第十八章 生存意识与文学创作

 《中国当代文学史》

第一节 新写实小说与新历史小说

  作为文学创作现象的“新写实小说”与“先锋小说”同时产生在80年代中期,大约是在“文化寻根”思潮以后,可以看作是“后寻根”现象,即舍弃了“文化寻根”所追求的某些过于狭隘与虚幻的“文化之根”,否定了对生活背后是否隐藏着“意义”的探询之后,又延续着“寻根文学”的真正的精神内核。正如“先锋小说”把“意义”规定在小说的叙事形式,新写实小说则把“意义”规定在描写现实生活本身即生存过程之中,“文化寻根”小说所展示出来的被政治权力话语和知识分子精英话语遮蔽的民间世界的信息,在新写实小说里得到了进一步的渲染,民间的日常生活场赴正式地充斥了小说的主要画面。江苏《钟山》杂志从1989年第3 期开始设立“新写实小说大联展”栏目,主动倡导并提出这个名称,在该栏目的“卷首语”中从理论上将其创作特点概括为“特别注重现实生活原生形态的还原,真诚直面现实、直面人生”[1].被归入到这一名目之下的作家非常广泛,包括刘震云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李晓、杨争光、赵本夫、周梅森、朱苏进等等,几乎包括了“寻根文学”以后文坛上最活跃的一批作家。[2] 尽管对于这一创作倾向的理论归纳后来一直都有争论,但是就新写实小说的实际创作情况而言,应该说对于中国文学在90年代的走向,特别是对于文学史上占主导地位的现实主义文学观念的消解,发生了非常重要的影响。

  新写实小说之“新”,在于更新了传统的“写实”观念,即改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式。在此之前,当代文学中对现实主义创作方法的经典性表述是:文学创作中所要反映的现实,除细节真实外,还要真实地再现典型环境中的典型性格。艺术上的“真实”不仅来自于生活现象本身,还必须要体现出生活背后的“本质”,并对其加以观念形态上的解释。这里所说的现实,显然是经过意识形态加工处理后才被写进作品中的生活事件,由于政治权力对中国文学历来具有的强大控制力,以上表述中的所谓“本质”及观念形态,往往都是出于政治需要而设定的内容。由此也就使现实主义创作方式含有明显的为政治权力服务的特征,比如要求通过塑造“典型”来宣传具体的政治路线,要求明确体现作家的政治倾向性,要求深刻地表达出一定思想含量,把某种“真理”通过作品传达给读者等等。新写实小说正是对这种含有强烈政治权力色彩的创作原则的拒绝和背弃,它最基本的创作特征是还原生活本相,或者说是在作品中表现出生活的“纯态事实”. 无论是还原生活本相,还是纯态事实,其实都只能看作是作家故意选择的一种相对“客观”的创作态度,但其意图所在却明显是要清除观念形态(尤其是政治权力意识)对现实生活的遮蔽,消解强加在生活现象之上的所谓“本质”,以求复原出一个未经权力观念解释、加工处理过的生活的本来面貌。为达到这一效果,新写实小说在创作方式上有意瓦解了文学的典型性,以近似冷漠的叙述态度来掩藏作者的主观倾向性。可以说新写实小说的革新意义,首先就在于使生活现象本身成为写作的对象,作品不再去刻意追问生活究竟有什么意义,而关注于人的生存处境和生存方式,及生存中感性和生理层次上更为基本的人性内容,其中强烈体现出一种中国文学过去少有的生存意识。

  这种回归到人本身的生存意识最早体现在80年代中期王安忆、刘恒的小说创作中。比如王安忆曾在《好姆妈、谢伯伯、小妹、阿姨和妮妮》中写到人性中遗传因素的影响,暗示出主人公妮妮的性格并非由后天社会环境造就而成,倒似乎是受制于血缘上的承传,由此写出了人的某种很难为外力所改变的根性。在著名的“三恋”(《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》)及承续其后的《岗上的世纪》等小说中,王安忆则有意突现出性爱本身具有的美感,而舍弃了一切外加的社会文化方面的意义。这组作品以一种强烈的震撼力还原出生命存在形态中的本能欲望,在对人性之根源的探询中达到了相当深刻的程度。至于刘恒的小说如《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等,又比王安忆的创作更进一步消除了人性中精神性的因素,把全部笔墨都集中于对“食色”的描写上:像《狗日的粮食》写一个丑陋的瘿袋女人,她所有的生活内容就在于生孩子和挣粮食,《伏羲伏羲》的基本情节则是一个通奸故事,其中主人公杨天青的生存价值也只有通过生殖才得到肯定。所谓“食色”的根本其实就是生命的繁殖与维持,这里不存在任何超出生存本身的意义。刘恒的这些小说直接写出了人类生存的基础,由此描写出一个原始纯粹的本能世界。

  不过像刘恒这样一种对人性的生理因素的极端化探询,在新写实小说中并不多见,进入到80年代末90年代初之后,特别是在方方、池莉、刘震云等作家的创作中,主要体现出一种对人间凡俗性的展示。以池莉的《烦恼人生》为代表,这篇小说写一个普通的城市人度过的平凡的一天,他为各种各样生活中的问题所烦恼着,但又都没有真正解决的可能,小说的意思大致是说,这种平凡单调的生活就是现实社会中人的生存本相;又比如方方的《风景》赤裸裸地描写了都市贫民家庭中粗鄙的生活状况,刘震云的《单位》、《一地鸡毛》写日常工作与生活中平庸琐细的状态,叶兆言的《艳歌》写由恋爱到结婚的夫妻生活中浪漫色彩的无所见容,可以说这些作品都致力于描绘生活中凡俗性的一面,将一切宏大崇高的思想观念都排除出去,从而再现出这些作家所认为的生活原生样态,也就是所谓的“纯态事实”. 就这种凡俗性本身的描写而言,无疑有着开拓性的意义,它至少打开了一个关注当代现实生存状况的新的写作空间。与这种凡俗性的叙述内容密切相关的,是这些作品在叙事方式上也必然具有一些新的特点,在很大程度上它们消解了传统意义上的情节构成与典型人物塑造,以往小说必不可少的戏剧性情节转换为琐碎的生活流过程,使小说中的事件以看似未经加工的偶然无序的状态呈现出来,人物的思想行为也随生活状态不同而随机变化,既然取消了典型性格,也就自然削弱了存在于人物背后的意识形态内容。

  相对于传统的现实主义,这种叙事方式在主体性方面显得比较冷漠暗淡,即所谓“消解激情”的写作,也就是评论界所归纳的,新写实小说取消了作家的情感介入,以一种“零度情感”来反映现实。它主要表现为叙述者的功能弱化倾向,即新写实小说的叙述者往往是比较单纯的旁观者,他不像传统小说的叙述者那样能随意进入到被叙述人物的心理中去做洋洋洒洒的分析,也不会经常进行深入的自我阐释,即便偶尔发表几句意见,多半还是采用自由间接语体的形式,将其含混在人物意识之中,并不显示出明确的判断倾向。[3] 这样一来,作家的主体观念与情感态度都没有直接的机会呈现在文本层面,当然,根本上依旧不可能取消主体对文本的支配力,只是这种支配力相对变弱了。这种倾向的价值仍在于突现出生存本身,以及相应的对于知识分子主体精神的存疑态度,但不难看出其中明显存在着某种消极效果。这就是作品中对所描绘的那种平庸无奈的现实生存状况逐渐丧失了批判的能力,所有改变现实的理想因素都被消解,最后存留下来的潜在态度无非就是迁就、认同于这种本来极需改变的现状。如果要对这种倾向再深究下去,或许可以理解这正是由当时中国社会的现实境况所决定的。尤其是在1989年夏北京发生政治风波以后,许多知识分子因为政治改革的愿望受到挫败,引起了对“五四”新文化运动以来逐渐形成的知识分子精英意识的反省竿放弃,新文学传统中一向明确有力的现实战斗精神也就在这个过程中逐渐弱化了。新写实小说在这样一种特殊的背景下愈加呈现出低落的灰冷色调,以及随后延伸出某些明显逃避现实生活的倾向。

  “新历史小说”与新写实小说是同根异枝而生,只是把所描写的时空领域推移到历史之中。就具体的创作情况来看,新历史小说所选取的题材范围大致限制在民国时期,并且避免了在此期间的重大革命事件,所以,界定新历史小说的概念,主要是指其包括了民国时期的非党史题材[4].其创作方法与新写实小说基本倾向是相一致的。新历史小说在处理历史题材时,有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解,尽股能地突现出民间历史的本来面目。如莫言的《红高粱》等小说,把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要描写对象,刻意突现出充满生命力的民间世界的理想状态,把一种充沛饱满自由自在的民间情感作为作品内在的精神支撑。此后如陈忠实的《白鹿原》和刘震云的《故乡天下黄花》等新历史小说的长篇作品,在民间世界的艺术表现上都呈现出越来越丰富的色彩。

  但是也有很多新历史小说并不具备像《红高粱》那样的民间情感,它们是把民国社会的精神没落和传统文化的式微作为叙述内容,而作为新写实小说在题材上的一个分支,它们又同样有着消解激情的叙事特点,在叙述过程中并不显现作家明确的主体判断,在对过去历史的还原中,这类小说就往往呈现出异常暗淡的色调。比如叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说(包括《状元境》、《追月楼》、《半边营》和《十字铺》四部中篇小说)和苏童的《妻妾成群》等作品,都主要是描写旧时代的没落精神状况。应该说这些作品写得都很精彩,在一定意义上是为新历史题材创作开辟了崭新的向度,特别是叶兆言的小说生动地写出了中国民间社会在近代史上的变迁过程,堪称是从民间的视角来“重写民国史”. 但是也必须看到,在这类小说所隐含的主体意识弱化及现实批判立场缺席的倾向中,或多或少地表现出一种对于当代现实生活的有意逃避。这种倾向在此后很多年轻作家模仿其立意和叙事方式的创作中(甚至也包括叶兆言和苏童自己后来的创作)变得更加突出,这就使得文坛上出现了大量纯粹沉迷于没落气息和颓废趣味的民国题材作品。这都可看作是新历史小说的末流之作,其中已经失去了新写实小说消解政治意识形态、回归到文学本身的初始意义。 
 
第二节 当代生存意识的经典文本:《风景》

  方方的中篇小说《风景》[5] 和池莉的《烦恼人生》都问世于1987年,是新写实小说的两部开山之作,但比较之下,《风景》在对生存状态的还原上更具有一种令人震撼的探索精神。这篇小说写的是武汉底层社会一个贫民家庭在几十年间的遭遇:父亲是个码头工人,性情粗暴而且为人凶悍,母亲则十分风骚粗俗,他们在大半生中都过着一贫如洗的生活,所得只有十个儿女,除了最小的一个生下不久即夭折之外,其余九个像野生植物般地在放任自流中长大成人。情节的主线是父母与七哥的故事,其中又依次串起其他八个孩子的经历,如大哥与邻居的老婆发生恋情,二哥渴望摆脱粗鄙的家庭生活,最终却为此付出了生命的代价,以及三哥对女性的仇恨,哑巴四哥与一个盲女平淡自足的婚姻,五哥六哥在生意场上的拼命周旋,还有大香小香两姐妹各自或普通或放浪的家庭生活;至于七哥的故事则写得更为详细:他自幼没有得到过丝毫的家庭温暖,被父亲和兄弟姐妹肆意地凌辱打骂,完全像条野狗似地活着,“文革”中他怀着对家庭的刻骨仇恨离家去下乡,然后完全出于偶然被推荐到北京上大学,从此他开始抓住一切机会来改变自己的命运,最后终于顺利地踏上仕途,成为这个贫民家庭中出来的第一个“大人物”. 小说对每段故事的叙写都集中于对生存景象的刻画,所有人物都为他们的生存境况所紧紧捆绑着,他们生活中任何跌爬滚打和生死忧乐都生成于他们最基本的生存欲求与所处境遇之间的磨擦和冲突。

  这篇小说的叙述者被设置为一名死者,即那个夭折的小儿子。小说正文前引波特莱尔的诗句作为题词“在浩漫的生存布景后面,在深渊最黑暗的所在,我清楚地看见那些奇异世界”. 由死者的视角来讲述生存的故事,显然是一种机智的安排,这使得作品中的生存景观看来异常的冷漠和残酷。由死者的观察所得出的结论,是生存在这个世界上的无比艰辛而凄惶:“我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长。在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。……我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。”这生存充满了无价值的毁灭:在械斗中死去的工人被沉入江底,一个可爱的女孩突然被火车碾死,“文革”中一对夫妇在绝望中投水自杀,货车上的货箱无端落下,将人砸得脑浆四溅;生存的处境狭仄得令人透不过气来:十一口人全都拥挤在肮脏鄙陋、只有十三平米的一间板壁房子里过活,七哥从小到大只能睡在暗湿的床底,饥饿和贫穷困扰着他们,他们的心灵也为生存挤压得异常卑琐贫瘠;如此恶劣的生存更呈现出极野蛮、残酷而无人道的景象:父亲无故地以毒打自己的子女取乐时,母亲则若无其事地坐在一旁翘着大腿剪脚皮;棚户里的床板上两个男孩粗暴地轮奸一个女孩,人的廉价的生命力全都消耗于自然本能的宣泄。在这生存状态中看不出任何文明和理性的痕迹。死者视角或多或少地产生了某种“陌生化”的叙述效果,使《风景》以一种极端强化的方式为我们还原出了赤裸裸的生存本相,由于这还原摈弃了以往意识形态内容的遮蔽,从而使得整个叙写充满了令人惊愕的新异和逼真感觉。

  很显然,《风景》的全部笔墨都用于突现出生存本身的意义。小说通过描写人物对其生存处境的应对方式来使生存意义得到明确无疑的显现。除了二哥和七哥之外,这个家庭中其余的成员全都疲于应付生存现状的种种沉重压力,他们自然地认可了命运的安排,只是在既定的境遇中实现自己卑微的欲求。他们的人生中不存在什么理想,生存本身就是他们的全部世界。但二哥却是家庭中的一个例外,他由于遇到少女杨朗一家,懂得还有另一种美好文明的生活方式,于是在心中便埋下了追求文明和美善的理想。二哥成了一个真诚的理想主义者,但事实上那种文明在生存中也有着极残酷无情的一面,而他的热烈的理想最后遭到粉碎,使他再也找不到活下去的理由,他的自杀就象征着理想主义在真实生存境况中的失败。与二哥不同,七哥尽管也心怀改变自身命运的理想,但这理想却是生成于生存中恶的根芽中,他的生存哲学是:干那些能够改变你的命运的事情,不要选择手段和方式。在七哥的心目中,没有善与美或文明与理性的余地,他的全部为人原则只有一个基点,就是生存本身:“生命如同树叶,来去匆匆。春日里的萌芽就是为了秋天里的飘落。殊路却同归,又何必在乎是不是抢了别人的营养而让自己肥绿肥绿的呢?”七哥可谓是自觉地认识到了生存的意义,所以他才愈加成为积极的生存主义者,而他由卑微到富贵的命运变迁似乎也验证了这种生存哲学的意义:在生存境遇中根本就谈不上任何超越的可能。

  无论是对于以上述及的那种冷酷的生存景象,还是对于七哥式的生存主义,方方在这篇小说中都没有显露出明显的观念评判倾向,这无疑透露出某种在当代文学中尚属新鲜的创作信息。《风景》以纯客观叙述来实录凡俗人生中的种种本相,以及揭示出生存本身的意义所在,这里显然舍弃了过去那些观念性的道德标准与情感认同,不动声色地使生存的观念,或说是一种民间的价值取向非常实在地突现出来。(事实上只有在以生存为内核的民间尺度上,对于七哥式生存主义及棚户区生存状态的谅解才真正成为可能,并具有实在的意义)。在一定意义上,《风景》开拓出了一种写作的新空间,即处于社会底层的都市民间的生存世界。这种开拓性的写作改变了我们对于现实的认识,以及相应的导致主体与现实之间的关系调整。依照民间的尺度,知识分子首先应该反省主体意识的实在性,面对生存本身的严峻性,任何超越其上的思想意识往往都会显示出它的空幻与虚弱之处,以此认识为基础,促使人们必须重新回到更根本的现实探求之中。就此而言,《风景》的文化意义正是在于使我们对生存本身恢复了应有的警醒与思考。

  《风景》是新写实小说中最贴近自然主义方式的作品。描写凡俗人生,刻画粗鄙丑陋、野蛮冷酷的生存景象,这实际上原本就是左拉式自然主义文学的基本特征,《风景》在这些方面都有着很浓的左拉味道。基于这种形式上的暗合,我们也许可以在更深在的艺术层面上来探讨新写实小说对于现实的还原,即是如左拉式的自然主义方式,为中国当代文学提供了一种新的审美经验。由这种审美经验在人们心中激起的应合与广泛认同来看,《风景》在小说艺术上成功地增添了某种新质,从而使中国当代文学的艺术形态得到了新的丰富。 
 
第三节 日常生活的诗性消解:《一地鸡毛》

  中篇小说《一地鸡毛》[6] 发表于1991年初。刘震云在这部作品中以非常冷峻而又略带微讽的笔触,叙写出了极其平庸琐碎的当代日常生活景况。“小林家一斤豆腐变馊了。”这是小说开头的第一句话,也是小说情节的起始所在。这当然是一件看起来微不足道、再平常不过的日常琐事,但正是诸如此类的日常琐事组成了小林的全部生活内容:和老婆吵架、老婆调动工作、孩子入托、排队抢购大白菜、拉蜂窝煤以及每天的上班下班、吃饭睡觉,对所有这些琐事的叙写就构成了这篇小说的全部情节。“一地鸡毛”,这个标题所具有的象征意义在小说结尾处通过小林的一个梦境直接表述出来:小林“梦见自己睡觉,上边盖着一堆鸡毛,下边铺着许多人掉下的皮屑,柔软舒服,度日如年。又梦见黑压压的人群一齐向前涌动,又变成一队队祈雨的蚂蚁。”这显然不是那种追求深刻性的象征,而是以十分表浅的意义述说揭示出作者所理解的生存本相:生活就是种种无聊小事的任意集合,它以无休无止的纠缠使每个现实中人都挣脱不得,并以巨大的销蚀性磨损掉他们个性中的一切棱角,使他们在昏昏若睡的状态中丧失了精神上的自觉。这也就是作者在一篇创作谈里所说的:“生活是严峻的,那严峻不是要你去上刀山下火海,上刀山下火海并不严峻。严峻的是那个日复一日、年复一年的日常生活琐事。”[7] 考察小林这个人物的精神发展轨迹,即可具体看出这种生活的严峻性及其对个人精神磨损的效用。小林原是刘震云在《单位》中写过的人物,在那部小说里,他由于生活中各种实际问题如结婚后没房子、工资收入跟不上物价飞涨等等,逐渐意识到生活本身的沉重分量,为了解决问题他不得不谋求在单位里提级长工资,而这样一来,他也就不得不改变从前大学生的自由脾性,向过去深恶痛绝的世俗关系下的人与事低头。最后的结果是在单位里的“小林像换了一个人”,变成了一个规规矩矩的、毫无自我特点的小公务员。《一地鸡毛》基本上承续了这个思路,继续写小林在家庭生活中所经历的精神磨砺与变化。如果说《单位》是写生活迫使小林在公共生存空间中(即工作场所)放弃了自我的个性追求,而在《一地鸡毛》中,这种生活的严峻性和销蚀力则更渗透进他的私人生存空间,使他在更本己的层面上也必须彻底摈弃自我意识。

  比如小林老家来了人,而且是当年有恩于他的、十几年没见过面的老师,但小林却有碍于自己家的经济条件,这种鄙陋的生存状况决定了他必须放弃好好侍奉老师的心意。又比如小林的孩子入托,全靠邻居帮忙才进了理想的幼儿园,后来却发现是给邻家孩子当了陪读,小林“像吃了马粪一样感到龌龊”,但是龌龊归龌龊,他最终还是得让孩子继续去那家幼儿园。再比如小林被一个卖鸭子的老同学拉去帮忙收帐,起初感到很不好意思,觉得是丢人现眼的事,可是没几天下来,很容易地就挣到了钱,他也就习惯成自然了,小说中形容他的心态:“小林感到就好像当娼妓,头一次接客总是害怕、害臊,时间一长,态度就大方了,接谁都一样。”后来写小林爱看足球赛,本想半夜起来看电视转播世界杯,却给老婆一顿臭骂,让他明天早起去拉蜂窝煤,结果小林一夜没睡着,虽然十分不情愿,但看来他终于还是想明白了,在生活中蜂窝煤远比看球赛要重要得多。经过如此这般无数日常琐事的教育与磨练,小林的精神世界大为改观了。小说最后写到他向老婆大发议论,说“其实世界上事情也很简单,只要弄明白一个道理,按道理办事,生活就像流水,一天天过下去,也满舒服。舒服世界,环球同此凉热。”最后一句话是反讽,但由此引出的道理也就是无论做什么事情,都不能任由自己的意愿,生活中要紧的是吃喝拉撒睡,唯有物质要求牵动着人的一举一动,其余诸如师生之情、龌龊之感、脸皮面子甚至个人爱好等所有精神层面上的内容都可抛开不顾;是一切繁琐小事造就了人生,而不是任何浪漫的理想或精神的追求,显见的是,即便最私人化的生存空间中也容不下一个真正的“我”存在。小林的精神发展轨迹,就是他的精神世界逐渐抽空、个性逐渐消退的过程:他置身于生存的沉重压力之下,在毫不间断的生存的跌爬滚打中,难以有机会从容地听从于内心,而不得不坠入到无边的生存网络中,这同时也就注定了他已彻底丧失再度发展自我、抑或改变这种生存状况的可能。听任自己的精神世界愈加滑向平庸和贫瘠,人生的过程也就意味着丧失自己的过程。

  整个《一地鸡毛》皆可看作是对这个过程的如实记录。刘震云显示出真正冷静客观的写实功力:他始终以不动声色的平静口吻叙述小林遭遇的林林总总,这叙述看来如同现实生活本身,把创作主体的感受与判断几乎完全排挤干净,只有按照日常经验逻辑,依次地呈现出各种琐碎事件。其中极少有观念意义的直接添加,并将主体情感的传达弱化到一笔带过的程度(如小说中常出现“辛酸”这个词,应是主体的感受,但却又总是被继之以“不把它放在心上”,于是这种辛酸的情感体验就被有意放过了),叙述者的声音最大限度地被掩盖起来,或者以程式化的语气和句式叙述,或者稍有感想也都被混同于人物的意识,并不显示出独立判断的倾向。与此同时,经验性的事件被不厌其烦地施以琐屑的细节描绘、反复的心理揭示,对现象本身给以质感充分、以至于令人感到处身其间的繁琐刻画。至于他所叙述的内容,则完全来自于现实经验,小林经历的正是80年代末90年代初中国社会生活中最为普遍、几乎每个普通家庭都曾遇到过的一些事件。这样,刘震云真正写出了一个社会生存中人人都会认同又都会感到无奈的人间。

  这样理解《一地鸡毛》,似乎很容易会得出刘震云既是运用了凡俗化叙事(或说是“草民”叙事),也就是向凡俗心态认同的结论。这可以被看作是社会上现实境况对个人精神世界的压迫,也是知识分子主体意识软弱、存在着巨大的不完善性与不坚定性的证明。但是问题也许还可再深入一步去看。刘震云这样不动声色地叙述,让读者感受到了这一切(包括生存的可悲处境,主体精神失落的必然趋势等),事实上也就是有效地体现出了他的人文意图。这里我们应该看清《一地鸡毛》的叙述中除了冷静客观的写实风格之外,比较一般新写实小说而言,还隐约闪烁着一种尖锐的讽刺精神:文本叙述的所有这些都是真实存在的,但所有这些都被揭露为无价值,正是这无价值本身构成了人生的沉重,而这种沉重看起来则是极不合理无比荒谬的。这种讽刺精神的存在其实还是由文本内含的知识分子人文传统所支配的,它是“来自一个有社会责任感的知识分子对自己所赖以安身立命的人生原则的绝望”[8] ,在根本上是社会人生的大悲哀。尽管《一地鸡毛》的叙写是这样的低调和平淡,但绝望的情绪还是曲折地传达出来,由此也就意味着这篇小说对于知识分子立场艰难的保持,它活生生地勾画出人对现实无可抗挣的处境,揭示出这处境的荒谬,这便是体现出了通常认为新写实小说所缺失的现实批判立场。 
 
第四节 对战争历史的民间审视:《红高粱》

  莫言的中篇小说《红高粱》[9] 是站在民间立场上讲述的一个抗日故事。这种民间立场首先体现在作品的情节框架和人物形象这两个方面。对于抗战故事的描写在中国当代文学中并不少见,但《红高粱》与以往革命历史战争小说的不同就在于,它以虚拟家族回忆的形式把全部笔墨都用来描写由土匪司令余占鳌组织的民间武装,以及发生在高密东北乡这个乡野世界中的各种野性故事。这部小说的情节是由两条故事线索交织而成的:主干写民间武装伏击日本汽车队的起因和过程;后者由余占鳌与戴凤莲在抗战前的爱情故事串起。余占鳌在戴凤莲出嫁时做轿夫,一路上试图与她调情,并率众杀了一个想劫花轿的土匪,随后他在戴凤莲回门时埋伏在路边,把她劫进高粱地里野合,两个人由此开始了激情迷荡的欢爱,接下来余占鳌杀死戴凤莲的麻疯病人丈夫,正式做了土匪,也正式地成为她的情人。我们不难看出在这条故事线索中,始终被突现出来的是一种生机勃勃的民间激情,它包容了对性爱与暴力的迷醉,以狂野不羁的野性生命力为其根本。这显然逾越了政治意识形态的限制,对民间世界给予一种直接的观照与自由的表达。前一条抗日的故事线索,从戴凤莲家的长工罗汉大爷被日本人命令残酷剥皮而死开始,到余占鳌愤而拉起土匪队伍在胶平公路边上伏击日本汽车队,于是发动了一场全部由土匪和村民参加的民间战争。整个战斗过程体现出一种民间自发的为生存而奋起反抗的暴力欲望,这在很大程度上弱化了历史战争所具有的政治色彩,将其还原成了一种自然主义式的生存斗争。概括的说,《红高粱》在情节构成上是依照了民间自身的主题模式,尽管它讲述的是抗日战争的故事,但其中所突现出来的主要都是民间世界中强憾生动的暴力与性爱内容。与此相关的是这部小说在人物形象塑造上,也除去了传统意识形态二元对立式的正反人物概念,比如把作为“我爷爷”出场的余占鳌写成身兼土匪头子和抗日英雄的两重身份,并在他的性格中极力渲染出了一种粗野、狂暴而富有原始正义感和生命激情的民间色彩。50-70 年代现代历史小说中也出现过类似的草莽人物,但必须要在他身边再树立一个负载政治道德标准的正统英雄人物,以此传达意识形态所规定的思想内容,但在《红高粱》中,余占鳌是唯一被突出的主要英雄,他的草莽缺点和英雄气概都未经任何政治标准加以评判或校正,而是以其性格的真实还原出了民间的本色。这些特点也同样体现在对于“我奶奶”戴凤莲和罗汉大爷等人物的刻画中。比如“我奶奶”具有的那种温热、丰腴、泼辣、果断的女性的美,罗汉大爷的忠诚、坚忍、不屈不挠的农民秉性,及“我父亲”小豆官的莽撞冲动的脾气,都有一种民间的放纵和生气充盈其中。由于叙述者把这些人物都作为自己的家族长辈来写,就又在他们身上体现出了以前革命历史故事中少有的任性与平易之感。这就使得这部小说在人物形象塑造和情感亲合方面,都非常鲜明的表达出了一种真正向民间价值尺度认同的倾向。正是建立在民间崇尚生命力与自由状态的价值取向上,作者描写“我爷爷”的杀人越货,写“我爷爷”和“我奶奶”的野地欢爱,以及其他人物种种粗野不驯的个性与行为,才能那样自然的创造出一种强劲与质朴的美。

  《红高粱》在现代历史战争题材的创作中开辟出一个鲜活生动的民间世界,在这个意义上也可以说这部小说讲述的其实并非是历史战争,而是作家在民间话语空间里的有所寄托。叙述者在小说开头有一段充满激情的感叹,极力赞美他的故乡,赞美他的那些豪气盖天的先辈,并称先辈的所作所为和他们的英勇悲壮“使我们这些活着的不肖子孙相形见绌,在进步的同时,我真切感到种的退化。”这种感叹贯穿在整部小说中,而且愈加变得浓烈感人,其中所体现出来的无疑是一种作家把民间作为理想的生存状态。民间是自由自在无法无天的所在,民间是生机昂然热情奔放的状态,民间是辉煌壮阔温柔淳厚的精神,这些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。叙述者以这样一种民间的理想状态来对比现实生活,却发现这种状态只是过去时态的存在,高密东北乡的英雄剧全都上演在已经逝去的时间中,这不能不令他感到遗憾,不能不令他屡屡发出文明进步隐含种性退化的感慨。这里显然引入了一种与政治意识形态及知识分子传统都全然无关的历史评判尺度:站在民间的立场上来看历史发展与社会现实境况,便暴露出某种生气流散与自由状态受到限制的趋向。而在《红高粱》中,这种遗憾与感慨反过来又强化了对曾经存在过的民间自在状态的理想化与赞美,从而使其呈现出了更为灿烂夺目的迷人色彩。

  但是也不能不看到,把民间世界认同为一种理想状态,事实上也会使描绘其中粗鄙丑恶的一面变得自然起来:像《红高粱》中有关人物粗俗性格的刻画,有关残酷杀戮(特别是剥人皮那个自然主义式的血腥场面)的描写,都以刺激的暴力展现呈现出与作品整体相和谐的奇异美感,但是在根本上,这种倾向反映了民间世界与生俱来的粗鄙文化形态。只不过这种倾向在《红高梁》中还能因为作者饱满的艺术理想而保有一种震撼人心的力度,依然有利于体现作品中所蕴含的人文关怀。但就新历史小说后来的走向而言,由《红高粱》开拓的这种对民间粗鄙形态不加选择的表现方式,愈加显现出低俗趣味的性质,一旦失去真正的民间理想的支撑,这类描写就很自然地堕为作者感官刺激上的自我放纵,而丧失了向民间认同所应具有的人文意义。

  有关《红高粱》,值得述及的还有这部小说在写作上的新颖之处。莫言曾较深地受到美国作家福克纳和拉美作家马尔克斯的影响,从他们那里大胆借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义小说的情节结构方式,他在《红高粱》中几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑,把整个故事讲述得非常自由散漫。但这种看来任意的讲述却是统领在作家的主体情绪之下,与作品中那种生机勃勃的自由精神暗暗相合。此外,莫言在这部小说中还显示出了驾驭汉语言的卓越才能,他运用了大量充满了想象力并且总是违背常规的比喻与通感等修辞手法,在语言的层面上就形成了一种瑰丽神奇的特点,以此造就出了整个小说中那种异于寻常的民间之美的感性依托。

  注释:

  [1] “新写实”现象最早是1988年秋在无锡由《文学评论》杂志和《钟山》杂志联合举行的“现实主义与先锋派”研讨会上提出来加以讨论的。起先有多种提法,如“后现实主义”“新现实主义”等等,《钟山》杂志1989年第3 期上开辟“新写实小说大联展”,正式确定了“新写实主义”的名称。

  [2] 所有这些作家对这一命名方式几乎都持否认或无可无不可的态度,并且他们的创作风格也各有相异之处,很难将其全都划入到一个绝对统一的理论概括之中;这都说明所谓新写实小说只能算是一定时期内的一种创作倾向,而不是一种严格意义上的文学流派。

  [3] 参阅张业松《新写实:回到文学自身》,收入《个人情境》,山东友谊出版社1997年版,32页。

  [4] 引自陈思和:《关于“新历史小说”》,收入《鸡鸣风雨》,学林出版社1994年版。

  [5] 《风景》,初刊于《当代作家》1987年第5 期。

  [6] 《一地鸡毛》,初刊于《小说家》1991年第1 期。

  [7] 引自刘震云《磨损与丧失》,《中篇小说选汞》1991年第2期。

  [8] 引自陈思和等对话《刘震云:当代小说中的讽刺精神到底能坚持多久?》,收入《理解九十年代》,人民文学出版社1996年版,第90页。

  [9] 《红高梁》初刊于《人民文学》1986年第3 期,莫言后来把《红高粱》及其续篇《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《狗皮》这五部中篇小说合成为了一部情节连贯的长篇小说《红高粱家族》,由解放军文艺出版社1987年出版。本文讨论的仍是最初发表的中篇小说《红高梁》。

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第44章 - 来自《英雄出世》

两天后的一个早上,“万乘兴”的各号轿子突然蜂拥到了街上。   都是空轿,没坐人,轻飘飘的,自然便涌得快。   轿子涌出街巷,涌到各处道口,上了大观道,又沿大观道往东城当年的镇守使署,现今的督办府门口的旷地上涌。   大观道上的行人不少,都被骤然出现的轿流吓懵了,能躲的都躲到了一旁,没躲了的,就夹在路道上老实立着,任身边的轿潮水般淌,没谁敢乱动一下,更没谁敢多说一句话。   那是个历史性的日子。   石城即将消亡的麻石道上呈现出一种决死的悲壮。秋风是凄厉的,携着片片枯叶掠过石城楼厦的屋顶,发出阵阵不祥的呼啸声。   ……去看看 

六、地位之追求 - 来自《两种自由概念》

在历史上,还有另外一种探究这个问题的重要途径,该途径将自由和它的姊妹——平等与博爱——混淆在一起,因此也导致了同样违反自由精神的结论。自从十八世纪末叶,人们开始探讨这个问题以来,他们就不断地质问“个人”(an individual)到底是什么意思,这个质问,随着时代的发展,而变得愈来愈强而有力。只要我置身于社会,我所做的每一件事,就都无可避免地影响到别人,而且也受到别人的影响。在审慎的检视之下,甚至连穆勒要为私生活与社会生活划一道界限的苦心,也都只能归于徒然。事实上,穆勒的所有批评者都已经指出:我所做的每一件事,都可能会……去看看 

第08章 1927年的武汉:考验和分水岭 - 来自《宋庆龄》

宋庆龄和其他先遣人员的队伍于1926年12月10日到达武汉。为了欢迎他们,举行了有15万人参加的一次游行示威、一次隆重的宴会和一次阅兵典礼。这些活动的规模都是同一个国家的首都和一次大革命的中心地相适应的,而这一点也正是这些活动所要显示的含义。   三天以后,在一次由已到武汉的国民党中央执行委员和国民政府委员联合召开的紧急会议上,宋庆龄被选入由五人组成的一个委员会(“中国国民党中央执行委员及国民政府委员临时联席会议”)。这个委员会将在其他党政领导成员到达武汉之前,行使党政最高权力。这样做是为了确认广州……去看看 

第18章 企业是什么? - 来自《萨谬尔森《经济学》批判》

在“企业的性质”一节中,萨缪尔森讲述的并不是企业的性质,而是企业存在的几个重要理由,即“利用大规模生产的经济性、筹集资金和组织生产”。(P87)然而,夫妻店规模很小,也不需要筹集多少资金,日常活动不是组织生产,而是进货出货,并不符合企业存在的理由,为什么也算是企业?照萨缪尔森提供的数字,这样的企业在数量上还占美国1800万家企业的大多数(P87)。  从概念上说,企业的性质是指其本质,是支配各种企业现象的。企业的性质应该能解释:都是企业,为什么有的企业至今仍然是手工作坊,有的企业却规模大到难以想象;为什么有的企业制造伪劣产品,而……去看看 

第三编 交换 第25章 论各国在同一市场上的竞争 - 来自《政治经济学原理》

第一节 一国能以低价驱逐另一国的原因  重商主义的用语和学说,依然是所谓销售阶级(与购买者或消费者有别)政治经济学的基础。在重商主义的用语中,最常见或最危险的用语莫过于“廉价销售” (undorsellins)一词。过去人们说,现在人们还是时常说,应以低价驱逐别国,而不是被别国所驱逐,这几乎好象是生产和商品在世间的唯一目的。数百年来,各国商人之间普遍存在着敌对情绪,而看不到各商业国家利害关系的普遍一致,即商业国家可以从相互的繁荣中得到好处。这种注重商业的精神在欧洲历史上的某一时期曾是战争的主要原因,现在则……去看看