第十七章 先锋精神与小说创作

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第一节 先锋小说的文化背景和文化意义

  中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索,但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神,意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性,它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。

  80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事,某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。马原是叙事革命的代表人物,并因之被某些批评家称为“形式主义者”1.在他创作的顶峰期,他写了许多在当时让人耳目一新的小说,如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。这些小说中,元叙事手法2 的使用在打破小说的“似真幻觉”3之后又进一步混淆现实与虚构的界限;作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中,并让多部小说互相指涉,进一步加强了这种效果;设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性,产生了似真似幻的叙述效果;作为一个叙事革命者,马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索──这些探索常常有头无尾,又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”4 ,并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉,成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。与马原相比,莫言的成就是多方面的,他的小说形成了个人化的神话世界与语象世界,并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反,形成一种独特的个人文体。这种文体富于主观性与感觉性,在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在他的中篇小说如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显。残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫,以及人自身的丑陋与无望,把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言与残雪是在寻求表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的,这一点与马原形式主义的创新不同,但他们确实基本涵蕴了以后的先锋小说的基本方面的萌芽。

  稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。我们着重介绍其中的格非、孙甘露、余华三位,他们代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展。格非的小说也致力于叙事迷宫的构建,但他的方式与马原不同。马原是用一些并置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说,在每一个路口他又加上一些让人误入歧途的指标;格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫──其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如在《褐色鸟群》中,“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真,似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中,但在小说进行的历时层面,每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这标志了格非对现实的怀疑,如同他所说的:“现实是抽象的,先验的,因而也是空洞的。”5 所以他着重描写人与物的相互脱离,“在这样的‘错位’式的情景中,人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂,身历的事件则比传闻还要虚渺,人就是这样的从未证实过而又永远也走不出‘相似’的陷阱的一种假定状态中。”6 《青黄》可以说是这种情境中的世界图像的一个寓言,在这里“青黄”到底是指代什么?不同的记载与不同的人有着各种各样的迥然不同的叙述与解释,而叙述者根本无法判断谁是谁非,这种叙述与判断的不确定,使得小说的世界变得恍惚起来。另一篇小说《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人萧丧生并导致战争局势的转变,琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的结局,从而展示了历史与现实的无序状态。先锋小说家都很重视小说的语言,但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系,而专注于幻象与幻境的虚构,但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索,无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索,词语被斩断了能指与所指7 的关系,以一种意想不到的方式搭配起来,使能指自我指涉与相互指涉。如《信使之函》中 “信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说,在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落,这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验,其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画,他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗,这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步:在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、与人文的意义,孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。与以上两位相比,余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力,并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中,他细致地描写人与人之间的残杀,如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘,人们虽然在彼此伤害、杀戮,生活的本相是如此的残酷,但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”8 他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时,由于刻意追求的冷峻风格而使得作者的态度显得暧昧,事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系,他要与他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶,他都要保持一种理解之后的超然,并由之产生一种悲悯心,这也导致了他在进入90年代之后的在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变:这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触,但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。除过以上三位作家以外,北村的小说《施洗的河》、《玛卓的爱情》等小说从神学生存论的角度来考察人在缺少了神性的一维之后的生存状态,也值得重视。

  所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想,至少在中国是如此,很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初,当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度,而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格,有的甚至和商业文化结合,这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。当然,我们应该相信,文学的探索并不会因此而停止。在先锋文学作为一种思潮已经过去的情况下,我们回头来看80年代中期先锋文学的出现,就会发现在当时的文化背景中,这并不是一件十分突兀的事情。文革后的中国文化界引进了数量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品,西方现代的哲学、艺术与社会思潮亦相伴而来。以文学领域来说,心理分析小说,意识流,魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义以及存在主义等等成为人们所关注与争论的热点。在这种情况下,中国作家在80年代初便有意识地在自己的创作中移植西方文学中自现代主义以来的艺术手法与文学观念。事实上,80年代以来的主流意识形态与知识界的新启蒙主义思潮,都不能形成笼罩全局的“共名”状态,给作家们在思想与艺术上的探索留下了一点空间——虽然这个空间一开始并不是很大,但却已足以使得中国作家接受西方现代文学观念并以之刺激自己的探索成为可能。先锋文学先天地带有西方文学影响的痕迹,如马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯的影响。承认影响的存在却并不等于抹煞先锋作家们的努力,如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋,带上了一种传统东方关注“现象”而不重视“真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩(马原可能还受西藏宗教文化的影响);孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘,等等。综合来看,先锋小说在叙事革命、语言实验与生存探索这三个层次上的推进,对以后文学创作的影响之大,是不应低估的。

  在另一方面,我们可以把先锋文学看作是80年代的文学状态向90年代的文学状态转化的契机,它的出现改变了已有的文学图景与文学路向。在80年代前半期,文化界的启蒙主义、人道主义思潮,虽然不可能形成“五四”时期那样的绝对的强势话语,但已颇有上升为“准共名”的趋势。先锋文学的出现,某种程度上是对启蒙与人性的怀疑,打破了传统的文学规范,使得极端个人化的写作成为可能。以马原的“叙事革命”为例,某些评论家加之于他头上的形式主义、技术主义的标签其实并不合适,因为艺术形式从来不可能仅仅是形式,马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性,打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性,这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。经由这条途径,文学进入90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。 
 
第二节 小说叙事美学的探索:《冈底斯的诱惑》

  在中国当代文学史上,马原第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的地位,他广泛地采用“元叙事”的手法,有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果,形成著名的“马原的叙事圈套”. 事实上,这使他不仅致力于瓦解经典现实主义的“似真幻觉”,更创造了一种对现实的新的理解。

  《冈底斯的诱惑》第一个值得重视的特点是“元叙事”手法的运用。在小说的第4 节中,第一级的叙事者“我”直接跳出来,向读者声明这里的故事不是爱情故事;在第十五节,他又站出来与读者直接讨论小说的“结构”、“线索”与“遗留问题”,如顿月为什么莫名其妙地断线,为什么不给他未婚妻尼姆写信?这个叙述者以讨巧的态度粗暴地告诉读者,顿月“入伍不久就因公牺牲了”等等。他显然不回避这样设置结局出于小说技术上的考虑。这种自觉地暴露小说的虚构性的技法当然会产生一种间离效果,明确地告诉读者,虚构就是虚构,不能把小说当作现实。马原通过元叙事的手法不但反讽了传统现实主义小说的情节连贯性以及基于此基础上整体性与真实性,他还从根本上质疑经验的整体性、连续性与确实性,正是这一点,才动摇了小说的“似真幻觉”. 这在小说的结构上也表现出来。这部小说是几个故事的拼合与组装,但与一般的看法不同,马原似乎并非出于纯技术的考虑。在组织、叙述全部故事的第一级叙述者之下,还有几个“二级叙述者”,一个是老作家,他以第一人称讲述了自己的一次神秘经历,又以第二人称“你”讲述了猎人穷布打猎时的神秘经验;另一个是第三人称叙述者,讲述了陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事,并转述了听来的顿珠、顿月的神秘故事。这些故事中,都牵涉到未知的神秘因素:在老作家的故事中,他在一次神秘的远游中看到一个“巨大的羊头”,这个羊头是神秘的宗教偶像,还是史前生物的化石,抑或是老作家的妄想症产生的幻觉?在穷布的故事里,他似乎碰到了“喜马拉雅山雪人”,但叙述者马上告诉我们,关于这种雪人的存在并没有科学的证据,那么穷布碰到的究竟是什么?在顿珠、顿月的故事中,不识字的顿珠在失踪一个月(他自己只觉得出去了一天)后突然能唱全部的史诗《格萨尔王传》,对这件事有遗传的、神话的、唯物的种种解释,但没有一种解释能说服其他解释的持有者……等等。这些有头无尾,抽去了因果关系的神秘的故事片断,拼合起来就构成小说的大体。在所有这些故事中都牵涉到一些神秘的、未知的因素,但作者从来不准备告诉读者这些神秘因素到底是什么?甚至更要紧的,他们是否真的存在?抑或只是人的幻觉与臆想?都是没有结果的。尽管这些故事的叙述方法,都是以很精确的、现实主义式的、甚至是“客观的”态度讲述出来的。

  马原是要在小说里达到一种“亦真亦幻”的艺术效果,所以才让第一级叙述者肆无忌惮地在小说中直接露面,打破叙事的进程,以元叙事的手法拆除“真实”与“虚构”之间的墙壁。小说其实一开始就显示出这一点,它引了拉格洛孚的一句话:“当然,信不信都由你们,打猎的故事是不能强要人相信的。”更耐人寻味的是小说第一节中冒出来的第一人称叙述者“我”,这个“我”是谁?我们从小说本文中没法弄清楚,他显然不是“老作家”,因为他才三十来岁;他也不可能是陆高,因为他在敲陆高的门,怂恿他去参加一次冒险;他自己也告诉我们他不是姚亮……总之,他不可能是小说故事中的任何人物,因为他在后面根本没有露面。他是作家马原吗?也没法弄清楚。总之,这个暧昧模糊的叙述者,我们只知道他不是谁,而没法弄明白他是谁,但又是他发起组织了整个探险过程,而后者是小说的基础。那么这个探险过程是谁组织的,又是谁讲述的?谁是那个第一级的叙述者?我们不知道,于是整部小说都变得暧昧、恍惚与可疑起来。

  由此我们再一次感到,艺术形式不仅仅是形式。全知的叙述者与现实幻觉的消退不仅仅是一个小小的艺术技巧的变革。传统的权威意识形态不仅有解释生活的能力,而且有组织经验(甚至最个人性的经验)使之成为一个明晰清楚、条理一贯的叙事的能力。《冈底斯的诱惑》这样的小说是权威意识形态不再具有普遍意义后的一种表征,它预示了一个不再有明晰清楚、条理一贯的整体叙事赋予个体经验以现实性与意义,只剩下暧昧不明的、似真似幻的个体经验与个人叙述的时代的到来。也许由此我们可以理解马原的叙事革命在当代文学史上的意义。 
 
第三节 小说语言美学的实验:《我是少年酒坛子》

  与其把孙甘露的写作与叙事文学的传统联系起来考察,还不如把它与超现实主义之后的诗歌写作联系起来看。他的小说语言实验,导致的是超现实主义诗歌式的梦态抒情、冥想与沉思,例如:《我是少年酒坛子》10中的许多段落,分行排列,都是很不错的诗歌:

  "他们决定遇见的
  第一块岩石的。回忆。
  送给它音乐。其余的岩石
  有福了。他们分享回忆。
  等候音乐来拯救他们进入消沉。
  "这是1959年之前的一个片断。
   沉思默想的英雄们表演牺牲。
   在河流与山脉之间。
   一些凄苦的植物。被画入风景。"

  这种分行排列,虽然没有加添字句,却还算对原作作了改动,其实这篇小说的许多段落只需略加调整,如“尾声”:

  "放筏的人们顺流而下
   傍水而会的是翩翩少年
   是渔色的英雄"

  他使得诗情的舞蹈改变了小说语言严格的行军,语言不再有一个指向意义的所指,而是从惯常的组合中解放出来,专注于自己,并做出一些颇具难度的姿势。如这样的一段:“那些人开始过山了。他们手持古老的信念。在1959年的山谷里。注视一片期待已久的云越过他们头顶”,“在我们谈话的时候,时间因讽拟而为感觉所羁留。”等等。“信念”可以“手持”,“时间”可以被“讽拟”,“1959年”可以修饰“山谷”,这完全是与日常语言的组合规则对着干--这正是一般所公认的诗歌语言的特点,但比一般的诗歌语言更进一步,在这种超现实主义式的语言中,语词不再指向现实,也不具有主体赋予的象征或隐喻意向,它们从表意功能中滑脱,成为一些自由的语象,在文本中自在地游走。在这种类似冥想或梦幻的状态中,一个意念的游走就可以让许多不相干的语象连在一起,似乎讲了一个有深意的故事,其实什么也没有。我们看其中的一个小段落:“他们最先发现的是那片划向深谷的。枝叶。他们为它取了两个名字。使它们在落至谷底能够互相意识。随后以其中的一个名字穿越梦境。并且不至迷失。并且传回痛苦的讯息。使另一个入迷。守护这1959年的秘密。”如同“古老的信念”仅仅是一个煞有介事的词汇一样,所谓的“秘密”也仅仅是个空洞的秘密,被“命名”的落叶,可以“互相意识”,甚至可以“穿透梦境”,“传回痛苦的讯息”,都带有强烈的梦幻色彩,显然是在类似于梦幻状态下的某一意念点化的许多语象的的定向组合,如同梦中的许多稀奇古怪但却色彩缤纷的蝴蝶。这样的蝴蝶飞满了孙甘露小说的夜空。他“专注于这一向度上的可能性,并把它推向了极点,正是这一极端的做法--远离具体物事,使抽象观念诗化,斩断语言的所指,让能指做封闭运动,如此等等--”11使他与其他先锋作家区别开来。

  其实上面对他的小说片断的分析也可以适用于全篇,虽说《我是少年酒坛子》并非是他的语言实验最极端的小说(后者如《信使之函》、《访问梦境》等等)。它似乎还提供给我们一个煞有介事的“引言”、“场赴”、“人物”、“故事”和“结语”,但是整体看来语词与语象的冥想与游戏使得这一切表面上的煞有介事变成了迷宫中的梦幻,“在现实世界这个遥远得无法看清也没有必要看清的背景之上,是玄思冥想的神秘世界”,同样也是朦胧迷茫的梦幻世界。在这个世界中,来自于通常小说中的“引言”、“场赴”、“人物”、“故事”、“结语”等等仅仅是个反讽,无法用通常分析的方法来分析。在这个小说世界中,“引言”来自于一部其存在与否十分可疑的书籍,“场赴”是超现实主义诗歌梦呓式的段落,“人物”则“毫无办法,诗情洋溢”,——“我的世界,也就是/ 一眼水井,几处栏杆。/一壶浊酒,几句昏话。”故事则是两个来无影去无踪的诗人在一处叫作“鸵鸟钱庄”的酒店里的一场不着边际的谈话。“鸵鸟钱庄”中“草席如水、瓦罐如冰,”“极为阴暗潮湿,如同我满脑子的胡思乱想,”掌柜的“神情介于哲人与鳏夫之间”;钱庄里没有下酒的小菜,“据邻桌一对表情暧昧的人声称,谈话,就是这儿下酒的小菜。”于是所谓的故事就是一场不着边际的谈话,是“梦语般入迷的低述”,“引人遐想不已的语调,给人一种讶异不已的愉悦之感”;是“一首十分口语化 的诗作片断。不断切入,走向不明,娓娓道来。”我们还是把这些谈话改写成诗句来看:在梦与梦之间,是一些典礼和一些仪式而仪式和雨点是同时来临的在传说中,这是永恒出现的方式──片断一我们总有无穷无尽的走廊和与之相连的无穷无尽花园岁去年来,这些漫步演绎出空穴来风般的神力而异香薰人的花园则给人一种独寝花间,孤眠水上的氛围行走和死亡,同样妙不可言"──片断二

  这是语言的致幻剂。“总之,他是不真实的,而又是令人难忘的。”这样的语言是孙甘露小说的中枢,环绕这两个诗人的语言的则是周围模糊的人群的吵吵嚷嚷的评论。这些语言每一次似乎都要给出我们一点故事的线索,但每一次都在紧要的转折关头把我们丢在语言迷宫的花园,像一个恍惚迷离的梦境。《我是少年酒坛子》中若隐若现的故事也是这样,两个“诗人”的谈话场所由“钱庄”转到迷宫般的“花园”,一个诗人突然追随一只铜币跑得无影无踪,据一个“卖春药的江湖骗子”讲:“他已不再追赶铜币,半道上,他随几个苦行僧追赶一匹发情的骡子去啦”,于是只有“我”独自屹立。如果说这也是故事,那么必须改写对故事的定义,如同小说里说的:“倘若我愿意,我还可以面对另一个奇迹:成为一只空洞的容器--一个杜撰而缺乏张力的故事是它的标志。”总之,《我是少年酒坛子》让我们明显地感受到了孙甘露对幻想与冥想的近乎天然的亲切感。“他使我们又一次止步于我们的理智之前,并且深感怀疑地将我们的心灵和思想拆散开来,分别予以考虑”,“将平凡的探索重新领回到感觉的空旷地带”.在这里,他的冥想与语言实验“设置了一个个迷宫”,“他的想象穿行于迷宫中,一边津津乐道地破迷解迷,一边又以破解活动遮蔽了烛照谜底的光亮,‘用一种貌似明晰和实事求是的风格掩盖其中的秘密’”. 
 
第四节 残酷与冷漠的人性发掘:《现实一种》

  余华在1986-1987年写作的小说,每一篇小说都可以被称为一个寓言。他企图建构一个封闭的个人的小说世界,通过这种世界,赋予外部世界一个他认为是真实的图象模型。这显示出一种强烈的解释世界的冲动,仿佛一个少年人突然发现他掌握着世界的秘密后迫不及待地要将之到处宣讲,他表面摹拟的老成中夹杂着一种错愕:事实上,正是后者而不是前者产生了一种新的观察世界的视角,也确实发现了世界的另一面。但这一时期他所刻意追求的“无我”的叙述效果迫使他不得不创造一个面具:一个冷漠的叙述者,结果,是他的冷漠而不是他的震惊留给当时的读者很深的印象。《现实一种》12的本文中并没有什么观念化的议论,然而从小说的题目和情节布局都可以看出一种解说观念的意图。这种意图正如批评家所说的:“是一种观念性的解释世界的冲动和为世界制造一次性的图象模型的艺术理想的复杂混合。”13这种图象模型首先可以在他的小说的布局中发现。这是一种“沙漏”式的小说布局,它显示出一种刻意的对称性:山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子,山峰杀死了皮皮,山岗杀死了山峰,山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。甚至人物的名字“山岗”、“山峰”也显示出一种刻意的对称。如果仅从“主题学”的角度讨论,这里讲的并不是一个新鲜的故事,这种连环报式的情节在民间故事里其实已经广泛的流传14. 值得注意的是,以前这些故事的所有讲法都提供了一个起因,这些起因都很微小琐屑,显示出人性中文明的一面远远抵挡不住其野蛮与愚蠢的一面,后者略受诱惑就一触即发,而一旦引发就会像多米诺骨牌一样自动发展、扩大,直到将双方都毁灭殆尽。在民间故事中其实已经体现出看待人性的另一种视角,只是因为采取了一种传统的故事形式而导致了对之的遮蔽。从故事情节的角度考虑,余华的贡献在于取消了故事的起因,将这种仇杀设计为一种盲目的冲动,同时他将互相残杀的对象设计为传统五伦关系中的兄弟一伦,使这种仇杀的故事表现得触目惊心,而进一步在叙述上的革新使得他将一个古老的故事改编成一个新的故事。

  余华说:“我寻找的是无我的叙述方式”,在叙述过程中“尽股能回避直接的叙述,让阴沉的天空来展示阳光”15. 与传统的故事讲法不同,余华设计了一个冷漠的叙述者,并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角,这种视角极端而直截了当地使人看到另一副世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。这也在小说的叙述态度中表现出来,小说中叙述者特权的使用尽量降低,既不作过多的议论,也不对人物进行心理分析,更不作价值评判,仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。但叙述者的作用还是很重要的,他的冷漠使人物可以走到前台,进行充分的表演。他好象一部灵活的摄影机,不断变换视点,通过变换将各个片断组接起来,展示出仇杀的血淋淋的过程。这样的叙述产生了强烈的效果,仇杀的场面令人毛骨悚然地表现出来。例如小说中山岗虐杀兄弟山峰的场面,小说将之描写为一种处心积虑的算计,但对这种算计并没有进行详细的心理展示,而仅仅描写他的外部活动,呆板的叙述将我们带到山峰被捆绑在树上,山岗向他的脚底板上浇满了骨头汤,然后让一只小狗去舔时,我们才明白他的目的。即使在这种极端的场赶,叙述者也决不对人物的意识活动进行描写,而仅仅展示人物的感觉与直接反应,小说中这样叙述山峰被虐杀的场面:

  然而这时一股奇异的感觉从脚底慢慢升起,又往上面爬了过来,越爬越快,不一会就爬到胸口了。他第三次喊叫还没出来,就不由得自己脑袋一缩,然后拼命地笑了起来。他要缩回腿,可腿没法弯曲,于是他只得将腿上下摆动,身体尽管乱扭起来,可一点也没有动。他的脑袋此刻摇得令人眼花缭乱。山峰的笑声像是两张铝片刮出来一样。

  山岗这时的神色令人愉快,他对山峰说:‘你可真高兴呵。’随后他回头对妻子说:‘高兴得都有点让我妒嫉了。’妻子没有望着他,她的眼睛正望着那条狗,小狗贪婪地用舌头舔着山峰赤裸的脚底。他发现妻子的神色和狗一样贪婪。接着他又去看看弟媳,弟媳还坐在地上,她已经被山峰古怪的笑声弄糊涂了。她呆呆地望着山峰,她因为莫名其妙都有点神志不清了。“

  这种叙述上的冷漠与简略有着深刻的观念上策略。作者余华声称自己追求的是“真实”,但是这种真实并不是“被日常生活围困的经验”,而是一种“作家眼中的真实”. 为了有别于前一种真实,他在叙述上采取了与之相异的策略,这种简略也正是其中的重要因素。正是借助于这种简略,而不是对日常生活经验的叙述、评价、合理化,将世界与人性的黑暗的另一面演示出来。叙述上仅仅描写人物的外部动作、简单的感觉与直接的生理反应,而对人物的理性的意识活动付之阙如,正是有意识地将之描写为失去理智的物种,这不但符合小说中那种盲目的仇杀的情节,也符合他对世界与人性的观念。正如评论家指出的:“他仿佛是跳出了这个世界,回过头来冷静地看人们是怎样的活法。《现实一种》就是把人生的一幕揭示出来给你看:人生的真相是什么?从小涪间的无意伤害,到大人们的相互杀戮,每个人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能,就跟游戏相同”16,简略的叙述策略无疑适应于这种意图。

  那么,余华所追求的“真实”到底是什么呢?他自己说:“到《现实一种》为止,我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说,当我不再相信有关现实生活常识时,这种怀疑便导致我对另一部分真实的重视,从而直接诱发了我有关混乱和暴力的直接想法。”17《现实一种》中的暴力可以说正是对这“另一部分真实”的象喻:从古老的奴隶的角斗,到现在的拳击、甚至是斗蟋蟀,余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”,意识到“暴力是如何深入人心”,“在暴力和混乱面前,文明只是一个口号,秩序成了装饰”18. 小说的结尾,山岗身上的大多数器官被移植都没有成功,生殖器官的移植却成功了,死者的生命种子仍然极其荒诞地延续下去,象征着混乱与暴力仍然会绵延不绝。《现实一种》的形式是造作的,或者用余华的话说,是“虚伪的形式”,然而借助于这种“虚伪的形式”19,余华对他发现的这种“另一部分真实”作了成功的表现。也许因为他为世界制造图象模型的艺术理想太过强烈,他这一时期的思维方式在《现实一种》中“已经成熟和固定下来”,趋于定型化。定型意味着死亡,这逼迫他以后的创作发生新的变化。

  注释:1 形式主义:通常的理解指热衷于玩弄写作技巧而缺乏经验与观念的支撑的文学倾向。

  2 作者在小说中直接出现并揭露小说的虚构性。

  3 似真幻觉:传统的现实主义观念认为小说本身是对世界的真实反映。20世纪的文学理论的一个倾向在于揭示那些在我们看来似乎是真实党的叙事同样也是高度成规化的,关于现实一切再现都同样是人为的。因此,小说中的所谓“真实”仅仅应该理解为某种特定的叙事手段在读者心里引起的“幻觉”.4马原的叙述圈套:该观点系吴亮提出,请参阅其同名论文,载《当代作家评论》1987年第3 期。

  5 引自格非《边缘》自序。

  6 引自张清华《中国当代先锋文学思潮论》,江苏文艺出版社1997年版,第25页。

  7 能指所指:结构主义语言学的基本概念。结构主义的创始人索绪尔认为语言是一个共时的符号系统,其中的每一个符号被视为由一个“能指”(一个音响形象或它的书写对应物)和一个“所指”(概念或意义)组成。能指与所指之间的关系是一种约定俗成的任意关系。后来的结构主义诗学将之作了进一步的发展,认为在“诗性”语言中,符号与它的对象脱了节,符号与所指者的正常关系被打乱,这样就使符号作为自身价值的对象获得了某种独立性。8 引自陈思和等人的对话集《理解九十年代》,人民文学出版社1996年版,“猫头鹰书丛”本,第11-12页。

  9 《冈底斯的诱惑》,初刊于《上海文学》1985年第2 期。

  10 《我是少年酒坛子》,初刊于1987年《人民文学》1 ~2 期合刊。

  11 本书理论性分析的引文均引自张新颖《栖居与游牧之地》,“火凤凰新批评文丛”本,学林出版社1993年,第41~42页。

  12 《现实一种》 初刊于《北京文学》1988年第1 期,本教材依据《余华作品集》第2 卷,中国社会科学出版社1994年版。

  13 郜元宝语,引自陈思和等人的对话集《理解九十年代》,人民文学出版社1996年版,第9 页。

  14 读者可以参考《醒世恒言》中的《一文钱小隙酿大祸》。

  15 余华《虚伪的作品》,收入《余华作品集》第2 卷,中国社会科学出版社1994年版,第283 页。

  16 同注8 ,第11页。

  17 同注15,第281 页。

  18 同注15,第280 页。

  19、同注15 第277 页。