第十九章 社会转型与文学创作

 《中国当代文学史》

第一节 社会转型期的文学特点

  80年代末到90年代初,中国社会发生了急剧的转型,国家经济领域的改革开放步伐正在加快,商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域,社会经济体制也随之转轨,统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制向社会主义的市场腑济体制转型。在这种情形下,传统意识形态的格局也相应地发生了调整,知识分子原先所处的社会文化的中心地位渐渐失落,向社会文化空间的边缘滑行。但要探究这种变化的根源,除了经济因素之外还有一些不容忽视的政治文化方面的事实背景,知识分子的社会理想激情受到一而再三的挫败以后,一方面难以很快地重新获得明确统一的追求方向和动力,另一方面也暴露了精英意识自身浮躁膨胀的缺陷。来自这两方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特征:“五四”传统中的知识分子启蒙话语受到质疑,个人性的多元文化格局开始形成以及出现了知识分子在精神上的自我反省。在文学创作上则体现为对于传统的道德理想的怀疑,转向对个人生存空间的真正关怀,特别是由此走向了民间立场的重新发现与主动认同。

  在这诸种变化中,市场腑济迅速发展所带来的一系列人文意识的变化是关键性的。在当代文学史上,文学艺术一向是作为国家政治权力的宣传工具而存在的,作家和艺术家都是作为国家干部编制的人员进行写作活动,某种意义上说,长达四十年的文学创作中,公开发表的作品只能是国家意志的体现,作家可能在具体创作过程中渗透了有限的主体意识,但不可能持真正的个人立场进行创作。而所谓“文艺为工农兵服务”的口号也只是对如何使国家意识形态的宣传更为有效的思考,并非真正对工农兵审美要求的满足。随着市场腑济的迅猛发展,来自群众性的审美要求呈现出越来越多样化,而较为僵硬的传统政治宣传方式也相应地发生了变化,当代文学史上第一次出现了无主潮、无定向、无共名的现象,几种文学走向同时并存,表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品,通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值;消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目的;纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志,也有某些更前卫的文学艺术以获取国外的资助与青睐为目标,等等。由于多种并存的时代主题构成了相对的多层次的复合文化结构,才有可能出现文学多种走向的局面。

  但是,在这种看似自由多元的创作格局下,知识分子及其文学创造仍然面对了严峻的考验。市场腑济下的文化建设仍然是不平衡的,现代传播媒体和大众文化市场在现代城市文化发展中起了越来越重要的作用,其背后仍然体现着强大的国家意志与商业利润的双重力量的制约,而知识分子所坚持的特立独行的社会批判立场竿纯文学的审美理想,在越来越边缘化的文化趋势中相对处于比较艰难的境地,这就不能不迫使作家们重新思考和探索文学与市场腑济体制的关系。9 0年代相对多元的文化格局和文化论争,都与这样一种关系的调整有关。

  由表浅到深层的来看,市场腑济对于文学的影响首先表现为流行性的现代文学读物的大量兴起。本来在一个精英文化向市场文化转移的社会环境里,“现代读物”包括了各种各样的文化类别,其中文学性的读物最接近审美的意义。由于市场运作方式进入到文学生产领域,同时形成了对创作起明显制约作用的读者消费市场,所以相应产生了适应于这种运作方式及消费市场的文学作品,其中主体性或精神性的成分大大受到压抑,因而明显强化了物化的因素,使写作含有较为直接的追逐商业利润的目的。这里所说的“文学读物”,是与纯文学(或说严肃文学)作品相对立存在的,包括两者的艺术观念、写作方式和审美趣味都截然不同,市场腑济下的文学读物不是一种尽到“现代知识分子批判责任与使命的精神产品,也不是一种民族生命力的文化积淀,并通过新奇的审美方式表现出来的象征体,更不是凭一己之兴趣,孤独地尝试着表达各种话语的美文学,后者林林总总,都以作家的主体性为精神前导,是知识分子占有的一片神秘领地”. 然而,文学读物的存在则是“以现代社会的需要为前提,它将帮助人们在现代社会中更适宜地生存”[1] ,是可提供给读者消闲、益智、娱乐的精神消谴品。自8 0年代以来大陆地区文学读物的兴盛受到过港台、国外及民国时期同类作品的刺激与导引,像琼瑶、亦舒的言情小说,金庸、梁羽生、古龙的新武侠小说,普佐、谢尔顿等的黑社会犯罪小说,以及林语堂、梁实秋、张爱玲、苏青的闲适型或市民气的消闲散文,它们都率先占据了大陆文化消费市场,并培养和形成了后来的文学时尚。正是踏着它们的足印,当代文学才在9 0年代之后产生出了庞大驳杂的读物型作品。这类作品中较有影响的大致包括以下这些:王朔的“顽主”系列小说,春风文艺出版社策划编辑的“布老虎丛书”(包括洪峰的《苦界》、王蒙的《暗杀》、张抗抗的《情爱画廊》、铁凝的《无雨之城》等),余秋雨的《文化苦旅》等“大文化”散文,叶永烈等的政治人物传记、黄蓓佳等女作家的言情小说,秦文君和陈丹燕的青春小说,彭懿的恐怖小说,张中行等前辈文人的学者随笔等等。随着社会转型的进一步深入,文学读物的种类及内容日益变得丰富多姿,其可读性和吸引力也逐渐增强,相反的,纯文学作品正在失去读者,成为一种精神奢侈品,文学读物作为现代读物的一个较为高级的品种,堂而皇之地接管了各个社会阶层的读者,与影视文化、流行音乐鼎足而立,共同左右着现代城市的文化消费市场。

  应该指出的是,文学性的现代读物与传统意义上的通俗文学不能完全等同起来,虽然读物也包括了不同档次的通俗读物,但也确实有许多相当严肃的普及“高雅”文化的文学性读物。如余秋雨的散文就是体现了这种“高雅”文化精神的文学读物。它是追求城市文化品格和商业效应两方面同时获得成功的少数例子之一,让人想起3 0年代的海派文人林语堂。余秋雨的《文化苦旅》和《山居笔记》里有许多令人读之难忘的作品,如《遥远的绝响》,是一篇追怀魏晋文人风度以及讨论其与时代、与政治关系的散文,作者一开始就把魏晋时代描写成英雄时代消失后的“一个无序和黑暗的后英雄时期,”在这样的时代里,专制与乱世像两个轮子载着国家狂奔在悬崖峭壁上,文人是这辆车上唯一头脑清醒的乘客,但他们稍稍有所动作,就立刻被两个轮子压得粉碎。所以当一代文豪嵇康被杀后,他的朋友阮籍、向秀等不得不向司马氏的政治权力屈服,有的郁闷而死,有的忍辱而活,风流云散。为什么这么一篇涉及到古代知识分子生存状况的散文会在当下物质欲望与感官欲望支配下的大众文化市场上引起广泛的兴趣?其阅读对象显然已经从学者的书斋转移到一般社会上追求文化品位的青年中间。究其原因,除了作者的文笔通俗浅显外,更重要的是城市文化性格的多元发展滋生了一种对雅致文化的精神需求。二三十年代的现代都市形成之初,教育不普及,知识分子的精英文化与大众的通俗文化尖锐地对立着,但现代城市里中等和高等教育相当普遍,在知识分子精英教育与追求色相的粗鄙文化以外,还存在着大量“高雅文化”的中间地带,需要有大量“高雅”的现代读物来满足这种精神需要。现代读物是一种多层次的文化现象,“高雅”是其中某个层次的标记。从梁实秋的小品到张爱玲的小说,从米兰。昆德拉的译本到余光中的诗集,从金庸的武侠到余秋雨的散文,都可以被纳入到现代文学读物的范畴里加以考察。

  市场腑济影响文学的另一个方面,是作为创作主体的知识分子在精神上受到了剧烈冲击,这也就是所谓的“人文精神的失落”. 事实上,由于旧有计划经济体制下文化工作长期都回避了利益问题,因而当商品经济大潮袭来之后,知识分子顿时失去了经济地位(也包括心理适应)上的平衡,最浅显的表现即是坚持纯粹精神劳动的作家不能凭此来改善自己的生活,而与此同时,他所从事的事业在经济体制改革的过程中也日益被挤向了社会的边缘。这些切身相关的价值及生存难题,造成了9 0年代以来知识分子内部出现的一种商业化倾向,有的知识分子主动地放弃了自己的岗位和使命,而把所谓“生存”放在第一位,为了“生存”(事实上,也就是为了在商品经济的大潮中也能获得相应的经济利益),部分作家争相“下海经商”,摇身变成“经济型文化人”,也有些作家在追逐商业利润而丧失了精神上必需的内敛与自律,炮制了大量媚俗的作品。深入来看这种文化现象,可以发现其中暴露出中国知识分子长久处在计划经济体制下所产生的某些固疾,这就是其独立人格的萎缩与丧失,正是这种精神上的巨大残缺才导致知识分子主体精神在商业冲击下那样不堪一击,并进而形成了愈加恶劣与粗鄙的物质拜物教。当然,这仅仅是在社会转型过程中出现的问题,由此引发了9 0年代初由相当多的坚守岗位的知识分子参与的“人文精神”大讨论,有关的深思与探讨表明,人文精神的保持与坚守不应该要求于变动中外在的社会规范(即不应要求市场腑济的社会环境如何来迁就自己),而是首先需要知识分子在此情境下反省自己并坚固内在的心理规范[2].社会转型中的知识分子所面对的主要困境,并不是选择还是拒绝市场腑济的问题,而是如何在市场腑济的社会体制下保持和发扬知识分子原有的精神传统。“五四”以来知识分子长期与现实社会的批判斗争中形成的人文精神,在一个启蒙话语受到质疑的时代里,究竟能否利用相对宽松多元的文化环境进一步发扬开去,还是在随波逐流的淘金梦里消蚀散尽?市场腑济以表面上的自由放任来消解传统意识形态的一元性规范,但同时对整体性的人文精神也起着腐蚀的作用,它具有“双面刃的”效用,既能消解意识形态的遮蔽,但也会消解一切精神性的存在,显现为一种破坏性及粗鄙化的向度[3].这就使知识分子利用市场腑济规律来争取文化消费对象、弘扬人文精神的努力始终像在走钢丝那样,充满了冒险的刺激和失落自己的危险。8 0年代以来,从崔健的摇滚、王朔的小说到苏童等先锋作家走影视的道路,都可以看到这样一条反叛到归顺的艰辛路。

  以被称为“中国当代商业写作第一人”的王朔的创作情况为例,从作家个体层面上来看市场对文学的影响力。王朔早期致力于写作“言情”及“犯罪”题材的小说,包括《空中小姐》、《一半是海水,一半是火焰》、《玩得就是心跳》在内的一系列作品,均成为8 0年代以来最畅销的文学读物,其后他发展了极有个性化的“调侃风格”,在《顽主》、《千万别把我当人》、《一点正经没有》等小说中十分成功地触动了读者的阅读兴奋点,他的文学创作的商业倾向愈加明显,并促使他最终放弃小说,转入纯粹商业性的影视剧创作,经他策划和编剧的作品有《渴望》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》等,都曾经轰动一时,成为开拓中国当代商业影视创作的先锋。在此过程中,王朔始终明确标榜他的商业化倾向(及相应的“躲避崇高”和“我天生就是一个俗人”的创作理论),在开始写作的时候,他以北京下层社会的市民立场对“文革”以来的虚伪的道德意识和社会时尚作了辛辣的讽刺,顺应了当代社会中骚动不安的主导社会情绪,具体表现在作品里的,正是他无所顾忌地亵渎神圣的放肆、撒野以至于颓废的语言艺术。但王朔在嘲讽理想主义的同时已经显露出不分青红皂白一概拒绝人类理想的暗疾,9 0年代以后,在理想主义受到普遍唾弃的风气下,他在致力于影视剧制作时很快就暴露了媚俗倾向,表现出来的是对知识分子精神传统的破坏力。

  从以上几个方面的论述可以看出,在这个方生未死的社会转型时期,文学受到市场腑济的影响是复杂而又难以做出简单判断的,事实上,就在这嘈杂和暧昧的新的文化格局之中,形成了当代富有生气和开拓意义的文学新向度,走向未来文学的启示与转机也即孕育其中。 
 
第二节 摇滚中的个性意识:《一无所有》

  作为“中国摇滚第一人”的崔健,他的歌曲全都由其自作词曲,撇开音乐上恒以贯之的先锋取向不论,仅就他在歌词写作上表现出的强烈而绝不妥协的个性精神而言,他无愧为当代的首席摇滚诗人。崔健于1986年在为纪念“国际和平年”而举办的百名歌星演唱会上首次唱出的《一无所有》,既是他本人的创作起点,同时也是中国第一首真正的摇滚作品。

  首先必须明确的是摇滚与流行歌曲的区别。毫无疑问,流行歌曲是一种媚俗的商业文化类型,它的制作演出和流行方式无一不受市场规律的支配,它必须迁就文化消费者的兴趣才能被接受,才能发挥它作为商品的价值,这也就意味着它必然不可能含有太多独特的及创造性的内容。而摇滚自诞生之日起就是对流行音乐的叛逆,它与后者最大的不同就在于,尽管它也是植根于商业社会的文化类型,但它的基本特征是表达尖锐的个性化和叛逆性的内容,或者如崔健本人所说,是一种对现实的力度的表达,其中包括在思想上追求清醒的理性与深度,在感受上强化个体的独特经验,在批判的向度上针锋相对崔健这样描述他的摇滚观念:“我的摇滚乐表达的是一种社会所需要的思考、一种理性,在你最顺的时候,在你最不顺、最萧条的时候,这个社会总是需要一群人理智地看待它,这种看待是黑色的,它诚实地说出问题,让你觉得社会很有意思,帮助你有所发现,但并不是为了逗你笑就隔肢你……”[4]自80年代以来,崔健作为一名严肃的创作者,在《新长征路上的摇滚》、《解决》、《红旗下的蛋》和《无能的力量》四张专辑中毫不放松地坚守着他的个性立场竿批判的力度,并将其中的叛逆性愈加强化,及至于在艺术上达到了堪称独步的绝佳境界。但如果回到崔健的创作起点,则在《一无所有》中既已明确地酝酿着以上述及的这些倾向及特点。

  这首歌词的核心意念可说是在于“否定”,“一无所有”的情境也就是“否定和拒绝了历史、现实以及其它的一切”[5] , 即表达的是一种艰难而痛楚的文化反抗的处境,它意味着在自我与外部世界之间构筑了对立的关系,故此也就失去了来自外部的控制与文化的内援,而惟余下袒露、无助和唯我主义的个体心灵。其中的歌者形象正如《新长征路上的摇滚》整张专辑中的歌者一样,是一个怀有着内心撕裂痛感的孤独者,他除了自己的个性之外,没有任何可以凭靠的事物,他对歌中的抒情对象怀有情爱的倾向,但这却给他带来了受挫和焦灼的感受:“我曾经问个不休 你何时跟我走 / 可你却总是笑我一无所有 / 我要给你我的追求 构有我的自由 / 可你却总是笑我一无所有……”通过情感关系表达出的这种矛盾与纷争,其实也可说是曲折地隐喻了文化反抗者内心的迷惘,然而这并未导引他走向对个性立场的放弃,或媾和于环境的不可捉摸的压力,反倒由这种焦灼和迷惘更显出自由及个体追求的意义,并转化成一种愤怒情绪和更坚决的自我坚守。所以歌的末段从受挫的感受中呈现出明快的色调及决绝的意向:“告诉你我等了很久 告诉你我最后的要求 / 我要抓起你的双手 你这就跟我走 / 这时你的手在颤抖 这时你的泪在流 /莫非你是正在告诉我 你爱我一无所有……”在这首最初的创作里,崔健在其言词中真诚地投射出他心灵的困惑与激情,由反抗和选择的倾向、碰撞所突现的是个体在承受文化反抗角色时的剧烈感受,所有的痛苦都表达为愤怒,所有的绝望都呈现为力度。

  此外《一无所有》还奠定了崔健摇滚的基本言说风格,即是一种完全投入、直接表达而又毫不掩饰的风格。其实这也正是因为力度的表现在崔健摇滚中占到了最大的比重,面对现实的情绪都无须再加以改头换面,而是以其强大的喷涌之势原样的释放出来。当然,这也就最大可能地保留了创作者的自我形象,可谓是“此中有人,呼之欲出”,或者即是崔健自己所强调的:“艺术家的作品应该表现的是人格的力量”.[6] 
 
第三节 商业写作中的反叛意识:《动物凶猛》

  王朔发表于90年代初的中篇小说《动物凶猛》[7] ,在他本人的创作史上占有非常特殊的地位。他在这部作品中唯一一次不加掩饰地展示出个体经历中曾经有过的“阳光灿烂的日子”[8]-- 他的自我珍爱的纯洁的青春记忆:激情涌动的少年梦想与纯真烂漫的初恋情怀,并且追忆与自我剖析的叙事方式为这些内容带来了浓郁迷人的个人化色彩。尽管望朔的写作多带有商业气味,但《动物凶猛》却是一个例外,至少也应该是王朔作品中最少商业气味的一篇,(事实上,它明显地有别于他在此前所努力经营的商业性写作,而在它问世之后他几乎完全转入了影视剧的策划与创作),它比较多的应属于他本人珍视的、为自己而写的那类小说,即他自己所认为的“或多或少都含有我自己的一些切身感受,有过去日子的斑驳影子。写存在过的人和生活,下笔就用心一点,表情状物也就精确一点”[9]. 或者也可以说,这篇小说中有着超越通俗读物的审美趣味之上的个人性的内容,这才会使得它能够为当代文学世界提供出创造性的新视界和新感受。

  《动物凶猛》的主要情节颇具王朔的一贯风格,只是人物的年龄变小,但仍能看出叙述者的身影即代表着《浮出海面》、《玩得就是心跳》、《顽主》这类作品主人公的少年时代,他和玩伴们之间的相互调侃、性幻想和打群架,也可看作是长大后颓废与犯罪行为的雏形。至于女主人公米兰的形象,则无疑是王湄、吴迪、于晶与李白玲[10]这两种女性类型的结合,兼具天真明朗与放荡妩媚这两方面的特点,叙述者由米兰的身上获得了情感的最初唤醒,而最终导致性强暴行为,这似乎也是相当多的王朔小说中所隐含的男女情爱线索的某种原型。但是毫无疑问的是,所有曾经在王朔其它作品中出现过的情节因素,在《动物凶猛》中都大大减弱了构筑情节的功能作用,更多地显现为互无直接关联的经验印象,它们出现在作品里的主要功能不是为了讲一个大众爱听的故事,而是依照叙述者回应内心情感的思绪活动而融和成为一个整体,塑造出了一个记忆里面鲜活纯朴的青春世界。

  其中最基本的叙事动力源于叙述者重拾逝去时光的情绪冲动。他羡慕那些来自乡村的人有一个长久不变的故乡可以寄托“自己丢失殆尽的某些东西”,但是在他居住的大城市里,个体经历中过去的事物全都已经彻底消失,“没有痕迹,一切都被剥夺得干干净净”,除非他去向记忆里追问和想象。当然之所以会有此冲动,是因为过去有着许多现在难以觅得的美好事物,比如十五岁时作为部队大院里无人管教的男孩他所获得的“空前的解放”,又如他当时对女孩和性所持有的既纯洁又脆弱的态度,尤其还有他所无法抑制地自由萌生出的对米兰的爱情。那种空前的解放与文革后期的特殊气氛结合在一起,成为故事最初的动因:他在政治及个人生活空间双重的无政府状态下,得以尽情发展了一种令他迷恋的恶习,即打开别人家的门锁入内闲逛,这使他有机会得到一个秘密的经验进入米兰的房间,在使人痴迷的馥郁香气中见到照片上的她,而这个鲜艳夺目光洁的女孩带给他的震撼立即唤起他心中懵懂的情感。此后叙述者的回忆无论怎样分散,但都会远兜近绕地回到爱恋米兰的主题上来:他设法与她相识,“像一粒铁屑被紧紧吸引在她富有磁力的身影之后”,与她在一起结成一种富有暗示的诱惑、但又单纯清白的亲密关系,这种关系令他无比欢悦,使他体验到了人生中最初的巨大幸福与迷乱的情感,成为他记忆中最宝贵最不愿丢失的部分……

  但随后由于虚荣心的驱使,他迫不急待地将米兰作为自己拍上的女孩介绍给玩伴们,这个举动逐渐导向了他记忆的混乱与中断,使他不得不在叙事的中途停下来解释说:“我感到现在要如实描述我当时的真情实感十分困难,因为我现在和那时是那么不同的两个人。记忆中的事实很清楚,毋须置疑,但如今支配我行为的价值观使我对这记忆产生深刻的抵触。强烈感到这记忆中的行为不合理、荒谬,因而似乎并不真实。”令他产生不真实感觉的原因,归根到底是米兰与他的玩伴越来越好了,这给整个小说的色调带来了180 度的大转弯。首先是米兰那单纯明朗的形象中显现出了放荡的面目,甚至在叙述者的记忆里从高大美丽变成了丑陋下流、浑身臭气的坏女人,那种朦胧初恋的美好感觉消失得无影无踪,继而作品里增强了叙事的不确定性,回忆里的阴影一旦出现便有了越来越强大的破坏力,果然它终于导致叙事完全走向了崩溃:“现在我的头脑像皎洁的月亮一样清醒,我发现我又在虚构了。……我一直以为我是遵循记忆点滴如实地描述,……可我还是步入了编织和合理推导的惯性运作。……我像一个有洁癖的女人情不自禁地把一切擦得锃亮。”叙述者极不情愿地道出真相,原来他与米兰的恋爱故事完全是他伪造出来的,事实是他和米兰从来就没熟过,只是那年夏天“我看到了一个少女,产生了一些惊心动魄的想象。我在这里死去活来,她在那厢一无所知。后来她循着自己轨迹消失了,我为自己增添了一段不堪回首的经历。”于是这里打开了两个完全不同的记忆大门:真实的但并不如意的和伪造的却极其绚丽的,叙述者经过一番自我说服,还是放弃了真实而选择在虚构中完成这个探索记忆的过程。然而经过拆穿之后的虚构难以再美丽起来,叙述者后来强暴了米兰,但他并未因此如愿地得到性的满足,反倒使他少年稚嫩的心灵受到了致命的伤害。作品中在最后的段落里反复借游泳的动作刻画出他陷入虚无之境无法挣脱的内心感受,这段美好记忆的破灭即在于,只要逾越了天真单纯的界限,绚丽的想象之物便也失了味,而成为令人绝望的存在“能感到它们沉甸甸、柔韧的存在,可聚散无形,一把抓去,又眼睁睁地看着它们从指缝中泻出、溜走。”最值得玩味与寻思的是,叙述者为什么要(不惜冒犯读者信任地)公开这段情感记忆的虚构性质。显然他是要以此来袒露出往事中照亮自身生命历程的阳光,那其实是他唯一能够借以自我原宥和自我慰藉的、但却曾丢失殆尽的东西,所以他才会不由自主地采取叙事上的冒险行为,最终剥落故事所有的外在包装,包括故事本身,然后显露出来的便直接是一个少年在一个大而破的混乱时代里无所拘束的欲望和自由自在的情感方式。这个违反小说叙事常规的行为,使这种情感的感染力绝对超过并压倒了纯粹情节所具有的吸引力尽管为了避免矫情,这种情感的表达自始至终一直处于某种压抑的状态,但即便是被压抑着,它依然是整个作品中最打动人心的部分。事实上,如果我们认可叙述者对故事虚构本性所做的坦白,那么整个故事(他和米兰从相识到相熟的故事)其实也不过就是一场白日梦想,潜隐在这场大而清晰的梦境之下的,即是由时代的氛围和个人欲望所交融生成的骚动不安的懵懂情感。

  这种失而不能复得的情感方式,显然是王朔所最为留恋的事物:在那样一个无秩序无束缚的时代里,尽情地凭借自己那最初萌动的欲望冲动来创造出仅仅属于自己的独一无二的想象空间。那是人一生中最为坦荡的情感,是无知而单纯的,是粗野而强大的,他对这情感以及生成这情感的欲望冲动是那样钟爱,以至于不惜在叙事中做得夸张,甚至自相矛盾他顾不得这些细节,因为最要紧的是这情感可以得到纯粹而绝对的表现。所以米兰第一次出现在叙述者视野中的那张照片是如此美丽,她的笑容真正地灿若阳光,显得超凡脱俗,仿佛可以穿透一切时间的壁垒,永远地激发起无可名状的爱的迷醉。 
 
第四节 从小说到电影:《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》

  中篇小说《妻妾成群》[11]问世于1989年底,它是苏童的成名作,也是“新历史小说”最精致的作品之一。由“一夫多妻制”生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则,是这篇小说的核心意念。作品的主人公颂莲作为受过新式教育的女性,在父亲去世后迫于无奈,自愿嫁给一个有钱人做了他的四姨太,从此便介入到了“妻妾成群”的人际模式之中。她所处的是一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境,为了能在这个家庭中立足并获得尊严和做人的正常权利,她必须争取老爷陈佐千的宠爱,以及胜过毓如、卓云、梅珊等其他三位太太。小说的情节便在颂莲的个性和欲望与她的生存环境之间的摩擦中展开,由此而产生出许多含义丰富的意象与行为,例如颂莲探询死人井的秘密,陈佐千性能力衰退后陈府笼罩着的暧昧气氛,及至后来颂莲逐渐在这阴郁的生活中感到虚无的恐怖,她退回自己的内心,在失宠的落寞中孤独地度着光阴。然而悲剧终不可免,她亲眼目睹偷情的梅珊在黑夜里被秘密处死,杀人的场赴引出她的狂叫与疯癫,但事实的真相却被掩盖起来,而口中念念说着“杀人”的颂莲从此被看作疯子。值得注意的是,在小说的这条情节线索中,颂莲的形象被特别刻画出了知识女性的多思与敏感、内倾的特点,她的命运遭际实际是由现代文化的价值取向与没落垂死的传统文化世界的冲突所致,颂莲之所以会主动退出这种非人道的人际模式,主要也是因为她不肯完全放弃自己,不肯把她的精神理念彻底泯灭掉,将自己融入到那个朽灭的世界中,相反的,她在任何事情上都听从于她的内心,竭力守持着她的理性与信念,例如她不愿为了争宠而顺服陈佐千的侮辱与贬损,又如她执迷地坚持勘破死人井的秘密,这使得她成了陈家花园里的一叶孤零零的浮萍,犹如局外人似的兀自感伤着,怀疑着,直到她所持守的自我的精神世界在尖利的生存压力下突然崩溃。

  由于整个小说基本上是以颂莲的单一视点来叙事,苏童因而得以施展了他那种非常细腻精微的文字魅力,他极善于捕捉女性身心的微妙感受,在生存景象的透视中融入深邃的人性力量,并在人物的活动与心理中设置种种精确传神且又富有神秘性的多义隐喻,由此而使作品具有了超越客观层面的主体精神向度,而这些内容都婉妙地编入了颂莲的内心世界之中,也更加丰富了她作为知识女性而区别于其他人物的性格特征。有些描写是非常精彩的,例如写颂莲从梦中醒来,她“发现窗子也一如梦中半掩着,从室外穿来的空气新鲜清冽,但颂莲辨别了窗户上雁儿残存的死亡气息。下雪了,世界就剩下一半了。另外一半看不见了,它被静静地抹去,也许这就是一场不彻底的死亡。颂莲想我为什么死到一半又停止了呢,真让人奇怪。另外的一半在哪里?”作品中始终充盈着这种浓重的死亡气息,神秘莫测的死人井成为恐怖的源泉,里面藏着家族几个世代的罪恶,而对这恐怖和罪恶的惧怕与探询更加重了森森然的鬼气,在小说的字里行间都透射出一种令人心惊的主观感受,也就是对于人的生存世界的普遍化的警觉与疑惑。

  两年之后,第五代导演张艺谋把《妻妾成群》搬上银幕(编剧是倪震),更名为《大红灯笼高高挂》。比较这两种不同类型的文本,可以发现就《妻妾成群》的电影化过程而言,最明显的改变是其中的主观感受与精神力量的相对削弱两者之间主要有这样一些可以对比之处:电影中增加了象征意义非常明确的“灯笼”意象,点灯--灭灯--封灯的程式代表着权力的施用与对人的精神控制,在陈府获得点灯(及相应的捶脚)的机会,便意味着受宠和得到尊重,即如卓云对颂莲所说的:“以后你要是能天天点灯捶脚,在陈家,你就想怎么着就怎么着。”尽管这一意象更加具有可视性及符合电影的特性,并且还有着符号化的欲望与文化深层含义,但是很显然,由点灯的程式构成了完全外在化的权力施演方式,这就使得小说中人物与环境的微妙关系减少了主体的感受性,从而排除了原作那更为普遍化的丰富的人生意义;更为重要的改变是电影中颂莲像其他所有人物一样没有了十分明确的自觉意识,她也被完全纳入到受点灯程式支配的“争权夺势”之中,她的知识女性的背景则在有意无意中被忽略了,至于原作里她守持自我,以主动退出来反抗“妻妾成群”的人际模式的过程,在电影里被改写成她为了争宠而假装怀孕,被陈佐千发现后一怒之下封了灯,使她完全变成被动地遭受打击而成为失败者,这不仅更加减弱了人物行为中的主观力度,而且也大大地使颂莲的形象失去了精神上的光彩,小说中那个有着无数独特感受与个性追求的颂莲,在电影中被替换为不断地迫于命运的压力而无法应付的悲剧女性,这虽然可以说是加深了对没落的传统世界的批判性,但是实际上却是丧失了小说中有着超越意义的、并含有丰富创造性的个人化的独特精神主题。

  从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》,这些改变的缘由一方面是由于电影对视觉性的要求,精神与主观性的内容很难得到影像上的明晰表达,但另一方面,也应该认识到《大红灯笼高高挂》所不得不穿上的商业性的外衣:颂莲作为悲剧女性的命运固然是对人生的简化处理,但是却更加符合情节剧的要求;至于包括点灯--灭灯--封灯、捶脚及陈府的深庭大院等等异于寻常的仪式和环境描绘,无疑也会大大激发观众的猎奇心理,而它们的文化象征意义反倒可能会因此而受到蒙蔽,只在视觉刺激上堕为一种令人好奇的噱头。

  应该承认张艺谋对《妻妾成群》的改编还是一次比较成功的操作其实《大红灯笼高高挂》也在努力地深入探询人性的主题,甚至在对环境给人的精神戕害方面还有更出色的表现。但是其中不容忽视的是,电影是很不同于小说的一种艺术类型,它由于自诞生之日起就具有着明显的企业化性质,创作过程中很难真正地排除掉商业的影响除非是纯粹“为艺术而艺术”的前卫电影,所以在文学作品到电影的改编中必然会丧失掉一些宝贵的东西,而同时也必然包括了商业性逐渐增强的过程。

  注释:

  [1] 参阅陈思和《现代社会与读物》,收入《羊骚与猴骚》,上海人民出版社1994年版,第296 页--297 页。

  [2] 参阅陈思和《致日本学者坂井洋史(二)》,收入《犬耕集》,上海远东出版社1996年版,第113 页--114 页。

  [3] 参阅蔡翔《私人性和相关的社会想象》,《花城》1996年版第4 期。

  [4] 引自崔健、毛丹青对话《飞越摇滚的“孤岛”》,《文艺理论研究》1998年第1 期。

  [5] 引自张新颖《中国当代文化反抗的流变:从北岛到崔健到王朔》,收入《栖居与游牧之地》,学林出版社1994年版,第12页。

  [6] 同[4].[7] 《动物凶猛》收入《王朔自选集》,华艺出版社1998年版。

  [8] 这里借用了根据《动物凶猛》所改编的电影的标题,其实所谓“阳光灿烂的日子”也就是每个人最美好的青春年华。

  [9] 引自王朔《自选集序》,《王朔自选集》,华艺出版社1998年版,第1 页。

  [10]她们分别是《空中小姐》、《一半是海水,一半是火焰》、《浮出海面》和《橡皮人》等小说中的人物。

  [11]《妻妾成群》,初刊于《收获》1989年第6 期。

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中文版序言 - 来自《复杂性中的思维》

《复杂性中的思维》第二版问世一年后,献给中国读者的中文版现在也问世了。复杂性和非线性是物质、生命和人类社会的进化中最显著的特征。本书考察了物理和生物科学、认知和计算机科学、社会和经济科学以及哲学和科学史中的复杂系统。   中国科学家已涉足所有这些研究领域。而且,中国是一个令人印象深刻的复杂社会的例子,它正以极大动力奔向21世纪。本书传达的思想是:自然科学、技术、经济学、管理和政治学中,线性思维显然已经过时。此外,中国文化总是具有自己的传统和特色,不同于西方的线性的机械论的世界观。因此,复杂系统……去看看 

3-2、“血统论”与《出身论》 - 来自《红卫兵档案》

“鬼见愁”对联   文化大革命初起之时,那些革干、军干子弟并没有意识到是大祸临头。他们认为文革无百是再一次革牛鬼蛇神的命,把1949年已推翻的旧政权中的残渣余孽重新来一次大清扫。在文革中,他们应该是天然的革命力量,是革命的动力。   随着文革的深入,他们的父辈开始倒霉,少年时代心目中的英雄偶像开始被动摇。看着父辈们诚惶诚恐的样子,他们心里很不是味,再也不觉得文革造反好玩,开始把问题往深处想。   翻开中国共产党党史,党内历次政治斗争的教训使他们心惊肉跳。他们读到的党史,是以毛泽东为中心编写的,凡是毛泽东的……去看看 

01 大富豪娱乐城突发火灾 - 来自《国家公诉》

二○○一年八月十三日,长山那把大火烧起来的时候,叶子菁正在市人大主任陈汉杰家汇报工作。不是她想去汇报,是陈汉杰要找她通通情况。叶子菁记得,自己是吃过晚饭后去的陈家,时间大约是七点多钟,天刚蒙蒙黑下来,古林路5号院里竹影摇曳,一片迷离。叶子菁踏着卵石小径走向小楼时,正见着陈汉杰在楼下客厅的大书案旁磨墨,进得门来,便嗅到了一缕淡淡的墨香气。   陈汉杰见叶子菁到了,仍没离开书案,和叶子菁寒暄了几句,就铺展宣纸,操练起了书法。是岳飞的《满江红》,陈汉杰平时最爱操练的诗文之一,叶子菁在许多场合见识过。当时,那场巨大的灾难……去看看 

沪滨日记(1948) - 来自《蒋经国自述》

八月十九日中央政治会议通过了改革币制的方案,这是一件国家大事。八月二十日今晚离京赴沪。今日政府正式公布改革币制的方案,此乃挽救目前经济危局的必要办法,但问题是在于能否认真执行既定的方案,否则无论方案如何完整,还是失败的。督导上海方面的经济管制工作,因为自己从来没有做过经济方面的工作,一点亦没有经验,所以恐难有所成就。但既做之,则必须确实负责,认真去完成应负的责任。早晨抵制有关各事。午后在寓所清理文件。八月二十一日今日上午同崇镛兄谈金融管制问题。中午参加俞总裁所召集的经济会报,上海方面负重责任的人都……去看看 

第五章 驯顺的肉体 - 来自《规训与惩罚》

让我们想像一下17世纪初依然可见的那种理想的士兵形象。首先,这个士兵从远处就可以一眼辨认出来。他具有某些符号:他的体魄和胆量的自然符号,他威武的标志。他的肉体是他的力量和勇猛的纹章。尽管他必须一点一点地学习军人职业——通常是在实际战争中学习,但是昂首挺胸的姿态和列队行进式的步伐基本上属于高傲的人体语言。“辨认那些最适合这种职业的人的符号是,动作机敏灵巧,昂首挺胸、肩宽臂长、腹部紧缩、大腿粗、小腿细、双脚干瘦。因为这种人肯定既灵活又强壮。”当他成为长矛兵后,他“必须尽可能优雅而庄重地正步行进,因……去看看