颂越王勾践与越国人民在战败之后,忍辱负重,“自力更生、艰苦奋斗”,终于反败为胜的精神。在剧中人物塑造上,它也力求按照古代人物的面目来塑造,而不做过分的“以今例古”的拔高。此外,剧本结构的严谨、对白的圆熟生动也是值得称到的。但该剧也打上了明显的时代共名烙印,如为了体现人民群众是创造历史的英雄的观点 ,剧中塑造了坚韧不拔的人民英雄苦成的形象,并让他向勾践献苦胆鼓励其继续抗战的情节;剧中虚构的越国人民“不吃吴国的白米,没有牛用人拉,没有犁用手刨”的情节 ,也明显是为了响应当时的“艰苦奋斗、自力更生”的口号而作的。姚雪垠从1963年开始发表的长篇小说《李自成》,是当代文学史上罕见的宏篇巨著,它以李自成起义为题材展现了一幅主流意识形态想象中的中国封建社会百科全书式的画卷。该小说在这一时期历史题材创作中颇为突出,但它对农民起义领袖形象的塑造也有明显的拔高色彩,这与作家的思想处于“农民起义”、“农民战争”是中国封建社会历史发展的真正动力这一历史观的笼罩之下有关。

  60年代初,理论界由历史剧创作是否应该忠于史实引发了一场关于历史剧问题的讨论。这场讨论涉及到如何坚持唯物主义历史观塑造历史题材的问题,“古为今用”是双方共同的前提,问题仅仅在于为达到这个目的是否可以改动史实本身。史学家吴晗区分了“故事剧”与“历史剧”,认为“历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据,不许可虚构夸张”,没有史实根据的“杨家将”与“包公戏”则只能算是故事戏1.李希凡不同意吴晗的观点,认为历史剧“是艺术而不是历史”,因而“在忠于历史生活、历史精神的本质真实”前提下,可以对一些历史事实、历史细节做以虚构夸张2.这场争论导致了茅盾的《关于历史和历史剧》这篇重要论文的产生,他认为“历史剧既应虚构,亦应尊重历史;虚构而外的史实,应尽量遵守事实,不宜随便改动”3 ,他以当时繁多的“卧薪尝胆”戏为例,对牵强附会的以今例古倾向做了批评。但从整体上看,当时的论争在遵守着共同前提的情况下,默认了“历史剧的任务不仅仅是反映客观的历史真实,更重要的是要通过历史的真实,从中取得教育和鼓舞的作用,有利于今天的社会主义革命和社会主义建设”4 ,也承认了根据现实政治需要来重新塑造历史形象的合法性与权威性,因此,多元化、个人化的历史理解与文学想象事实上是很难产生的。所以这场讨论不但很难从理论原则上阻止历史剧创作任意地古为今用、不尊重历史事实的态度,也没有为真正的文学杰作的产生创造条件。

  在表达知识分子心声的作品中,田汉的《关汉卿》具有理想色彩。该剧是为纪念世界文化名人关汉卿而作,着力塑造了一个理想化的知识分子英雄形象。剧本主要突出了关汉卿的接近民众、表达人民心声与坚持知识分子的独立人格与精神操守的特点。前者主要通过关汉卿亲眼目睹贪官污吏的凶残愤而作《窦娥冤》、揭露黑暗、代民伸冤、发出“将滥官污吏都杀坏”的呼声的情节表现出来,后者则主要通过关汉卿不顾权贵的威逼利诱拒不修改剧本,坚持代人民立言的立场表现出来。“蒸不烂,煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”本来是关汉卿表现自己的浪子情怀之作,田汉则将之用作关汉卿坚持知识分子的精神操守与立场原则的自我表白。这种精神是新文学史上知识分子的战斗意识的延续,在以后的历史发展中也被证明是极为重要的,但在时代共名的规范之下,它不能不仅仅是一种理想的寄托。

  50年代末文艺创作领域开始出现了不少历史剧,关于历史剧的讨论也挺热闹,“相形之下,历史小说却成了‘冷门’”. 直到1961年,陈翔鹤发表了《陶渊明写〈挽歌〉》,黄秋耘撰文称之为“空谷足音”,“让人闻之而喜”5 ,随后引发了一个小小的历史小说高潮。陈翔鹤又于次年发表了《广陵散》,黄秋耘也写了《杜子美还家》、《顾母绝食》、《鲁亮侪摘印》(1962)等小说,此外还有冯至的《白发生黑丝 》、姚雪垠的《草堂春秋》等等。相对于广受注目、同时也作为一种重要的宣传工具的戏剧、电影来说,小说所受到的审查与限制要少一些,因而不时从层层夹缝中表现出一种真实的个人性的东西。所以与田汉相比,陈翔鹤等人表现知识分子心态的小说有更多的私人话语成分,代表了一部分知识分子心态的平实的表露,也更为真实而沉痛。在这类作品如黄秋耘等的小说中还存有谏诤之意,企图“通过历史故事提出现实中的重大问题”,“隐晦曲折地表达人民的呼声”,例如他的《杜子美还家》企图借助历史故事来讽喻大跃进后中国的现实6 ,但陈翔鹤的小说却更多的是历史感受与个人感受的融合,虽然其中也有对时代反应的意思。 陈翔鹤塑造的都是一些对滔滔浊流不愿合作而又无可奈何的知识分子。以《广陵散》为例,它以嵇康之死为题材,写出了知识分子在政治争斗的漩涡中无地自由的处境。《广陵散》中的嵇康是一个有正义感、想“追求自由”、“独善其身”而不能的形象,嵇康的处境与五六十年代知识分子的处境有相似之处。据黄秋耘回忆,陈翔鹤写这篇小说是有感慨的,他说过:“我也是同情嵇康的。嵇康说得好:‘欲寡其过,物议沸腾。性不伤物,频致怨憎’,这不正是许多人的悲剧么?你本来不想卷入政治漩涡,不想干预什么国家大事,只想一辈子与人无患,与世无争,找一门学问或者在文艺上下一点功夫,但这是不可能的,结果还是‘物议沸腾,频致怨憎’. ”7 陈翔鹤的历史小说本来只是一种知识分子的个人话语,但在一个共名的时代,异端的声音总是被歪曲,它们被加上“通过历史题材进行反党反社会主义的宣传”、“替反革命、右派作家喊冤控诉”、“影射两条路线斗争”8 的罪名而受到严厉批判,作家在文革中也惨遭迫害而死,似乎又一遍重复了《广陵散》的悲剧。

  这一时期历史题材创作中的民间意识,主要表现在个别话剧作品、旧戏的整理改编及一些新编历史剧(戏曲)中。国家戏曲改革工作的重点是以“古为今用,推陈出新”原则对旧戏的改造,是在国家意识形态引导下对旧戏中体现出来的的民间意识进行清理。民间从来就不是纯粹的,它具有某种“藏污纳垢”的特征,包含了旧时代的封建统治阶级的意识形态、旧的伦理道德、或宗教迷信等成分,也包含了民间自在的追求自由的表现形式。从1950年7 月到1952年3 月,中共中央、文化部禁演了24个“有不良影响”的剧目,许多相关剧目也在“不禁自禁”的状态中,其结果是真正能上演的传统剧目非常之少。1956年,为了贯彻双百方针,文化部召开 第一次全国戏曲剧目工作会议,提出要“破除清规戒律,扩大和丰富传统戏曲上演剧目”. 到第二年4 月召开的第二次全国戏曲剧目工作会议上,全国各地已经挖掘到剧目累计有51867 种,记录了14632 种,上演剧目达10000 种,并且开放了《探阴山》等禁戏9.虽然不久这些工作成就又被极左的政治路线所否定,但它充分地证明了:作为一种民间艺术,戏曲中的民间意识与民间趣味还是顽强地存在着。从另一方面看,推陈出新的结果也使戏曲在新时代获得了自我表现、更新的机会,其表现领域也得到了扩大(如现代戏的出现)。在当时的旧戏领域,引起广泛关注的是“清官戏”.1956 年浙江省昆剧团改编的昆剧《十五贯》赴京演出,获得巨大成功。毛泽东、周恩来等领导人观看了演出,盛赞“一出戏救活了一个剧种”,“历史剧可以很好的起现实的教育作用”10. 当时还有不少清官戏,如田汉根据陕西碗碗腔剧本《女巡按》改编的京剧剧本《谢瑶环》,吴晗在毛泽东提倡“海瑞精神”、“魏征精神”的背景下创作的京剧剧本《海瑞罢官》等。“清官”形象后来引起了论争,支持者认为“清官”身上的不畏权贵为民请命的精神,是值得尊敬的,可以当作新社会的伦理道德能够继承的优良成分;反对的一方则从阶级分析的角度,指出“清官”仍然属于地主阶级,他们具有忠君与奴才思想,清官戏在现实中起了麻醉人民的作用。挑起这一争论者是别有用心的,到1965年11月姚文元发表《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》时就露出了真面目,学术讨论变成政治斗争的工具,直接揭开了给中国人民带来深重灾难的“文化大革命”的序幕。

  我们由以上简述可以看出,在历史题材创作领域,国家意志、知识分子与民间的各种话语都有所表现,但国家意志处于权威的地位,所以随着60年代中共党内政治路线的斗争加剧,就自然导致了短暂的历史题材创作繁荣局面的结束。
 
第二节 知识分子英雄形象的再现:《关汉卿》

  1949年之后,田汉长期担任戏剧界的领导职务,因为行政事务缠身,也因为对新生活不熟悉,曾经在中国话剧发展过程中做出过重要贡献的田汉,在相当长的时间里,仅仅改编了几个戏曲剧本,直到1958年,才写出了被认为是他最成功的话剧剧本《关汉卿》11. 在这个剧本中,田汉将关汉卿塑造为反抗黑暗势力的压迫、自觉为人民代言的英雄。这个剧本发表之后,郭沫若第一个写信道贺,开头一句就说:“我一口气把您的《关汉卿》读了,写得很成功。关汉卿有知,他一定会感激您。”郭沫若如此激动地赞誉这个剧本,其实在乎的并不是剧本是否符合历史上关汉卿的形象--历史上关汉卿到底是一个怎样的人物,因为史料的贫乏,可能是一个永远也无法确知的悬案,事实上这一点也并不重要--重要的是,田汉塑造的“关汉卿”这个人物,是应该当作身为“剧作家”、“作家”乃至“知识分子”的田汉的一个理想化的自我描绘、自我认定来看待的, 扩而言之,借助历史人物塑造这样一个理想化的英雄形象,实际上寄托了老左翼知识分子心目中的一种“自我形象”、“自我认同”与“自我定位”. 这个形象显然与当时主流意识形态话语塑造的知识分子形象不太一致,可以说是公开文学中知识分子的精英意识的最后表露,而这一表露只有通过历史题材才得以实现。

  剧本的基本情节完全是虚构的。与关汉卿有关的史料遗留下来的非常少,这为田汉的编剧留下了较大的虚构空间。事实上,由于和主人公的身份、性格的相似(如都是颇负盛誉的剧坛领袖、与艺人都有许多的交往),田汉自觉不自觉地按照左翼文人的自我想象来虚构关汉卿的故事,难怪曹禺在谈到这个剧本时说:“我感到这个剧作凝聚了田汉同志一生的经验和感情”12. 剧本的情节以关汉卿写作《窦娥怨》前后的故事为中心,我们可以看到,田汉为关汉卿的写作虚构了一个动机:在现实生活中看到了一个类似《窦娥怨》那样的故事,所以要以戏剧为武器,为民申冤,揭露与反抗统治者;他也为关汉卿的写作活动提供了一个虚构的结果:剧本触怒了统治者,因而编剧者与演员都下狱;可是剧本唤起了民众,壮士王著在剧本“为万民除害”的呼声的鼓舞下,刺杀了黑暗势力的代表人物——权臣阿合马。在这种虚构中,写作成了鼓舞人民、打击敌人的有力武器,不难看出左翼知识分子的文艺思想以及据之的自我定位是这一虚构情节的核心动力,所以,《关汉卿》的基本情节很容易让人联想到田汉以及其他共产党领导下左翼文艺家在1949年以前的活动。

  在这个虚构的情节框架之下,作者塑造的关汉卿的英雄形象,无疑有些理想化。写出《窦娥怨》的关汉卿直接被推上了正义与邪恶的殊死搏斗的第一线,他所面对的三次考验--改戏、出走、投降--在程度上层层递进,而关汉卿每一次都不屈不挠,直到最后直接面对死亡的威胁时,仍不改代人民立言的初衷:

  我们的死不就是为了替人民说话吗?人家说血写的文字比墨写的更贵重,也许,我们死了,我们说的话更响亮。

  层层递进的情节最后终于树立起一个理想化的英雄。事实上,在这一时期现实题材的主流文学中,只有“工农兵”才能成为居于中心地位的“理想英雄”,而知识分子则只能是可以改造好的中间人物,经历“思想改造运动”、“批胡适”、“反胡风”、“反右”种种运动,文学中知识分子的形象变得更加委琐。田汉本人在与《关汉卿》写作时间差不多同时的《十三陵水库畅想曲》中塑造的知识分子的典型形象,也多半好名利、爱虚荣、势利眼、厌劳动,其中有一个作家还是勾引女的能手,最后出乖露丑,丢人败相。但在历史题材创作领域,控制相对来说要松一些,所以田汉有可能将关汉卿塑造为一个人民的代言人、一个社会良心的代表,一个不向任何外在的压力屈服的“真正的人”,同时也是一个“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的大丈夫,一个真正的英雄。这自然与主流意识形态对知识分子形象的描绘有相当大的距离,却符合30年代以来左翼知识分子对自己的职责与形象的集体认定,也可以说是对反抗黑暗、为被压迫人民代言这一知识分子的现实战斗精神的一个自觉捍卫。

  在这个意义上,关汉卿不是一个现实的人物,而是一个象征型的人物。他象征的是知识分子的理想人格,所以在行动中是毫不犹豫的,在心理上也是毫不动摇的。他是单向的,扁平的。为了使之不流于单调,田汉特意设计了一个反面的知识者形象--统治者的帮凶叶和甫作为对照。叶和甫担任的是一个劝降的角色,与只遵循“正义”、“理想”原则的关汉卿的形象不同,他遵循的是“现实”的原则。关汉卿只顾虑如何“为民申冤”,而叶和甫则只考虑声名富贵,主张“做事说话就得把谁硬谁软好好地掂量一下”. 剧本中关汉卿自然看不起叶和甫,斥之为杂剧界的败类,活得像一只老鼠。田汉为了让冲突更加激烈,还让叶和甫在狱中劝降时挨了关汉卿一个巴掌,象征着理想和现实两种原则的决裂。这个情节事实上也暗示了一种极端的处境,即在特定的社会环境中,知识分子要么坚持自己的使命、理想与人格,要么就只能陷于堕落的境地,舍此别无选择。剧本中关汉卿作为一个英雄形象毫不犹豫地选择了前者,但作家田汉让知识分子在两种选择面前表现为如此尖锐的冲突,则暗示了其内心非常耐人寻味的一种心理张力。在这个意义上,叶和甫不但是关汉卿的对立和对照,而且是一种陪衬与补充。
 
第三节 知识分子心声的曲折表露:《陶渊明写》

  陈翔鹤是从“五四”时期就开始创作的老作家,也是当时最坚韧的文学社团“浅草社”、“沉钟社”的主要成员,他1949年以前的创作多取材自现实生活,带有浓重的感伤色彩,一方面感觉觉醒之后无路可走,另一方面又不愿意屈服。1949年以后,他长期担任编辑工作,很少有创作发表,1961、1962两年却得风气之先,连续发表《陶渊明写 》与《广陵散》两篇历史小说,引发了历史小说创作的一个小高潮。

  在60年代,选取陶渊明、嵇康这样的历史人物作为小说的主人公,本身就显示出一种与“时代共名”保持距离的态度。无论是陶渊明还是嵇康,在历史上都是很有个性的人物,他们与各自所处身的时代的权力秩序,处处显得格格不入。像这样的人物,不论以其阶级出身还是以其特立独行的性格而言,都不可能成为60年代国家意志占据主导地位的时代主流所欣赏的时代英雄,而只可能成为争议性的人物,对其人格与生活态度的欣赏,也只可能是个人性的,何况陈翔鹤在小说中并没有刻意去迎合时代共名,将他们塑造为“反抗的英雄”,而是着重表现对一个颠倒混乱的时代持不合作的精神立场的知识分子的无力之感。这样的“无力”的知识分子形象,当然不符合时代的需要,但却毫无疑问具有一种从个体心灵出发的真实性,也彰显了一种真实的知识分子的生存样态,这正是文学所应该表现的而时代共名企图刻意抹杀的。

  与传统的观点不同,陈翔鹤在《陶渊明写 》中塑造的陶渊明形象,强调的不是达观的生存态度,而是潜藏在这种达观态度后面的感慨与“殷忧”. 小说中的陶渊明,自觉地与权力中心--不论是精神上的权力中心,还是现实的政治权力中心保持一种疏离关系,前者如他对庐山法会上慧远和尚的“傲慢、淡漠而又装腔作势的态度”的否定,后者如他对慕名而来的声威赫赫的刺史檀道济的反感与厌恶。这两种权威,在小说中都以一种讽刺的笔调写出,例如庐山法会上的慧远,“俨然是另一种达官贵人的派头”,“只见他半闭着眼睛,双手合十,一任香客们在他座前四礼八拜,脸上纹风不动,连一点表情都没有; 真不知他是在睡觉呢还是在闭目养神。”一直到法会结束,“这时他才微微地动了一下眼皮,在钟鼓齐鸣中,喃喃念到:‘揭谛揭谛,波罗揭谛,波罗僧揭谛,菩提萨婆诃!’念毕这种神秘而又令人难懂的咒语之后,他甚么也没有说,便下得座来起身入内了。对于那些匍匐在地面上的会众,连正眼都不曾看一眼,更不用说和气地来同大家打个招呼了!”“这种毫不理会大家的态度,给陶渊明以一种大有‘我慢’之慨的印象。而这种‘我慢’,又正是慧远本人对陶渊明所时常提起,认为是违反佛理的。”显然,作者有意识地把慧远塑造为自相矛盾、心口不一而且俨然真理在握的人物。进一步说,虽然他也写了《沙门不敬王者论》,在行为上也可以不合世俗,但在根本上他并没有完全摆脱世俗的习气,没有自外于现实的权力结构,在根本的道理上,依然有“未达”之处,用陶渊明的话说就是:

  死,死了便了,一死百了,又算得个甚么!哪值得这样敲钟敲鼓地大惊小怪!佛家说超脱,道家说羽化,其实这些都是自己仍旧有解脱不了的东西。

  表面上看,陶渊明“纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑”的生死观与慧远的“形尽神不灭”论仅仅是一种义理上的分歧,实际上,陶渊明貌似达观的生死观背后隐含着沉痛的精神经验,那就是对整个道德沦丧、乾坤淆乱的时代的疏离与拒斥的关系。小说结尾将这种整体性的疏离直接通过写《挽歌》与《自祭文》的情节表达出来,也为陶渊明的生死观作了一个形象的解说:

  “死去何所道,托体同山阿”. 不错,死又算得个甚么!人死了,还不是与山阿草木同归于朽。不想那个赌棍刘裕竟会当了皇帝,而能征惯战的刘牢之反而被背叛朝廷的恒玄破棺戮尸。活在这尔虞我诈、你砍我杀的社会里,眼前的事情实在是无聊之极;一旦死去,归之自然,真是没有什么值得留恋的!

  “写《挽歌》”的情节是整篇小说的中心与高潮,通过这个情节,小说将陶渊明的精神境界从对个别对象的否定引申到对整个颠倒混乱的时代的否定,从而只能与之采取一种疏离与对立的关系。由此出发,可以理解陶渊明特立独行的精神立场,这不仅表现在他对政治权威与精神权威的拒斥上,也表现在他对不能脱俗的朋友的批评上,如批评颜延之“一天到晚都在同什么庐陵王、豫章公这一些人搞在一起,侍宴啦,陪乘啦,应诏赋诗啦,俗务萦心,患得患失,哪还有什么诗情画意?没有诗情,又哪里来的好诗!”这也显示出他不仅仅是在语言上与时代疏离,而且在生活上也有意识地躬行践履,自觉地保持自己独立的精神立场不受时代污染。

  一个自觉地疏离于整个时代的人,即使是大勇者,恐怕也难以摆脱这种疏离引起的孤立之感。陈翔鹤塑造的陶渊明,在达观之外,还带上了伤感、苦闷与悲愤的色彩。例如小说中设计了一个陶渊明吟咏、欣赏阮籍的《咏怀》诗的情节:“良辰在何许,凝霜沾衣襟。感物怀殷忧,悄悄令心悲。多言焉所告,繁辞将诉谁”,这首诗流露出浓重的忧世伤生的色彩,而又孤立、苦闷,举世滔滔而莫能与之交流,愤世嫉俗而又恐惧为世俗所觉、所害,构成诗里所说的“殷忧”。这种“殷忧”不仅是阮籍的,而且是小说主人公陶渊明的,也是小说家陈翔鹤自己的。不过小说中将陶潜塑造为一个远离权力中心的隐士,恐惧的成分相对少一些,而更多孤立之感。但就作者来说,在小说中设计这样一个细节,所流露出的就不仅仅是与时代主流疏离的孤立之感,而且明显地显示出一种不敢与别人交流这种“疏离”的隐忧,典型地体现出处身于国家权力构筑的“时代共名”的裹挟之下而又有自己独特的精神立场以及不可磨灭的良知的知识分子的苦闷心态。拒绝了时代主潮,而又无法阻挡这个时代主潮,由此必然产生一种无力之感,在达观之外,难免有悲愤、苦闷、伤感。小说中陶渊明发出的“人生实难,死之如何”的感慨,一方面由于对时代主潮拒斥因而无所牵挂,针对的是整个时代,另一方面也针对自己的一生,针对的是颠倒错乱的时代特立独行的知识分子的无力与无可奈何(这实际上也是一个颠倒错乱的时代良知与正义的无力与无可奈何),所以小说中潜伏着的感伤色彩在最后终于压制不住而流露出来。当陶渊明念到《自祭文》中最后五句“……匪贵前誉,孰重后歌,人生实难,死之如何?呜呼哀哉!”时:

  一种湿漉漉、热乎乎的东西,便不自觉地漫到了他的眼睛里。这时他引以为感慨的不仅是眼前的生活,而且还有他整个艰难坎坷的一生。

  这种感伤,绝不仅仅是历史人物陶渊明的,作者陈翔鹤显然也是在“借”他人之酒杯,浇自己之块垒“. 通过一种个人性的叙事立场,通过对历史人物的追忆,作者陈翔鹤也由此间接地表露了一种个人性的面对时代的态度。

  经历各次运动的打击,知识分子的心态不敢再作直接的表露,只能通过历史故事曲折地表现。但这与“旧瓶装新酒”式的肆意篡改史实的方法不同,它是在尊重史实、“知人心”的前提下的一种创作。黄秋耘对此有一个精彩的解说:“写历史小说,其窍门倒不在于征考文献,搜集资料,言必有据;太拘泥于史实,有时反而会将古人写得更死。更重要的是,作者要能够以今人的目光,洞察古人的心灵,要能够跟所描写的对象‘神交’,用句雅一点的话说,也就是‘心有灵犀一点通’罢。只有这样,才能真正体会到古人的情怀,揣摩到古人的心事,从而展示古人的风貌,让古人有血有肉地再现在读者面前”14. 也只有这样,作者的现实寄托与历史故事才能够融为一体,作者的心声与历史人物的心声也才能契合无间,作者的个性、爱恨褒贬也才能通过对历史的重塑表现出来。就此来说,《陶渊明写 》等小说远远超过了那些“借古颂今”、“以今例古”的戏剧,而为解读当时一些知识分子的精神立场提供了很好的文本依据。 
 
第四节 清官形象的理论与创作:《十五贯》和《况钟的笔》

  《十五贯》15根据传奇《双熊梦》改编,删去了其中巧合的情节与神明托梦破冤狱的思想,从而成了一出较纯粹的“公案戏”. 其基本情节是:无赖娄阿鼠杀死酒徒尤葫芦并盗其十五贯钱,尤的继女苏戍娟当夜因父亲戏言要卖她出走投亲,路遇客商熊友兰身上恰该带十五贯钱,昏官知县过于执于是以之为据,妄断苏熊二人盗钱、杀父、淫奔,判其死刑。清官况钟监斩时发现冤情,越权过问,在仔细查勘后发现凶手的蛛丝马迹,于是化装成拆字先生微服私访,以拆字奇招诱使真凶娄阿鼠招供、将之缉拿归案,平了苏熊二人的冤狱。

  作为一出公案戏,《十五贯》体现出非常典型的民间趣味,其情节也属于这类戏“巧合成奇冤 -- 昏官冤枉无辜--清官以奇招破案”的模式。这种戏之所以受民间欢迎,当然与清官形象有关,但更重要的是其中奇案与破案的趣味性。在《十五贯》中,十五贯成了巧合的中心,苏熊二人因而被冤,真凶在一旁贼喊捉贼更使案件扑朔迷离,这样的故事很能吸引一般人的好奇心。而况钟以拆字奇招破案,更与《潘杨讼》中寇准设假阴曹审潘仁美的情节有异曲同工之处:关键不在其现实可能性,而在于这种传奇式的情节所具有的趣味性能够满足市井细民好听奇闻异事的心理。况钟以“鼠”、“窃”、“窜”及老鼠好偷油(尤)的字面与意义联想,旁敲侧击,让娄阿鼠胆战心惊中说出真话,这段心理战在剧本中写得很成功。如果站在精英立场的话,会认为这出戏荒诞无稽、一无可取,可是它之受民间欢迎正在于其于荒诞无稽中所体现出的民间趣味。

  当然,公案戏中的清官,作为普通百姓在不能主宰自己命运时“幻想中的偶像”,也是这类戏受欢迎的原因。改编本《十五贯》中塑造的况钟形象,去掉了神秘色彩,增加了其内心冲突的描写。他具有“君轻民为贵”的思想,所以当犯人在刑场赴冤时他能发现疑点,但过问案情超出了他的职权范围,况且已经三审定案,能否昭雪很成问题,所以他不免犹豫,但看着犯人的冤苦,他又觉得不可草率判斩,“这只笔,千斤重,一落下,丧二命!既然知,冤情在,就应该,判断明。错杀人,怎算得为官清?”终于冒着丢官的危险,下定决心来翻案。对其心理冲突的描写使其性格有了更现实的内涵。改本对作为陪衬的昏官过于执与老官僚周枕也作了精采的漫画式描写。过于执在刚审案时时的场面,典型地表现了其草率、愚蠢、固执的性格:“看她艳若桃李,岂能无人勾引?年正青春,怎能冷若冰霜?她与奸夫情投意合,自然生比翼双飞之意,父亲拦阻,因之杀其父而盗其财,此乃人之常情。这案情就是不问,也已明白十之八九了。……”民间的爱憎,通过这些形象得到了表达。

  改本《十五贯》的成功典型地体现了官方、知识分子和民间对历史的不同想象和寄托。整体来看,改本《十五贯》仍然是一出有浓厚的民间趣味、民间感情、民间意识的戏曲作品。但官方与知识分子,却对之作了“为我所用”的理解。官方从中看到了“现实的教育作用”,把它的主题解释为反对官僚主义、主观主义、教条主义,使之可以在现实的整风运动中起到作用。象巴人这样的知识分子则从中看到了人道主义、用笔的严肃性等等。巴人的杂文《况钟的笔》16从况钟“那枝三起三落的笔”联想到他“善于在笔底下看到人”的人道主义精神,并对现实中官僚主义者用笔的不负责任与恶毒作了让人悚目惊心的刻划:他们“满足于自己的高官厚禄,闭着眼睛签发文件,而又讨厌下属提出不同意见,为了去掉不顺手的干部,就故意设下陷阱叫你跳下去”. 文章得出的结论是“一个对人负责的人,一定会得到人民力量的支持,就会有大勇气;而一个得到人民力量支持的人,一定能集中群众的智慧,就会有大智慧”。 由《十五贯》联想到用笔(笔在这里象征着权力)的严肃性与人道主义精神,虽然在剧本中也有根据,但并非该剧的要旨,而是知识分子巴人的引申。这一方面有劝谏之意,另一方面也是站在知识分子的立场上批判现实。联系当时的现实,可以发现这是深有感触之言。即以批评界来说,在“扣帽子”“打棍子”式的批评盛行的年代,笔的误用造成的恶果已到了触目惊心的程度,在其恶性发展即大批判开路的文章中,更是到了“以笔杀人”的境地。巴人强调用笔的严肃性、“笔下有人”的人道主义精神,在其思想发展中有其来由,同时也有其现实所指,“况钟的笔”只不过给了他一个立论的由头而已。[[注释:]] 1 引自吴晗《论历史剧》,《文学评论》1961年3期。 2 参考李希凡《历史剧问题的再商榷--答朱寨同志》,《文学评

  论》1963年1期。 3 引自茅盾《关于历史和历史剧》,原刊《文学评论》1961年5期。 4 引自舒楠《关于历史剧问题的讨论》,《人民日报》1961年4月5

  日。 5 引自黄秋耘《空谷足音--〈陶渊明写挽歌〉读后》,参见《黄秋

  耘自选集》,花城出版社1986年版,736-737页。 6 参阅黄秋耘《我的文学道路》,该文为《黄秋耘自选集》的序言。 7 参阅黄秋耘《"十年生死两茫茫"》,同上书164页。 8 参阅颜默《为谁写挽歌--评历史小说〈广陵散〉和〈陶渊明写

  挽歌〉》,《文艺报》1965年2期。 9 参阅洪子诚《1956:百花时代》,山东教育出版社1998年版。第

  16--18页。 10 引自《人民日报》社论《从"一出戏救活了一个剧种"谈起》,

  1956年5月18日。 11《关汉卿》初发于《剧本》1958年5月号,后经多次修改,本教才

  据《田汉文集》第7卷,中国戏剧出版社1983年版。下文所引郭沫

  若语见同书357页附录郭氏信中语。 12 转引自王行之《剧作家之歌--简论话剧〈关汉卿〉》,原载《戏

  剧艺术论丛》1979年第1辑。 13 《陶渊明写》,原载《人民文学》1961年11月号,本教才

  据《陈翔鹤文集》,四川人民出版社1980年版评述。 14 同注5。 15 昆剧剧本《十五贯》,中国戏剧出版社1960年版,引文见该书第

  30页、19--20页。 16 据巴人《遵命集》,北京出版社1957年版,引文见该书第40页。

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第03部分 “哲学之父”泰勒斯 - 来自《希腊悲剧时代的哲学》

3.1 “一切是一”的直观   希腊哲学似乎是从一个荒谬的念头开始的,它始自这个命题:水是万物的本原和母腹。真的有必要重视和认真对待这个命题吗?是的,有三个理由:第一,因为这个命题就事物本原问题表达了某种看法;第二,因为它的这种表达并非比喻或寓言;最后,第三,因为其中包含着——尽管是萌芽状态的——“一切是一”这个思想。上述第一个理由尚使得泰勒斯(被誉为古希腊“哲学之父”的Thales)与信教和迷信的人为伍;但第二个理由却把他同这些人区分了开来,表明了他是个自然科学家;而由于第三个理由,泰勒斯就有资格被看作最早的希腊哲学……去看看 

13 历史决议 - 来自《邓小平的晚年之路》

关于建国以来党的若干历史问题,实质上就是关于毛泽东思想、毛泽东的历史地位的评价问题。  对这个问题,邓小平从十一届三中全会就抓起,理论务虚会在更大的范围内引导人们展开议论。  一九七九年九月二十五日至二十八日,召开十一届四中全会,讨论叶剑英国庆三十周年讲话。  叶剑英的这个讲话,第一次系统地说明了文化革命前十七年中毛泽东的左倾路线,第一次系统地说明了毛泽东在文化大革命中所犯的错误和林彪、“四人帮”所推行的极左路线。而这正是这一阶段要解决的中心问题。  叶剑英的报告主要内容有:  一,光荣伟大的……去看看 

12 浑身上下都是法律的气味 - 来自《国家公诉》

从市人大院里出来,天已朦胧黑了下来,叶子菁郁郁不快地让司机送她回家。  现在,叶子菁只想回家好好睡上一觉。到西郊宾馆集中办案已经四天了,一次家都没回过,四天里电话不断,汇报不断,白天黑夜没有片刻的安宁,已搞得她身心交瘁。更要命的是,来自上面的压力越来越大,王长恭、陈汉杰各唱各的调,唐朝阳和市委到底是个什么意思现在还不清楚,下一步案子肯定难办了,甚至办不下去。查铁柱不是那么好杀的,周秀丽也并不好查,凭几封匿名举报信怎么查 现在哪个干部没有举报信啊 捕风捉影举报她的也有嘛,春节前市纪委还找她谈过话。  真得好好……去看看 

1-2 正视别人的批评 - 来自《卡耐基人际关系学》

卡耐基认为,在与他人相处时,在与他人交换意见时,如果你是对的,就要试着温和地、有技巧地让对方同意你;而如果你错了,就要迅速而热诚地承认。这样做,要比为自己争辩有效和有趣得多。   卡耐基举了自己经历的一件事为例加以说明。他住的地方,几乎是在纽约的地理中心点上;但是从他家步行一分钟,就可到达一片森林。春天的时候,黑草莓丛的野花白白一片,松鼠在林间筑巢育子,马草长得高过马头。这块没有被破坏的林地,叫做森林公园——它的确是一片森林,也许跟哥伦布发现美洲那天下午所看到的没有什么不同。他常常带雷斯到公园散步,雷斯是他……去看看 

第十章 黑色经济与黑社会组织的勃兴 - 来自《十字路口的中国》

※ 地下经济”之定义   地下经济在不同政治体制的国家,其生存状态各不相同。本书所要讨论的,主要是我国转轨期以国有资源和国有经济为掠夺对象以及一些对社会危害极大的黑色经济活动,未统计经济与未申报经济不包括在内。   ※ 黑色经济活动分析   本节分析我国黑色收入产生的主要部门、黑色财富的持有形式,以及将黑色财富变成合法收入的几种常用方法。 ※ 黑色经济活动的载体:黑社会组织   我国黑社会组织现在已有企业化经营型、以暴力为资本型等几种组织类型。这些黑社会组织主要从事贩毒、走私、贩卖人口、制造与……去看看