第八章 语言、知识和艺术(下)

 《美国人:民主历程》

五十三、对“无能者大军”的教育

  为学生的智力(以及体力)作准备,使其能适应真正的“高等”教育,必须在初级阶段的教育之上设置预备性的教育机构并对所有公民开放,这一点是不言自明的。显然,满足这种需求的办法是设立“中学”(high school)。这个词本身就是个美国创用语,出现于十九世纪初,用来指高于初级水平的任何学校,这种学校教给学生“使青年适合上高等院校的所有科目”。这些中学必须是普及的、免费的和大众的,这样才能使民主的教育体制臻于完善。任何现代国家都从未有过这样的需求,因为进入高等院校的机会从来没有这样多、这样广。到了一九○○年前后,美国已有那么多大学和学院,几乎每个人都可以进去,至于如何使“每个人”具备入学的条件,这倒使人们开始感到为难了。

  免费的公立中学是美国发明的,这种学校是这个国家最有意义、最具特色但又最不引人注目的一种教育机构。实际上它是二十世纪的产物,旨在适应各种实际需要。近至一八九○年时,进入中学的美国人仍然很少;当时十四至十六岁年龄组的少年进入公立中学和私立中学的人数还不到百分之七,而这个数目的学生中,进入高等院校者所占的比率更是微乎其微。一八九七年,哈佛校长查尔斯·埃利奥特阐述“民主社会的教育功能”时,所说的是一种希望而不是事实。他认为:“民主教育在世界上还是一种新鲜事物,它所能达到的目标现在还难以充分估计。”

  埃利奥特的希望是解放所有的美国人,让他们受教育,这条教育途径可能使他们走向最有学问的行业。传统的求学阶梯仍然存在,每个学生一旦选定阶梯,便可从易到难、从简到繁地不断往上攀登。民主的使命是向一切有才能的人开放一切事业机会。埃利奥特的方案实际上是托马斯·杰斐逊十八世纪末为弗吉尼亚设计的体制的新版本,其目的是不考虑财富与阶级的差别、把最有才能的人筛选出来以便他们在学术上得到深造。

  为设立中学而进行的努力,以及中学在美国民主制度中处于何等地位的论争,使一个在美国历史上曾多次出现的问题重又处于突出地位,直到二十世纪这个问题还不断困拢着美国国民。这个问题就是人类“平等”的含义究竟指什么,从某些方面来说,它也是现代民主的中心问题。让所有公民发展其自然差别,包括其自然的不平等,这样的社会是好社会吗?抑或那种试图把人人拉平的社会才是理想的好社会?“平等”究竟是指每个人都能得到最大限度的发展,还是把所有的人拉平呢?

  这个问题在教育领域比在其它领域更显得尖锐,特别是在中学里。小学所教的只是读、写、算等基本技能,并假定除了智力迟钝或有身心缺陷者外,其他所有人都能接受教益。可是中学“高”了一层,情况就不一样。如果说中学是走向“高等”教育的阶梯,也许并非所有人都具备爬阶梯的同等条件。因此,应不应当把中学看成一把筛子,把有能力进入高等学府的人从不具备这种能力的人中间筛选出来?对于这两部分人究竟该如何处理呢?是否应将相应的一份教育经费花在那些不能进入高等学府的人身上?

  从一开始就有两种不同意见,所强调的重点有很大差异,它们竟相争取控制美国新办的中学。埃利奥特是继承杰斐逊传统的,他认为,民主教育的职责除了全民扫盲之外,就是要培养自然的优秀阶层,让这些能力最强的公民得到发展以造福全社会。因此教育经费不应浪费在那些不能充分利用这笔经费的人身上。这种观点要求对所有的人树立同一的严格标准。

  反对这种意见的人以斯但利·霍尔和约翰·杜威为首,他们也热心支持免费的公立中学。前文已提到,霍尔是儿童研究的创始人,也是青春期的首先发现者;杜威是他的弟子,注定会成为新教育最有影响力的鼓吹者。这些人对“自然的优秀阶层”深感担忧,他们在民主化教育方面的新哲学是支持霍尔所谓的“无能者大军”的事业。霍尔同意,埃利奥特校长的中学一律化方案会创造条件,使天资高的穷孩子有更多机会进入高等学府,这方案是主张对所有学生以同样方式讲授学校科目。但是霍尔提出问题,对于那些“由于遗传原因而智力发展缓慢和智力发展停止得早”的广大人群该怎么办呢?这些人正需要特殊对待。埃利奥特并不否认遗传性的低能现象,但他坚持认为这样的人在学童中“比例极小”。埃利奥特说:“任何学监或校长在拟定教学大纲时如以无能者为主要考虑对象,那么这个人在业务问题上是有不正常心态的。”而霍尔主要关心的正是这些所谓“无能者”。

  以埃利奥特为一方而以霍尔和杜威为另一方,这两者之间差距的大小,可以衡量出美国教育这种新宗教离开旧世界学校体制有多远,埃利奥特尽管也是个改革者,但他想的和谈的仍然是学习的“科目”。霍尔、杜威和追随他们的人想的和谈的却是学生。埃利奥特的目的是要把学生从狭窄古老的课程中解放出来,让他们自由“选择”最有兴趣的科目;另一方则是让学生摆脱课程束缚,还他以本来面目。埃利奥特的变革是一种急进的改革,霍尔和杜威的主张则意味着一场革命。这种革命性的教育新观点会把美国的中等学校从一种对少数人提供专门知识的教育机构(世界上大多数地方过去是如此,现在仍然是如此)改变成一种别的东西,这种东西很难下定义,可以说是一种美国新宗教。

  查尔斯·埃利奥特是美国教育这个新宗教中一个不那么激进的教派的传道者。他出生于一八三四年,是波士顿一位富裕的市民领袖的独生子。他先后毕业于波士顿拉丁文学校和哈佛学院(一八五三年),后来留在“哈佛”担任数学及化学讲师。一八六三年因“哈佛”不提升他而辞去职务,往国外旅行,回国后就任马萨诸塞理工学院化学教授,早在一八六九年,埃利奥特发表在《大西洋月刊》上的两篇有关“新教育之组织”的文章就已经引起人们广泛的注意,这一年晚些时候,“哈佛”大学选举他当校长,而前此不久该校连副教授都不给他做。这次选举也不是没有争议的,“哈佛”的督学们终于以并非一致的选票通过了这项任命。埃利奥特任“哈佛”校长的四十年间,以及直到一九二六年他九十二岁时逝世为止,一直是知识界的探险者,也是一个具争议性的人物。因为他的声音发自“哈佛”这个最受尊敬的美国高等学府,同时也是新英格兰名门望族的内部圣殿,以他作为发言人来解释美国教育中的民主概念就具有双倍的说服力。他比美国任何其他教育家都更有资格对新教育的趋势赋予崇高的气氛。

  一八六九年,埃利奥特写道:“美国的办事条件和生活方式与欧洲的习俗和条件有着根本的区别。一个普通美国人和一个普通欧洲人在吃喝、睡觉、工作和娱乐各方面都不一样……欧洲学校所表现的精神,在很多方面跟美国习俗是有很大距离的……我们继承了公民自由权、社会流动性和大量的本土资源,我们比欧洲国家 优越之处是难以估量的。现在的问题不是我们的自由本身能给我们多大好处,而是通过明智的教育我们能给自由多大帮助。”埃利奥特提出这样的论点:如果民主、提高社会地位的自由和表现自己的自由使美国显得与众不同,那么,它们也势必会使美国的教育办得与众不同。因此,埃利奥特所孜孜以求的就是在教育中体现民主:给每个美国人以机会。让他选择他想学的东西:开辟有助于他成长的道路,使所有人摆脱财富和阶级方面的人为障碍。

  埃利奥特从“哈佛”开始着手。他反对在课程设置方面的传统贵族作风,即把拉丁文、希腊文、数学等科目置于英语、法语、德语、历史、经济以及自然科学这些现代科目之上。他认为,每个学生均应有机会按其自己的途径发展,有权作出自己的选择,并在自己利益的鼓舞下奋进。他不顾教师的强烈反对,实行“选科”制,这就意味着各科平等,学生获得新的自由可以选择自己想学的学科。一八九四年,“哈佛”的本科生除了要学英语和一门现代外国语之外,可以自选课程,只要课程数量符合校方要求,就可取得文学士学位。

  促使埃利奥特让“哈佛”学生享有选择权的那种民主动机,也促使他成为中学教育的改革者。中等教育使人烦恼的弊病是强迫学生和家长很早就作出抉择。因为中等教育存在着两类学校,一种为上大学作准备,另一种为“工作”作准备,学生在十岁或十一岁时就要分别归入上述两类之一,一经区分就无法改变了。埃利奥特声言,他不相信美国公众愿意让他们的孩子在青少年时代以前就被区分为将来要当办事员。钟表修理匠、石印工人、电报员、石匠、卡车司机、农场工人等等,并按这种预先作出的不同职业安排而在学校中受到不同的对待。谁能作出这种预言?家长能吗?教师能吗?……我观察过数以百计的毕生颇有成就的人物,谁也无法……在他十二岁时就预料到他的前途:我一直认为,民主社会的儿童应有权按自己的志向和能力自行预定将来从事什么职业……要使美国儿童得到解放,要使其不受贫穷和出身的束缚,并容许其能自我发挥,就必须开办单一型式的中学,也就是说所有人都上同样的学校。埃利奥特希望实现这一理想,他的作法是首先改变高等院校入学条件,“现代科目”的成绩可记入入学分数,其次改变标准中学课程,使之包括对所有人同样有用的科目,埃利奥特于一八六九年担任“哈佛”校长时,高等院校入学成绩只计拉丁文、希腊文、初等数学、古代史、地理几门科目。三十年后,在埃利奥特影响之下,所有现代科目一一包括英语、法语、德语;英国史、欧洲史、美国史:物理、生理学——的成绩都列入计算。一八九二年,埃利奥特以全国教育协会十人委员会主席身份草拟的关于美国中等教育的报告,主张提高中学水平井使中学更加整齐划一,认为应给所有学生开设更多的“现代”课程,一切课程对所有学生均以同样方式讲授。这不仅与法国和德国高中那种一向受人尊崇的欧洲传统大异其趣,也和美国的惯例很不一样,当时的惯例仍然是凡不想进大学的男女青年只需受“初级”教育。按欧洲的传统来说,“中等”教育只是为了“准备”青年人上大学,中学教育意味着要学更多的希腊文和拉丁文,更多的古代史和数学,以便学生能够符合大学的要求,中等教育和大学预备教育是同一回事。

  正是由于这种严格着重非实用学科的现象,使得本杰明·富兰克林早在一七四三年就主张开办一种小学的后继学校,名之为“中等学校”。在这种学校里要开设数学(当时的“古典文科中学”甚至都不教数学)、现代语言、科学、现代史和地理几门课程。富兰克林的目的也是要扩大所有美国青年的知识面,包括那些不打算成为教师、牧师、医师或律师的青年在内。从独立革命到南北战争期间,在全国各地共设立了“中等学校”约一千三百所,一般都是私立,目的在于让那些不上高等院校的孩子在读完小学后接受较好的教育,菲利普斯·安多弗中等学校(一七八○年注册)、菲利普斯·埃克塞特中等学校(一七八一年注册)、伊拉兹马斯·霍尔中等学校(一七八七年注册、以及其它诸如此类的学校后来都成为有名的大学预科学校。这些学校之建立,不仅旨在学术上教育青年,而且“更重要的是要让他们懂得谋生这一件切切实实的大事”。然而在十九世纪中叶以前,美国已开始出现另一种新型的公立中学。

  美国式的第一所公立中学是一八二一年在波士顿开办的。这所“英语中学”是供十二至十五岁的男孩凭考试入学,办学宗旨是培养他们将来从事“商业和机械行业”。一八二六年专为女子设立了一所中学,这所学校很受欢迎,以致两年之内学校开支就超出了该市的预算,只好停办。马萨诸塞州一八二七年的一项法律规定:每一个五百户的社区均应开设此类学校,每年授课十个月,不遵守者处以重罚。一八三七年开办的费城中心中学“位置适中,外表宏伟,有着一个精明强干和关怀办学的校董会所能争取到的一切设备(包括一座天文观测台)”。

  这时兴起了一个“兴办中学运动”.希望给所有公民提供基础教育之后的某种教育。结果,在南北战争之前美国各地便己建立了三百多所公立中学。但这种发展并非没有遭到纳税人的反对。宾夕法尼亚州的立法机构收到了三万多封请愿书,反对该州一八三四年的教育法,提出反对的人认为,公立中学是违反宪法强加于纳税人的负担,也是对家长处理儿女教育的权利进行不民主的干涉。但是各州最高法院一个接着一个都维护设置公立中学的法律,理由是各州的宪法确实认可用公款提供最低限度的教育。直到一八七四年密歇根州最高法院大法官托马斯,库利发表了一篇著名讲话(载于《密歇根报道》上),对最后消除了关于用税款开办公立中学是否合法的疑虑。关于公立中学的形式和方针,斯但利·霍尔所宣扬的原则和他的讲话具有决定性意义。前文已述,他对儿童道德问题有新的见解,他对儿童的研究促使他坚信应该开办以儿童为中心的课程,他对青春期的发现又使他主张中学唯一重要课题就是青少年本身。

  他的弟子约翰·杜威进一步充实、推广和实际应用了他的教导,杜威比他更实际,著作也比他还要多。约翰·杜威是佛蒙特州人,曾在约翰斯·霍普金斯大学就读于霍尔门下,后来成为美国最有影响力的教育家,也是二十世纪美国最有代表性的哲学家。杜威活到九十三岁,他对美国生活的影响一直延续到到他去世之日。他写过各种主题的书不下数十本之多,内容从艺术、逻辑、语言、道德到手工操作训练、政治、外交政策。他的著作既通俗又有学究味,既清楚又晦涩,既易懂又难理解。虽然很少人会否认他是美国的主要哲学家,但是许多哲学家却有充分理由把他称为反哲学的哲学家。一方面他是这个国家主要的教育提倡者,另一方面有些受人尊敬的教育家却把他叫做美国教育的主要敌人。

  杜威最令人感觉兴趣的见解是关于传统人为界线的边界问题,其中包括观念之间的界线、活动之间的界线、行业之间的界线、观念与行动之间的界线,杜威一生都在破除障碍,让经验广为流传。他为未来呼吁,他设想未来会出现这样一个美国,在那里,旧的标志一概消除,人们比以往更自由,虽则也可能比任何时候都更加茫然。他把美国的希望推向极端。他制造出一个想象中的美国。他既给人们带来新的前途和新的希望,也带来新的迷悯。一九二九年,杜威在他七十岁生日的庆祝会上,把自己描绘为“对周围事物的运动有所觉察的人。他对什么事物正在过去和消亡,什么事物正在发生和成长有一定的认识。依靠那种反应,他预言某些事物将会发生。当他满七十岁的时候,人们为他祝寿,承认他促进了他所预言的事物的发生。”他曾预见,原本蕴藏于北美大陆的奥秘将转而渗入美国人的生活经历中。杜威在他生长的佛蒙特州伯林顿市,见到正在成长中的城市化的美国,四周由农家围绕。“上学”与“受教育”这两者之间的差别似乎在左右和缩小人们的生活经验,这一点使他印象十分深刻。他所见到的学校是各人都在拼命背诵,孩子们在学校里学的读、写、算与他们日后在农庄里的生活没有多大关系。家庭农庄是一个同甘共苦、边做边学的世界,在那里,男女儿童才真正受到了“教育”,准备承担生活的担子。对杜威的“新教育”可以作这样的描述:他在努力使学校尽可能象旧式的家庭农庄,孩子们可以在那里边做边学,井享受共同工作的乐趣。

  杜威在《学校与社会》(一八九九年出版)一书中谈到社会改革如何需要学校进行改革:

  工厂体系后面是家庭和邻里体系……穿的衣服并不完全是人家里做的,但家庭成员对于剪羊毛、梳纺羊毛、使用织布机一般都很了解。他们不是一按电纽就满屋电灯通明,他们的照明过程是很麻烦的冗长过程:宰牲口,提炼油脂,造烛芯,制蜡烛。面粉、木料、食品、建筑材料、家具、甚至金属制品、钉子、铰链、锤子等所有这些全都可以在附近买到,店铺经常开门任人进去观看,而且往往是邻里聚会的场所。整个产业运作过程,从农庄的原料生产到成品的实际使用都是人们可以看到的。不仅是这样,实际上家庭的每一成员都承担一份工作。孩子随着体力的增强和能力的提高,也逐渐开始认识一些工艺的奥秘。

  我们不应忽视这个过程中纪律和品格培养的因素,其中包括培养有条理和勤奋的习惯,培养责任观念以及要在世界上做点事情、制造些东西的义务感。总会有一些事情需要于,也总会有真正的需要,每个家庭成员应忠实地做好他份内的工作并与他人合作。杜威论证说,既然旧式家庭农庄已经消失,就必须重新塑造学校,以便有效地取代前者。

  根据他的想象,为生活作准备就是为理性认识的世界作准备。但到二十世纪末,这种想象是否会陈旧过时了呢?如果教育体制的目的在于按佛蒙特农庄的模式重新深入生活,这种教育体制会是“进步”的吗?

  教育的头一个改革是把“学校”和“社会”打成一片。杜威声称:“教育是生活的进程而不是为将来生活作准备。”学校并非只是一个学习场所,让孩子获得知识与技能以便成年时使用,它本身就是一个生活集体。理想的社会就是一个巨大的学校,社会的所有成员都参与从工作中学习的进程;理想的学校也就是一个完整的社会。“作为一个机构,学校应当把现有的社会生活加以简化,使之缩减为一种胚胎的形式,原来的社会生活就是这种形式。现在的生活大复杂,让孩子与生活接触而不产生混乱和精神涣散是不可能的。”

  杜威和他的夫人在芝加哥大学设立了一个实验学校,用以说明上述论点的意义。这个学校把重点放在“活动”上而不是放在“纪律”上,放在“做”上而不是放在“学”上。学生不是去背书而是去仔细观察岩石和昆虫,去用锤子和锯子制作东西,去和人谈话、讨论和会谈。“任何忙碌的车间都会有点乱的现象;没有安静;人们并不保持某种固定的体姿;他们并非袖手不动,他们手里也不只是那么拿着书本……当我们抱着这种观点时,我们对校规的整个概念都改变了。”旧的纪律概念消失了,杜威同时还将旧的教学内容甚至全部课程也改变了。所有科目都融合到行动的共性中去了。

  顺便说一下,由于杜威将“活动”理想化,因而把哲学中许多旧界限抹杀了。哲学家对各种存在物进行等级分类时把具体的个别事实或经验放在底层,把抽象的东西安排在荣誉位上,然后概括出绝对事物来。可是在杜威的新世界中却没有这种等级层次。

  杜威的包罗万象的宏伟目标是“成长”一一每个公民的成长和社会的成长。这就成了新教育的难以捉摸的目标。“成长”是这一新宗教的核心,一个巨大的奥秘,一种得救的希望。

  人人都知道“成长”意味着什么,但谁也不知道它的极限在哪里。知识可以获得,学问可以占有,但“成长”却是个过程。杜威解释说:如果我们倒退几个世纪,我们会发现实际存在着垄断学问的情况。占有学问这个词说得恰到好处。学问是有阶级性的。这是社会状况必然产生的结果。当时还不存在大众可以接触到知识财富的任何手段。这些财富以手稿形式储存并隐藏起来,至多只有一小部分至今尚存,要处理它需要进行长期而又费力的准备才能办到。有学问的高层大师们卫护着真理的宝库,他们在严格限制的条件下从宝库中取出少许施舍给大众,这是当时社会状况必然的表现。但由于工业革命的直接后果……这种情况已经改变。印刷术发明了,而且已将它商业化。书籍、杂志、报纸大量印行,并且价格低廉。由于有了蒸汽机车和电报,迅速、频繁和低廉的邮电交流已经出现。旅行也很容易,这就大大方便了行动自由以及由此而产生的思想交流。其结果是一场知识领域的革命。学问得以流通……因此明确划分的知识阶层根本不可能存在。硬要划分就是不合乎时代。知识不再是静止不动的固体;它已经液化了。它正在社会本身的各条川流里活跃地游动着。

  杜威还可能进一步发挥。知识不仅是液化了,它甚至还变得稀薄而散入大气之中,既不可能加以限制也不可能有明确的界定。

  当杜威把“成长”当作神圣目的,把“活动”当作神圣手段时,教育不仅现代化了而且也彻底美国化了。知识可以成为一种心灵的电影,只是在运动中才显其意义。既然青年期是成长幅度最大的时期,美国人不可避免地要把青年期理想化,认为是最活跃的认识时期。新教育遗留给现代美国的问题,很象把其它许多生活领域的变化和扩展予以理想化所带来的问题。“成长”是为了什么?“活动”朝向什么目的?杜威注意到:“反对的意见认为,成长可以有许多不同的方向:譬如说,一个人干上了盗窃这一行,就可能朝那个方向成长,通过实践可以成为一个精于此道的强盗。于是人们就说先讲‘成长’不行,还必须具体指明成长的方向和成长所要达到的目的。”杜威对此的回答是:这里存在着考验和目的,那就是:要继续成长下去。一个强盗的成长不是应有的成长,因为他的成长并不促进他的“全面成长”。杜威的弟子们想限定新教育(他们把新教育武断他说成是“循序渐迸的教育”),对此,杜威深表不满。“作为教育的成长和作为成长的教育”意味着,一个人只有在成长中才能看出他如何成长及朝什么方向成长。“学习是成长的一种方法……教育的过程不在于取得一套工具,它是一个学习人类成长的方法和手段的过程,而这些方法和手段永远不会是固定不变的,而是必须不断地发展的。”他对于把方法和手段转化成一一毋宁说是逆转成——固定的、本身独立的东西深感震惊。

  由于新教育盛行,美国人对教育的意义日益感到迷惑。而这种迷惑本身又易于促使美国人给教育倾注一种宗教气息。因为美国人始终把握不定教育究竟指什么,正由于这个原因他们就更加相信不仅应当也有可能给每个人以教育。在一个民主国家里,不是人人部有成长的权利吗?难道人们不应当从自己的社会中取得一切成长的手段吗?

  使这种新教育的信念得以体现并广泛传播的是一种美国新体制,而这种新体制就是美国的中学。一八九○年以后中学以惊人的速度发展。上文谈到,一八九○年时,全国十四至十七岁年龄组的少年进中学的还不到百分之七;可是到了一九二○年,这一比例已达三分之一:到一九五○年,又增至四分之三;以后逐年都有上升,到一九七○年时已接近百分之九十了。教育这种美国新宗教正在全面普及中,中学成了每个公民顶礼膜拜的地方。在美国历史的早期,公立学校也曾经是外来移民孩子学习讲美国语言的地方,是一个进行“美国化”的地方。而美国公立学校的宗旨和教学内容虽然深刻表达了国家历史的主流,但却并非崭新的事物。霍勒斯·曼恩在他著名的《马萨诸塞教育局的报告》(一八四七年、中宣称,美国的教育应是“使人们处境平等化的大型均衡器,是社会机器的平衡轮”;他心目中的“智育”应是除贫致富的手段。曼恩认为,一度为少数特权者据有的这种宝贵的古老商品,现在应当分给所有的人。美国的公立学校虽然按照新的社区模式组建,但仍教授旧世界的课程。

  但是新教育却改变了学校及学校所授“知识”的内涵。新教育的产物就是美国的中学,这种学校比小学更明显地带有美国标记。

  一八九九年的《学校通报》编者说:“教育的所有各个组成部分中,中学是根基最为牢靠的。建筑者一度似乎要扔弃的石头现已成为主要基石。中学已经成了人民的学府。中学校长应是社区的教育主教。校舍应该设在最好的地方,而且是市内最美的。”全国教育协会一九一八年提出报告并采纳中等教育的七大原则,宣布了美国新中学的信条。他们列举的“主要目的”(并非按优先次序排列)如下:“(1)健康(2)基本教学程序的掌握能力(3)家庭成员的宝贵关系(4)职业适应性(5)公民道德(6)课余时间的有益处理(7)品格。”中学校长都把这些原则当作他们虔诚信奉的戒律。全国家长和教师大会。此组织于一八九七年初成立时名为“全国母亲大会”)把这七太原则视为他们的全国性纲领,一九二八年他们的会议主题是如何把这些原则应用到“从婴几时期到中学毕业的‘整个未成年时代’”。

  一九五七年俄国人发射人造卫星成功之后,有些美国人认为,俄国人的成就是学校课程更加扎实的结果,他们开始怀疑美国的教育是否已蜕化为遍及全国的一种模糊而无目标的神秘事物。当时刚退休不久的哈佛大学校长詹姆斯·布赖恩特·科南特于一九五九年回忆前半个世纪的情况,他本着半个世纪前他的前任埃利奥特的传统回顾说:“机会平等和地位平等这双重理想的威力是多么大啊……美国人民早已认识到,更高的教育程度可使这些理想实现。”美国的公立中学就是个伟大的象征,“这是一种在任何其它国家都找不到对手的体制。”科南特认为在民主制的美国,解决提高知识的问题,关键就在中学。他主张如果中学要办好就需要缩小规模、改进课程。他重申“中学要适应社会所有青年的需要”这一民主信念。尽管这个信念是从全国着眼的,它的特征却是主张多样化和地方管理。“当我们告诉外国客人说,我们有数以万计的地方学校管委会对小学和中学行使广泛权力时,客人可能会说,‘这不是一种体制而是一种混乱现象。’对此我常是这样回答的:‘但这办法行之有效,我们大多数人都喜欢这种办法;它看起来和我们绝大多数政治体制一样,已经成了我们社会的一种永久性特征。”

五十四、艺术成了个谜

  艺术也和语言及高等教育一样,带上了明显的大众色彩。这本是属于欣赏家和名门富豪的领域,现在却成了人人可望可及的东西。普通老百姓比以往任何时候都更易接触艺术,而艺术也越来越吸引他们;与此同时,普通老百姓对于他们所见到的是否真是艺术,如果不是的话,什么是真正的艺术,却反而比以往更无把握了。艺术,特别是绘画,过去有着明确的规则和范畴,曾是毫无疑问的美的殿堂,在那儿货真价实的艺术品要由艺术机构,经过许多代,才能加以证实和鉴定,可是在今日的美国,艺术却成了一个新奇和令人迷惑的领域。

  在殖民时代的早期,北美也和英国一样,“艺术家”意味着精于任何一种“技艺”的人一一它可以是文艺诸神所掌管的文科的任何一种(历史、诗歌、喜剧、悲剧、音乐、舞蹈、或天文),而在更通常的情况下,也可以是手工工艺的一种。因此当时北美殖民地的人民抱怨缺少“各级艺术家,特别是金属工匠、木匠和细木工、砖瓦匠、漆匠和镶玻璃工人。”自十八世纪开始,“艺术家”一词变成主要指搞美术设计的人,即“以明显可见的形式来表现美的人”,不久这个词就更加具体地指以绘画艺术作为专业的人。在美利坚合众国成立时和以后近一百年间,“艺术家”一词普遍指那种追求并体现社会上有关美的传统概念的人。

  艺术机构的成立是画家的地位由工匠升为艺术家的标志。些机构是维护传统的要塞,保证最成功的画家能够受到尊敬。七六八年,在英王乔治三世赞助之下,皇家艺术院在伦敦成立时只有成员四十人。第一任院长乔舒亚·雷诺兹爵士在就职演说中强调说:“我的主要意见是:由大师们实践所确立的艺术规则,青年学员应当绝对服从。对于那些受到世世代代称赞的范例,学员们应把它们看作完美无缺的指路灯,是他们模仿的榜样而不是批评的对象。”

  绘画具有传统性以及画家负有发扬传统的任务,这种观点已为人们所普遍接受。雷诺兹本人就把“历史画”列为最高等级。殖民时期的美国画家本杰明·威斯特寄居伦敦并成为皇家艺术院创始成员之一时,乔治三世授予他“御用历史画家”的称号,后来威斯特继雷诺兹任皇家艺术院院长。威斯特的美国弟子吉尔伯特·查尔斯。斯图尔特于一七八一年在皇家艺术院展出他的早期作品。当时,大西洋两岸那些最时运亨通、最受人赞扬的艺术家所画的都是贵族和知名人士的肖像或者重大的历史场景。

  十九世纪大部分时间里,美国的绘画除少数例外,都是遵循旧世界的先例。在美国也仍然是肖像画和历史画最受人重视。但增加了一些具有美国特色的主题,如马克·凯茨比、威廉·巴特兰、亚力山大·威尔逊、约翰·詹姆斯·奥杜邦等人所绘的美国自然景物画;艾伯特·比尔施泰特和托马斯·莫兰所画的北美大陆壮观,乔治·卡特林所绘印第安人生活的画;塞缨尔·F·B莫尔斯、乔治·希利、柯里尔、艾夫斯等人所画的竞选、投票、国会大辩论的场景。欧洲的浪漫主义和新古典主义浪潮冲击着大西洋彼岸的北美大陆,表现在华盛顿·奥尔斯顿、托马斯·柯尔、阿谢尔·杜兰德以及他们哈得逊河画派同人的油画中。

  整个来说,美国的艺术在表现大西洋此岸的文化方面最少美国色彩。富有的美国收藏家和美国绘画的欣赏家对欧洲的艺术机构和博物馆了解得一清二楚。他们对艺术的概念以及对艺术所表现的美的概念,完全效法雷诺兹爵士及其追随者所崇拜的古代大师。霍雷肖·格里诺(有时被称为美国第一位专业雕塑家)是在意大利的佛罗伦萨一间工作室里埋头苦干了整整八年才雕出乔治。华盛顿坐像的,这尊塑像经国会认可并于一八四三年安置在国会大厦内,他把这位美国民族英雄塑造成穿便服的希腊神那样。十九世纪末的美国画家约翰·辛格·萨金特,擅长为豪门贵族和知名人士画肖像,因而亨有盛名。他出生于佛罗伦萨,就学于意大利、法国和德国,在伦敦建立他的根据地,并于一八九七年进入英国皇家艺术院。从十九世纪八十年代到二十世纪初朗,有一位名叫J·P 摩根的美国人是英国艺术家的重要支持者。那段日子,从罗得岛州的纽波特到加利福尼亚州的圣马里诺,富裕的美国人纷纷建造英国式的庄园住宅、法国式的乡村别墅和莱因河流域的城堡式房子,在里面摆满了形形色色的古董和古代大师的绘画。来自国外的观察家,象爱尔兰诗人玛丽·科拉姆,把这段时期描绘成“美国在精神上最富殖民地特色的时期”。但这正是马克,吐温和成廉·詹姆斯的时代,因此她如果把她这一评价局限于艺术方面会更确切一些。

  美国的大富豪沉溺在浮华阔绰的文化殖民主义中,而美国的艺术运动正是在反对这种趋势的情况下开始成形的。沃尔特。惠特曼在《民主远景》(一八七一年)中痛切他说:“美国在道德上和艺术上还没有什么创新。美国似乎特别意识不到,适宜于过去情况和欧洲大陆的人物、书籍、风格等等的典范,在美国只不过是流亡者、异乡客。”为庆祝《独立宣言》而于一八七六年在费城举行的百年纪念展览自豪地展示了美国工业的成就,但同时也提醒一些美国人·这个国家仍然需要作多大的努力。一八八四年,年轻的亨利·卡伯特、洛奇在他所写的《美国国内的殖民主义》一文中指出,尽管美国的财富与日俱增,但仍未能去掉那种没有建设性的“殖民地”精神:

  物质财富的增加产生了奢想,高等教育的发展孕育了精神上的品味旧文化给予这种精神上的品味以特殊有利条件与引诱力),这两种因素结合起来就使许多人滋生对外国生活和外国风格的爱慕。这种倾向和机会使得快要灭亡的殖民地精神又重新复活。我们清楚地看到,这在有闲阶级身上最为突出,并在整个国家里慢慢加剧……有才能的男男女女纷纷出国学习艺术并留在国外……许多受了过多教育并且丧失国格的美国人或是在欧洲,或是虽在美国却以殖民地精神作画、搞雕塑和作曲,完全受卑劣的依赖思想所支配……有时这类人成为勉强有成就的法国艺术家,但他们的国格和个性全没了,独创性和力量也随之不复存在。

  洛奇号召他的国人为实现赫伯特·斯宾塞的预言而努力。斯宾塞曾经说过:“美国人有理由期望将来创造出世界上从未有过的壮丽文明。”能言善辩的罗伯特·亨利是最热心鼓吹在艺术上应具有反殖民地精神的人。他于南北战争结束之年出生于辛辛那提市,先后就学于宾夕法尼亚美术学校、巴黎的布格罗学校和巴黎的美术学校,受到大量学院派艺术的薰陶。回到美国以后,他成了美国艺术家中主张独立精神的一派的组织者和发言人。他说:

  艺术不光是存在于图画之中。万事万物之中都有艺术,一种事物有,另一种同样有。这跟整个社会有关,包括行动、处事、管理、娱乐等各个方面。除非人们明白了这一点,否则就永远不会有美国的艺术,一旦这种思想真正为人们所理解,我们就会接近我们所希望的黄金时代……。

  在我们这个国家,我们不需要一种被视作文化的艺术;不需要作为美仑美央的表演节目的艺术;不需要为诗或为其它任何诸如此类事物而创设的艺术。我们所需要的是表现今日人民精神的艺术。我们要干的是去接触那些体现这种精神的年轻人,听听他们说些什么。

  声名显赫的纽约“全国艺术设计学院”在举办一九○七年春季展览时提名亨利当评选人,但他却未能说服评选委员会接受他的一些有才华的年轻朋友的画,这些青年画家是乔治·卢克斯、约翰·斯隆、威廉·格莱肯斯。罗克韦尔·肯特和卡尔,斯普林乔恩。委员会甚至对亨利本人的两幅画也不大理睬,于是他一怒之下从该学院撤回他的全部油画,并另行举办一次展览,由三位不被接受的画家和其他一些独立派人士参加。

  一九○八年二月纽约的麦克贝思美术馆举办了“八人派”美展,那是当时唯一展出当代美国艺术家作品的纽约美术馆。不管学院派人士的想法如何,“八人派”的作品确实如亨利所说,表现了他们那个时代的生活。其中四人是报刊插图画家,他们不成为“学派”,因为他们没有共同风格;但是他们都愿意画出他们所见到的任何事物,即使主题不够“艺术”也画。他们那些显然不符合学院派标准的题材有约翰·斯隆的《理发师的窗户》、威廉。格莱肯斯的《买东西的人》、埃弗雷特·希恩的《第六大街午夜后升高了》以及他画的音乐厅舞台场景,有些评论家强烈反对他们的画,认为那是一种“互相碰撞的不调和的噪音”,题材也丝毫不美。从技术上讲,这些画家本来可以简单地归为“写实主义者”,但充满故意的鉴赏家却宁愿把他们称为“垃圾箱画派”。这些鉴赏家无意中却道出了事物的本质,因为二十世纪的美国艺术家渴望冲破传统,他们不必再接他人的风格创作,也不必非表现一般人所认为的“美”不可。

  去巴黎学习的美国画家带回了伟大的欧洲独立派艺术家的灵感。一批非学院派的美国艺术家,以有名望的阿瑟·戴维斯为首,形成了一个松散的组织,把独立派艺术家的福音带给了为数较多的美国公众。他们计划花少量的钱举办一次破天荒的画展,于是租下了纽约市二十五街和列克星敦大街街口的六十九团军械库,这个划时代的画展要与在学院派古板的沙龙里举行的展览尽量不同。这次画展本意是国际性的,非美国人的作品主要来自法国,许多美国人在这里第一次见到保罗·塞尚、保罗。高更和凡。高等人光辉的大作。军械库画展于一九一三年二月十六日开幕,它使美国人体验到绘画方面新的民主精神。画展目录单上列有三百零七名美国艺术家的一千一百一十二幅作品,开幕后又陆续有作品参展,最后展出的数目约为一千六百幅。这次画展的目的是要展出那些年轻的、不出名的、反习俗的艺术家所画的那些很可能被学院派忽视或拒绝的作品,因此这个画展难以用一般标准来评价。筹备者之一回顾说:“这次展览象是个疯人院,但我们喜欢它。”展览会的座右铭是“独立”(借用亨利的话);展览会的题词为“新精神”;正式会徽是美国独立革命时马萨诸塞使用过的松树旗。

  画展目录单的说明写道:“艺术是生活的标记。正如没有变化就没有发展一样,没有变化也就没有生活。害怕不同的东西或不熟悉的东西,就是害怕生活本身……这个展览表明美国画家和雕塑家协会反对懦弱,即使以和蔼的自满表现出来的懦弱也反对。”画家沃尔特·库恩曾前往欧洲为展览会收集展品,有人称赞他是胜过保罗·塞尚的画家,他对这评价甚感不悦,他说,这种称赞所表现的是“令人讨厌的对本乡本上的忠诚,而这种忠诚却长期损害着我们。”

  公众的注意被法国画家,特别是立体派画家那种新奇难懂的风格吸引住了。画展最引起轰动的一幅画是马塞尔·杜桑的代表作《裸女下楼梯》,对老式评论家来说这幅画是最容易受攻击的目标。他们中的一个写道:“这不是什么运动和原则。这是彻头彻尾的厚颜无耻。”《美国艺术新闻》主办了一次竞赛,让人去找出画中的裸女,优胜者解释说:“画的不是女人而是男人。”一个已成滥调的玩笑说,这是“楼梯压裸女”,还有人把它叫做“招牌工厂的一次爆炸”。但想看这幅画的人却必须排队入场。

  西奥多·罗斯福用“疯狂的极端分子”这个生动的词语来形容立体派和未来派艺术家,当时的评论家及后来的美国艺术史学者曾将这个词语接过去津津乐道地大肆引用。但是西奥多·罗斯福本人所写关于军械库画展的《外行人意见》一文中,实际上却是表扬了这种“新精神”:

  从某些方面说,这次展出中最令人感觉兴趣的仍是美国画家和雕塑家的作品,只要对这些作品看一眼就可以使人对新运动所产生的真正好的东西心悦诚服,虽然这些运动也衍生出许多异想天开的东西。展览会里有一种东西是彻底不存在的,那就是陈腐守旧。展览会的作品也没有一点儿虚假笑容、自满自足和因袭陈套的痕迹。凡有真情实感需要表达而又具有表达能力的画家和雕塑家,都能在这里找到用武之地。

  画展在纽约接待了十万观众之后,便转移到芝加哥,那里艺术学院的学生对于西奥多·罗斯福同情新精神的观点并不欣赏,他们被画展的内容所激怒了,焚烧了马蒂斯的模拟像。展览会后来又转移到波士顿。大约有二十五万美国人看了这个展览。

  约翰·奎因替现代艺术的斗士赢得了一个象征性的胜利。他是一位著名律师,担任民主党全国委员会委员职务,曾为举办军械库画展出过力。当时,一幅不满二十年的画就不能算做真正的艺术品,这样的画运进美国必须付关税。奎因在参议院关税问题听证会上作证说,这条法律是不民主的,因为它有利于富人,只有他们买得起昂贵的古代大师的作品。他强调说,别的人也应当有权欣赏到绘画而不必为此付出罚款。国会同意了他的观点,对最近期的绘画作品也认可其“艺术”价值。

  但是艺术家在固步自封的学院派之外树立的新独立性,不久又导致新的问题,即给外行人带来迷惑和判断上的负担。J.P 摩根亲自挑选的纽约大部会艺术博物馆馆长卡斯珀·珀登。克拉克爵土在”’八人派”画展开幕时说:“在全世界的艺术领域以及其它领域都存在着动荡。文学、音乐、绘画和雕塑的情况统统如此。我厌恶不稳定状态。”

  这种不稳定状态部分是摄影技术的革命化和大众化所产生的副产品。南北战争结束后不久,大西洋两岸的摄影师均己看出以摄影作为一门艺术大有发展前途,只是当时还不能确切地看清楚前途究竟如何发展。马修·布雷迪及其追随者所拍摄的摆姿势的肖像将照相术带进了过去由画家垄断的领域。不过湿版摄影和长时间曝光这些技术问题严格限制了摄影师的处理对象。动作摄影当时还谈不上,拍摄自然状态的照片似乎不可能。

  但早在一八八七年,一位年轻的美国摄影先驱艾尔弗雷德·施蒂格利茨就已预见到摄影比任何已有的艺术表达方式更能抓住片刻情景。施蒂格利茨出生于霍博肯,是一个从德国移居美国的羊毛商人的儿子。一八八一年他就学于柏林综合工艺学校,准备当化学工程师,但就在那里他对摄影发生了浓厚的兴趣,这种兴趣决定了他一生的事业。他还不到三十岁就已经利用当时技术上的改进,包括新发明的干版;他利用一系列的照片来表明照相机如何能超越原有的限制。那张题目为《逗着玩》的照片显示几个意大利儿童围着正在做家务的母亲时的情景:《阳光》显示一个做针线活的年轻妇女,有一张照片拍摄的是一个农家姑娘在一堆引火柴上睡着了;另一张照的是水泵前的村民。施蒂格利茨参加了新成立的英国“图片摄影”运动,这个运动是从皇家摄影学会分裂出来的,每年举办自己的展览,目的在于为摄影艺术家树立审美标准,施蒂格利茨回到美国以后成了图片摄影艺术的倡导者。他自己的作品有:第五大街雪景中的马车夫:准备驶离住宅区终点站的一辆马车:在“五点服装店,市内最廉价的地方”外面移民殴斗的街景。一般摄影技术人员都想保持摄影的技术性,使之成为一种能进行“精确”纪录的装置,以适应记者、科学家和推销员的需要;可是施蒂格利茨却鼓吹摄影的艺术性,主张把摄影当作一种艺术媒介,可以自由表现各种事物。

  施蒂格利茨和他的朋友们退出了保守的纽约市摄影俱乐部,一九○二年他们在纽约的全国艺术俱乐部举办了自己的展览,称之为“脱离派摄影”。从这个小小的开端起始,施蒂格利茨成了为美国一切艺术争取解放的鼓吹者。二十世纪中叶美国成了西方世界绘画改革的中心,对此施蒂格利茨也可能起了带头作用。他是以摄影作为出发点的,他坚持一切艺术的重点都在于表现个人的观感,如果摄影师确能使本身就很完美的形象表现出某种个性和新鲜感,人们就能以全新的眼光看待一切绘画,并期待从画中见到个性。一九○五年施蒂格利茨在纽约第五大街二百九十一,号租了三间小房并名之为“脱离派摄影小展室”,起初展出的只是照片。后来他把一般素描和绘画也放在里面展出,摄影家们表示反对。施蒂格利茨回答他们说:“脱离派的概念既不只是为一种媒介服务也不是它的产物。这概念是种精神,可以说是指路明灯的精神诚实之灯,这灯已陈旧褪色,经常被人轻视,往往不予注意;诚实指目标的诚实、自我表现的诚实和反抗习俗专制的诚实。,,一九○八年他展出罗丹的水彩画,使纽约的艺术界大吃一惊;接下去他又在美国第一次举办以下诸人的美展:亨利·马蒂斯。一九○八 年)、亨利·德·土鲁斯一劳特累克。一九○九年、、亨利.卢梭(一九一○年)、保罗·塞尚(一九一一年、、弗朗西斯。比卡皮亚(一九一三年)、乔治·勃拉克(一九一四年)以及吉诺。赛弗里尼(一九一七年)。他还为毕加索举办了大型画展(一九一一年),而且为市兰库西举办了首次个人展览(一九一四年)。于是第五大街二百九十一号房子出了名——皱称为“世界上最大的斗室”。在其它方面,施蒂格利茨也解放了美国观众的艺术想象力。他展出过未受训练的儿童的作品,并于一九一四至一九一五年首次在美国举办非洲雕塑展览,这不是作为人类学研究而是作为艺术品展出的。施蒂格利茨不仅显示摄影术如何有助于开阔美国人对一切艺术的视野,同时还首先提出:艺术可以是任何人在任何地方为寻求自我表现而创造的任何东西,这话到二十世纪后期成了美国妇孺皆知的一句活。

  甚至不到十九世纪末,摄影界已开始争夺画家的主要业务——肖像。照相感光制版正在取代木刻版,机器生产和制造复制物品的许多技术使整个手工业陷于混乱。工艺艺人的不少传统就业机会正在消失。正如艺术史学者埃德加·理查逊解释的那样,其结果之一就是绘画艺术“被一些不属于这个领域的人材所稀释了……充斥着大批由外部流入的人材。”绘画现在成了“未受过训练的专业者”的行业。最初能够买得起艺术品原件的美国人对于“艺术家”不再画死鱼和漏瀑流水旁的母牛已感到有些迷惑,后来他们也渐渐把艺术家看作只不过是追求自己那种新奇事物的另一个美国人而已,与实验室里的发明家或奋力做买卖的商场老手并没有多大差别。

  在第五大街“291”号房子里举办的一系列“个人画展”有助于树立展览会的新风格,这种私人展览给施蒂格刊茨提供一个途径,来表现其慷慨助人的气派。这种个人展览与集中展出某个“画派”的那种学院式展览会明显不同,它己成为向公众介绍画家作品的主要形式,有助于为艺术家的新作用奠定基础。施蒂格利茨以及在他之后许多私人画廊的主人部认为,他们的拿手本领不是技艺而是独创性,不是传统而是特有的风格。

  当然,在二十世纪的美国,个人画展并不是什么新鲜事,而且也不是美国发明的。一个艺术欣赏家在任何地方参观一位艺术家的工作室都会见到那位艺术家私人的作品展览。甚至在施蒂格刊茨之前半个世纪,美国就有过几次单个艺术家作品的公开展览,不过有计划地专门展出单个艺术家的作品却是稀有之事。即使举办这样的画展,展出的也只是惯常的学院式作品,旨在显示某一艺术家的作品如何符合业已确立的传统,例如一八四八年约翰·查普曼的作品展览和一八五六年J.F.克罗普赛的作品展览就是如此,商业性美术馆展出的差不多一律都是较老的作品、古代大师的名作或其临摹者的作品。任何时候学院沙龙举办画展,尽管所展出的作品来自许多艺术家,风格则全是占统治地位的那一种,入选作品还须事先由一个声名卓著的评审委员会核准。可是到了二十世纪初期,个人画展己成商业性美术馆的一般展出形式,公立博物馆也常采用。

  个人画展把焦点集中在个别艺术家身上,目的在于展示他的创造力范围有多大。从艺术家的观点来看,艺术世界象是刚进行原子分解似地碎裂了;对于外行人来说,艺术世界则是一整售新的难解的谜。参观美术馆的人就象去超级市场买东西的人一样,全得靠自己判断,以确定那是否优秀的艺术,或者确定它究竟是不是艺术。买东西的消费者面对一大堆包装样子差不多的东西感到不知所惜;处于民主艺术世界中的外行人面对洋洋大观、无法理解的独创作品也只好望洋兴叹,徒呼奈何了。

  外行人开始感到他应该看不懂。艺术上富有经验的人物不再是懂得各种流派、传统和古代大师技术的鉴赏家(美国的这类典型人物是伯纳德·贝伦森)。民主化时代富有经验的人物是易受震惊而仍然显得无动于衷的人,他是新奇事物的钦慕者。二十世纪后期,新画廊和新的现代艺术博物馆的“艺术”层出不穷,采用新奇的材料和革新的技术,使敏感的美国人应接不暇,不管他取得什么其它方面的满足,他不再能指望躲到艺术里去逃避纷至沓来的感受了。艺术这个表现新奇事物的最突出的领域,对个人判断力的要求特严。美国人又可以从何处找到传统所保证的美的事物呢?

  民主在艺术中究竟具有何种意义,新派解释与旧派解释已准备好一场激烈战斗。主张新奇的人士说,应让外行人破天荒第一次不受学院派的干扰而自行判断他喜欢什么,甚至判断什么是艺术。罗伯特·亨利评论说:“要了解自己究竟喜欢什么并非易事。很多人在这方面终生愚弄自己而不知所以。”但是新传统主义者坚持认为,真正民主的艺术是人们能够理解而且任何人都认得出是艺术的那种艺术。

  有几个才华洋溢、能力很强的人物联合起来反对崇尚新奇的新教条,他们自己形成一个有名的美国画派,创作了一些美国最好的传统画。他们赞扬美国景物以及任何他们认为具有美国特色的东西。在大萧条时期他们不得不从巴黎回国,回国后立即受到新政的鼓舞和公共事业振兴署的支援。他们的本上画与美国过去的许多世态画和风景画不同,并不温文尔雅。它是对自己根源的强烈追求,对崇尚新奇的新精神直言不讳地加以反对和谴责。这一派的主要人物是托马斯·哈特·本顿、格兰特·伍德和约翰·斯图尔特·寇里,他们都去过巴黎,回美国后又都住在自己的家乡,连人带心都在家乡。本顿把密苏里当作他画美国历史壁画的基地。伍德画的是艾奥瓦的人民和风光,寇里则画堪萨斯。随后有好几十人受这三人画风的鼓舞,虽则他们的画不及这三人那么刚劲有力和富于新意,但所画的全美各地景色,用的都是用外行人能懂的传统手法。

  托马斯·哈特·本顿是他们抗议的喉舌,声音比他们的宣言还要响亮。他在《美国艺术家》(一九六八年)一书中写道:

  ……一九一三年军械库画展对美国绘画界产生了不愉快的影响,对此我们是截然不同意的。我们反对新巴黎美学,这种美学越来越把艺术从那男男女女活泼生动的世界转移开去,引向只有空洞图形的学术世界。我们需要一种并非空洞的美国艺术,我们认为只有把艺术的造型方式转回到有意义的题村上去,从我们的具体情况来说就是转回美国题材上去,我们才有希望获得这种艺术……趣味相投的少数知识分子、评论界人士、大学艺术教授和博物馆人员,其喜好完全受二十世纪巴黎新美学所左右,生活在各种受人津贴的象牙塔之中,控制着各种反映美学观点的杂志。这些人把审美观点弄得晦涩难懂、搞夸张的象征主义、把意义弄得歪曲模糊,他们这样做实际上是因为有其既得利益。他们故作虚玄,显得他们的判断力高人一等,理解力非同一般,这样他们既能从嗜好艺术的阔太太身上捞钱,也能以争取支持为借口,从大学托管人和博物馆保管人身上捞钱……伍德、寇里和我本人正力图把美国艺术引进一个领域,在那里,艺术的意义必须为社会所了解才有其存在的理由……

  本顿把“当前美国艺坛这种乱七八糟的白痴行径”部分归咎于不加鉴别地输入外国艺术思想,也归咎于“过分知识化”,特别是“上个世纪那种认为‘群众活该受诅咒’的个人主义”。他呼吁艺术家去表现“普通美国人所了解并感受到的美国生活”。

  尽管他们个人的绘画具有广泛的吸引力,但这些本上派画家的斗争却没有取胜的希望。那些“调子唱得很高”的艺术情趣传播者和仲裁人现在能够接近越来越多的“普通美国人”。外行们尽管对于艺术真正意味着什么越来越感到迷惑,但对于他们所理解的新奇事物却感到比较有把握了。美国人见新奇就高兴,这种心情一旦成了习惯,他们也就乐此不倦了。美国人根基不深;这个国家的地区性景象越来越褪色,本土派画家所钦慕的乡土景象一年年丧失其特点。这个民主国家到处是形形色色的不同社区,现在却要以它消除社区差别的能力来衡量其成就了。

  伍德和寇里两人最终都郁郁不得志而死。一九四六年,本顿与寇里最后一次谈话时曾试图给他这位朋友鼓鼓气,本顿告诉他说,他在美国艺术史上会有不朽的地位。寇里回答说:“这就很难说,也许我呆在农场会更有出息。现在好象谁对我的画也不感兴趣了。准也不认为我善于绘画,如果我还有什么价值,我也是生不逢时呀。”

  旧美国思想崇尚乡土本色,新美国思想崇尚无限制地追求新景和新旧兼容,两者斗争的结局是不容置疑的。美国画坛发展的下一阶段是尽可能与爱国的本土主义拉开距离。

  杰克逊·波洛克(1912-1956)可以说是最重要的人物了,他的毕生事业本身就是一个典型例子,足以说明艺术在美国民主制度下所遇到的新的矛盾。波洛克在怀俄明州出生,在亚利桑那州和加利福尼亚州长大,在他的生活历程中发生了他那时个代绘画界的一系列重大运动。他曾师从托马斯·哈特·本顿,参加过联邦艺术计划的工作,后来搞出了自己的一套“抽象表现主义”,哈罗德·罗森堡把它称之为“动作画派”。波洛克无意中把约翰·杜威关于“成长”与“活动”理想化的概念转化成一种绘画哲学。用波洛克自己的话说:

  我的画不是从画架上产生的。我在作画之前,甚至不怎么把画布撑开,我宁可把打开的画布钉在硬墙上或地板上。我需要硬面的抗力。钉在地板上我就更自在了。我感到更接近画,更成为画的一部分,因为这样我可以在画的周围走动,可以在四边工作,差不多可以说是置身于画中。这和西部印第安人在沙地上作画的方法是一致的。一般画家的工具如画架、调色板、画笔等等,我是越来越弃之不用了。我宁愿使用棍棒、抹子、小刀、滴落的流体颜料,或用加进沙子、玻璃碎和其它异质的厚涂颜料色彩。我置身画中时并不意识到自己在干什么。只是在经历了某种“熟悉”过程之后,我才明白我干了什么。对于改动或摧毁形象等等我并不害怕,因为画有其自身的生命。我力图让画自己呈现出来。只是在我与画失去接触时,绘画的结果才是一团糟。否则的话,它会表现出完全的和谐,有所施必有所得,轻松自如,效果极为完美。跟波洛克一块的还有其他几个有独创性的人物——可道夫·戈特刊布、弗朗兹·克兰、威廉·德·库宁、莫里斯·格雷大斯等人——他们各有各的绘画观。

  在艺术界,即各个学院、“流派”和运动的世界里,正如艺术史学者詹姆斯·阿克曼所说的那样,对新奇的追求导致了“先锋派的灭亡”。先锋的概念即先于时代文化并走在时代文化的前面,它植根于法国的浪漫主义,却在二十世纪的美国走向高峰。这种思想本来意味着艺术家不必顾虑观众而应自由地创作。后来美国艺术界兴起了一个“专业舆论创造者”的新阶级,同时卖画的生意也兴隆了(从私人画廊到百货商店以及西尔斯—罗伯克公司,后者六十年代就开办了巡迴画展),这样就使变革本身有了价值。舆论制造者增建博物馆,减低彩色复制费用井加强了“严肃的”文化媒介的流通,从而使艺术变成了万花筒。

  这位从事改革的画家的作品很快被评论家、画展组织者及收藏家买去了,这些人在不断地寻求下一个令人震惊的人物。“简约派艺术”(意在对日常平凡事物少作或不作任何干扰,只是把这些事物当作艺术形象来处理)及“流行艺术”(决心把社会上流行的普通事物当作艺术表现的内容)表明二十世纪后期追求新奇到了不顾一切的程度。革新成了生存的条件。正如阿克曼所说,把含有艺术味的事物加以民主化的最后阶段,就是“在艺术与非艺术之间的绝对分界线上几乎没有留下任何尚待征服的地盘了”。对于那些仍然认为艺术是美的同义词的天真烂漫的外行来说,这意味着什么?对杰克逊·波洛克及动作画派而言,凡是完全新奇的一概都认作艺术,这一切使本顿所谓的“普通美国人”感到迷惑、心烦,甚至也许觉得自己正处于被剥夺的地位。

五十五、异国风光等闲事

  现代美国历史上妙不可言而带讽刺意味的现象之一是:从旧世界跑出来的流亡者,其子孙后代却有钱财、有闲暇和有技术手段,可以重返故国度假,亲眼目睹其祖辈挨穷受苦和遭受压迫的地方。二十世纪中期,美国旅游者这种反方向的《奥德赛》式长途漫游,生动地象征了美国的民主,或者说,象征了美国人对世界的特殊关系。当年他的祖先从西西里、爱尔兰或德国逃出来时身上一文不名,处于绝望困境,现在他乘坐有空调的舒适交通工具重返故土,去重新发现旧世界的“浪漫生活”。

  一九二○年以前,出国旅行的美国人几乎毫无例外都是有钱和有特权的人。譬如说,一八九五年十万名乘船赴欧洲的美国人和加拿大人中约三分之二是乘头等舱,其它舱位的旅客中有一部分就是陪同这些有钱人外出的仆人和随从。一八一八年黑球航运公司首次开办横渡大西洋的定期客运业务,定期在纽约与刊物浦间航行,随后开办这项业务的有红垦航运公司、燕尾航运公司、戏剧航运公司(此公司船只均以著名剧作家和著名演员命名,如莎士比亚、谢里登、加里克和西登斯等)以及法国航运公司(此公司船只驶往勒阿弗尔)。虽然南北战争之前去欧洲旅行的美国人已日渐增加,但出国旅行仍然是一件大事,既要有钱又要有闲暇时间,那是很少美国人能负担得起的。当时的名作家爱德华·埃弗雷特·黑尔把《九十天欧洲之行》描绘成“一次愉快而可稍事炫耀之举”。直到二十世纪初,船上的二等舱才比较舒适,费用也低些。第一次世界大战前,能去欧洲旅行的美国人感到去一趟确是充满乐趣的事。轮船从纽约出发时,用赠送“一路顺风”礼盒、花束及开香摈酒来庆祝。船上头等舱的旅途生活因“轮船衣箱”(steamer trunks)、“衣橱式衣箱”(wardrobe trunks)(这些都是一八九○年左右出现的美国创用语)中存放的华服而大为生色。这个舱的旅客举行一连串舞会、茶会,地点或在游泳池边,或在妇女客厅,或在宏伟的大舞厅,或在色彩缤纷的咖啡厅。北德意志劳埃德公司作广告说。他们船上新型二等舱的新设备“舒适而不奢侈”。那时出国旅行还不需要护照。

  有些去欧洲大陆旅行的美国人相信(用他们中一人的话说)旧世界“样子该是老了”,但他们并不感到失望。他们所见所闻的事往往既使他们兴奋,又使他们高兴。马克·吐温谈到第一次在巴黎看女子跳康康舞时的情境说:“我羞得把手捂住脸,但又从指头缝间往外看。”这和大约一百年前艾比盖尔·亚当斯描述她在巴黎第一次看芭蕾舞时的情况很相似。她写信给她在马萨诸塞家乡的妹妹说:“我觉得我的懿德受到损害。我当时不好意思让人看见我在观看这种舞蹈。跳舞的姑娘穿着极薄的绸纱、裙子很短,双脚跳离地面,大腿在空中飞舞,吊袜带和内裤全部暴露在外,就好象没穿裙子似的,这种景象对我实在是太新奇了。”不过她也承认:“这种舞蹈看多了,最初那种厌恶感也就消失……现在我能愉快欣赏了。”

  可是迟至十九世纪末,并非所有美国人都那么容易接受新的观感。一九○七年,威廉·詹宁斯·布赖恩向他的同胞保证说,他们出国旅行回来的时候会“大长见识,但另一方面会更加热爱美国。”他的见闻只是增强了他的信念,即“在物质上、贸易上、政治上和道义上,一切使一个国家成为伟大的事物,我们的国家都是无与伦比的。”可是布赖恩的选民中能够出国观光以证实这种爱国主义情绪者却寥若晨星,因此整个来说,出国旅行对美国生活的影响仍然是间接的。这种影响来自文人如拉尔夫,沃尔多·爱默生、华盛顿·欧文、亨利·詹姆斯等人的演说和著作,以及来自霍雷肖·格里诺和海勒姆·鲍尔斯等人的绘画和雕塑。

  美国名门大户的闺秀去国外旅行往往被欧洲贵族头衔的魅力所迷柱。一八七四年,纽约的漂亮小姐珍妮·杰罗姆嫁给伦道夫·丘吉尔勋爵(他们的儿子就是温斯顿·丘吉尔〕;尤利塞斯·格兰特总统的孙女嫁给一位俄国亲王米海尔·康塔库曾;副总统利瓦伊,莫顿的女儿嫁给伐拉赛一萨岗公爵。一九○三年,在《麦考尔》杂志上登载的一篇文章列举了五十六个当时联姻的实例,嫁到欧洲去的美国妇女的“陪嫁物一是美貌、二是美元”。一位爱揭短的历史学家不无抱怨他说,五百宗这种攀龙附凤的婚姻使得美国约有二亿美元落进了工于心计的欧洲人的荷包。

  但外出旅行的美国富人也带回不少珍宝。十九世纪最后几十年有几位富裕的美国妇女很有雄心,把价值以百万美元计的绘画、雕塑运回了美国。芝加哥最大的富豪之一波特·帕尔默夫人(据说她本人以腰身最细而闻名)就是其中的一个。她的丈夫开马歇尔·菲尔德百货商店和帕尔默大旅社发了大财,她就利用那些钱购买艺术品。在巴黎为她作参谋的是有名的玛丽·卡萨特女士,此人是宾夕法尼亚银行世家的阔小姐,少年时期就随家长遍游欧洲大陆各地,一八七四年终于移居巴黎。她研究过古代绘画大师的作品,并且成了法国名画家德加的朋友和弟子,德加视她为当时伟大画家之一。玛丽·卡萨特对法国印象派作品不仅喜爱而且和这派画家有个人交往,正是这个缘故使帕尔默夫人能够大量增加其藏品数量,有一次卡萨特帮帕尔默夫人用五千美元买了四幅皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿的名画。帕尔默夫人的藏画在她死后归芝加哥艺术馆,使该馆大为增色。另一位女珍藏家是伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳夫人。她是纽约一个富裕进口商的女儿,而且是波士顿一位行为怪僻的社交界名人,她花了大量钱财购买欧洲名家的作品,从意大利的贝里尼到瑞典的左恩,各色俱全。当时一位以鉴别意大利绘画而颇有名望的年轻人伯纳德·贝伦森给她指点,使她搜集到可观的珍品,后来建立了芬威馆,“并以此作为永远给公众教育与供公众欣赏的博物馆”。

  银行家J·P·摩根经常出国旅行,而且每次出国总要搜罗一批艺术品带回美国,他勤于搜寻、精于挑选,纽约大部会艺术博物馆成为他藏品的主要受惠者。他花二十万美元买了意大利十六世纪著名雕塑家兼金饰匠切里尼制的一个杯子,又花四十八万四千美元买了一幅意大利名画家拉斐尔创作的祭坛背后的装饰画。与摩根的精选珍藏截然相反的是报业巨头威廉·伦道夫·赫斯特的随意收购,他浪费大量钱财收购各色各样的杂品,其唯一的用处是阔绰地证明欧洲人关于美国富翁的偏见是对的(例如法国导演勒内·克菜尔的《魂魄西行》一片写的就是这个主题)。

  到二十世纪二十年代,美国人出国旅行就开始平民化了。据威廉·艾伦·怀特观察,在第一次世界大战前,“任何去欧洲的商业旅行都是全市关注的事情。”但由于美国人的生活水平日益提高,轮船普通舱位的设备有所改善,美国人去国外旅行的人数也就日见增加。一九二九年出国旅行的美国人超过了五十万。

  下一次旅行人数的剧增是随着飞机的兴起而出现的,飞机使远渡重洋的旅行在时间和费用上都大为减少,其程度甚至出乎原先想象之外。具有引人注目的催化作用的当然是一九二七年五月二十日查尔斯·林白驾机从纽约前往巴黎的单人飞行。他到达时受到了美国公民在国外所受到的最热烈的群众性欢迎。尤其了不起的是,由于林白并不是到法国去花钱的,却居然能得到法国人如此热烈的欢迎,实在难得。

  仅仅十二年后,一九三九年六月二十八日泛美航空公司首次开办飞往欧洲的商业航班。一架名为“迪克西飞剪号”的波音公司四引擎飞船,载着从五百名候机者中挑选的二十二名旅客,飞出后在亚速尔群岛停留加油,再降落于里斯本让旅客过夜,然后飞抵目的地马赛,第二次世界大战期间中断了一段时间后,随着战时飞机设计有了改善,战后游客乘飞机旅行也就成了常事。一九五○年美国出国人数达六十六万六千人,乘飞机的人超过了乘船的:一九五五年出国人数超过百万,乘飞机的人数为乘船人数的两倍。一九七○年时,每年出国的人数接近五百万,乘船的只占百分之三。签发护照成了政府面临的一个大问题,一九五○年发了三十万份护照,二十年后每年发出接近两百万份。

  美国是历史上头一个国家,有那样多公民出国作万里远行只不过是为了追求乐趣和对外国文化的认识。这种现象规模之大使得国际旅游事业头一次成为世界贸易的一个重要成分,这对于美国经济和美国国际收支平衡都构成新的问题,而对旅游目的地的国家来说,则是创造了新的机会。一九七○年,商务部估计美国人往外国旅行的开支每年已达二十亿美元。美国的经济学家开始把赴国外旅游算作国际贸易中的主要进口项目,而其它国家则把美国人前来旅游计算为主要的出口项目。

  国外旅游的大众化,需要在推销、广告和组织等业务上孜孜不倦地作重大努力。经过整整两百年(从十八世纪到二十世纪)的时间才有五千万人从海外来到美国。二十世纪后期,每年却有十分之一这个数目的美国人向相反方向飞越重洋。民主制度使得短至两星期的假日也可作越洋远游。旅游者通常并不是为着重要目的而出国,他们只是为了度假,为了到新的地方享受生活和开广见闻,为了观光游览和获得新的感性知识。

  度假旅行成了有大批旅客参加并且是一揽子包办的生意。一直到了二十世纪六十年代,劫机事件所造成的威胁,加上报刊、广播、电视等轻率和耸人听闻的报道,使国外旅行增添了不愉快的冒险色彩。

  为大批旅客代办团体旅行业务的开创者不是美国人,而是一个英国人托马斯·库克。十九世纪四十年代,库克所办的第一次有计划的旅行是约六百人从英国的莱斯特到拉夫伯勒去开一次禁酒会,路程十一英里,来回三等车票减价,每人只付一先令。库克不久又把数以百计的旅游者送往苏格兰(一八四六年)和爱尔兰(一八四八年),后来又于一八五一年带了几千名旅游者去参观伦敦的水晶宫展览。同一年他首次组织英国人去“欧洲大陆周游”:一八六九年他登广告组织第一次中产阶级“有导游的圣地东征”。库克的那些精明的同胞把他组织的旅行叫做“日益发展的新罪恶”。把本应留给贵族、有知识者和富有者欣赏的景物庸俗化了。英国驻佛罗伦萨领事在《布莱克伍德杂志》一八六五年二月号上发表文章抱怨说:“意大利的城市现在都满是一群群的人,他们从不分开。四十人一队涌向街头,他们的导游一时在前,一时在后围着他们转,活象看守羊群的狗,确实没有比赶羊群更好的比喻了。我遇到过三群,从未见过如此不文明的景象。”

  但托马斯·库克为他的旅行团百般辩护,说这是“为促进人类进步而作的努力”。“认为名胜地方只能让社会‘精英’去享用,普通老百姓连望都不能望一眼”,实在是大愚蠢可笑了。“在当今不断进步的时代,再来说此景此物应由某类人专门享用的废话,为时已晚,上帝创造丰盈美丽的河山是为了人民,铁路、轮船是人类共同的科学智慧的产物,也是由人民共享的……人类的精英分子和高尚的才智之士,看到人们随他们之后寻求生活乐趣,只会感到高兴。”但库克赞美的这种民主精神即使在美国也并非完全流行,美国富家闺秀仍然热衷于追逐外国贵族的头衔。有几个富豪后代如詹姆斯·赫曾·海德(纽约人寿保险公司数百万美元的继承人)和威廉·华道夫·阿斯托(继承了阿斯托家族家产一亿美元)开始模仿欧洲贵族,终于放弃国籍移居国外。直到十九世纪最后的几十年,美国的横渡大西洋旅行业经营人仍然认为,办理入境移民业务比办理出国旅游业务更易赚钱。当时美国人想参加有组织的欧洲旅游就只好依靠托马斯·库克父子公司。格兰特总统就曾借助过库克公司。在一篇公开发表的表扬文章中,马克·吐温说他本人并不认识库克,但却愿意告诉所有美国大众,“库克使旅行成为方便愉快的事情。”总之,二十世纪之前美国还没有真正和库克竞争的对手。

  美国运通公司的前身韦尔斯、法戈及其它几家公司成立于十九世纪中叶,目的在于为这个正在发展中的国家办理商品运输和金钱汇兑。在该世纪后期,这些公司的生意蒸蒸日上,它们办理汇款业务,为移居美国后不久便发迹的人汇钱回欧洲老家给拮据的亲友。一八九五年美国运通公司开设第一个欧洲办事处,给美国旅行者提供邮件服务、代购火车票、代订旅馆房间、并协助寻找遗失行李。一九一四年前一直担任该公司总经理的詹姆斯·法戈坚持认为,旅游业务赚不到多少钱,公司是以货运和快邮创业的,应当恪守本分。但第一次世界大战迫使各家捷运公司进行整顿时,美国运通公司也扩大经营新的业务。战争期间公司就已开始发展国外旅行业务,战争结束时这项业务己开展得极有成绩。到一九七○年,美国运通公司已在世界各地设立了上千个办事处,为各地旅游者提供服务。

  美国运通公司于一九一九年十月举办战后第一次赴欧导游旅行,三年后又举办第一次环球水路游乐旅行。该公司也举办全程代理的旅行,消除了旅游者的种种担忧,旅游者用不着事先了解情况,也不必有旅游经验。公司非常了解初次出国的旅游者面临的问题,他们的服务使得中产阶级的美国人能按照预先准确核算的费用出国旅游。至于去什么城市、住什么旅馆,公司方面早已熟练地从市场上掌握了第一手资料。

  过去,要把钱带到远方只能靠银行汇票和信用证来解决。这种做法相当复杂,不会讲外语、并与海外缺乏联系的普通老百姓必然会碰到困难,一八九一年,美国运通公司获得发行第一批旅行支票的版权,这种支票可以便利人们携带小额的钱去陌生的地方花费:这样做当然能使国外旅行进一步大众化。一九一四年第一次世界大战爆发时,一些美国人被困于欧洲,美国运通公司的旅行支票是欧洲各国银行所承认的少数金融票据之一。到一九六○年时,美国运通公司的旅行支票每年售出约二十亿美元。旅行支票是有保阶的,这一特点使它成为一种新的“不会遗失的钱”,由于它解除了旅行者的又一顾虑,远途旅行的市场也就进一步扩大了。

  美国有些事物实有助于旅游业的大众化,其中影响最广的莫过于邮政明信片,已知最早的明信片是费城的约翰·查尔顿在一八六一年获得版权印制的。这是一张普通的卡片,一面写地址、贴邮票,另一面空白,可以写信。同年通过的邮政法规定明信片邮资是一美分。一八七二年一项法律规定,由邮政总局局长“发行用优质硬纸制成的、印上邮票图案的邮政‘明信片’(postal card)”。于是英语里又多了一个美国创用词。为了广泛宣传外国名胜风景及国外旅行的乐趣,一件有重大意义的事是签订了第一个国际邮政公约(一八七五年),规定会员国之间寄明信片的邮资为信件邮资的一半。十九世纪九十年代,印有风景的邮政明信片已在欧洲广泛出售,并且开始由美国游客寄到美国故乡城镇,使美国人得以一睹旧世界风光秀丽的迷人景色。首先印制这种明信片的是德国人,一八九五年他们已经普及了致贺式的明信片,上面印有世界各地的独特景色,这是供参加包办团体旅行者向他人问候用的,是一种别出心裁的新形式,一切现成,只侍参加新式代力、旅行的幸运儿使用。明信片上印有欧洲的城堡或官殿,莱因河、塞纳河或泰晤士河的景色,旧世界某一城市述人的街景,然后再精致地印上一句标准套话以及“向您问候”的字样,其特别好处是留有很小一点空白位置,让匆忙的旅游者写上一句“玩得很痛快”之类的话,并签上名字寄出。这种明信片是个先驱,下个世纪美国的明信片又咋了改进,旅游者只要从印好的一连串语句中找出他所需要的那句,打上一个记号就行了。美国邮政当局为了保障官方印制的带汀邮票的明信片统一出售,最初曾严禁私人印制明信片。当时,德国的明信片行业非常兴旺,柏林制造印有世界各地风景的彩色明言片。越来越多在国外旅行的美国人使用这种明信片向国内的朋友问好,给他们留下了深刻的印象。有时候,明信片印着带有浪漫色彩的外国景色和欧洲大陆的定馆,实际上是在为海外旅行发宣传广告,引起家乡的人们对旅序的羡慕和欲望。一八九九年,从德国寄出的各种明信片多达八千八百万张;一九○二年从英国寄出五亿张,从德国寄出的则超丈十亿张。上世纪末本世纪初,美国邮政当局已对来自巴黎里沃利路拱廊街的所谓“偎亵或有挑逗性的”明信片感到不安。一九○○年奥托曼帝国发布皇帝敕令禁止邮寄某些最有趣的明信片,他]按穆斯林教对某类图象的禁制条例,取缔那些印有宗教仪式、清真寺或土耳其妇女的明信片。一八八八年伊斯曼的柯达照相技术开始使照相机的使用普及化,不久以后,照相机就大大改变了旅行者的生涯。甚至在每一个旅游者都带者照相机之前,照相术就已经使美国人形成了一种游世界的观念,不过要大量复印照片仍有待于新技术的出现。最初,制作摄影明信片的唯一办法是把照片分别贴在每张卡片背面。中间色调的照相凸版制版术在较早时已使报纸印出了照片,但到一九○○年这种制版技术才生产出价廉物美的摄影信片来。

  过去,旅行者有冒险感,那是由于他们会遭遇无法预料和带有风险的事,现在长途旅行变成了包办的旅行,这种冒险感也就冲淡了。旅行者变成了“游客”,他消费的是大批量生产的并有保证的产品。旅行社把一切部安排好了,尽可能和在家里一样方便,与“当地人”随便接触的情况越来越少,即便接触,也是越来越平淡。房间早已订好,菜单事前备就,支票也已事先付出。总之一切风险(包括天气恶劣和行李丢失)都以保险的方式照顾到了,手里因持有偷不走的钱而安心,旅游者出去转了一趟回来,脑子里记住的东西不多,但带回的照片倒不少。使他满意的或者使他抱怨的事情,跟他游览的那个国家的人民没有多大关系,而是主要和承包他旅行的原居地的旅行社有关。

  冲淡旅游新奇感的最主要因素是美国家庭里出现的一系列设备和器具。这些东西使远地旅游成为多余的了。人们在家里几乎不必花钱又不会碰到什么麻烦, 就可以得到也许比实地旅游更多的收获。“ 实体幻灯机”(stereopticon,南北战争后开始使用的美国创用词),头一次使美国人可以坐在自己客厅里观看圣地、狮身人面像和其它异国风光,立体画面与原景一样。后来越来越多的美国人带回旅游照片,代替了昔日的旅行日记。附近的剧场放映旅游记录片,映出伦敦、巴黎、伊斯但布尔和新德里一年四季的风光景色(二十年代以后则是彩色的),一张电影票的钱微不足道并且无须冒旅途的风险。对于许多美国人来说,正是这些旅游电影而不是亲身旅游在他们脑子里印下了各地的真实形象。二十世纪三十年代初期,一些美国入去伦敦参观国会大厦,旨在亲眼目睹他们在著名电影《迪斯雷利》里看到过的乔治·阿里斯扮演英国著名政治家本杰明·迪斯雷利在国会活动的场面;后来他们去罗马参观特雷维喷泉,仅仅是因为他们看过电影《喷泉中的三个钱币》。想去看看真的喷泉是否是电影中的样子。本世纪后期,电视机又把大量异国风光声色并茂地带到美国人的起居室、卧室和厨房。如果遥远的地方仍使美国人感到兴趣,他们的兴趣完全可以方便地在家里得到满足——只要一扭开关就行了。

上一篇:第八章 语言、知识和艺术(上)

下一篇:第四部分 按计划安排的未来

免责声明:本文仅用于学习和交流目的,不代表素心书斋观点,素心书斋不享任何版权,不担任何版权责任。

 

3-1 劳动就业的理想模式 - 来自《中国的道路》

有用的生产性劳动者的人数,无论在什么场合下,都和推动劳动的资本量的大小以及资本的用途成比例。——亚当·斯密(〔英〕亚当·斯密:《国民财富的性质和原因的研究》第2页,商务印书馆,1972年。)  ……货币所有者成了资本家,昂首前行;劳动力所有者成了他的工人,尾随于后。一个笑容满面,雄心勃勃;一个战战兢兢,畏缩不前,像在市场上出卖了自己的皮一样,只有一个前途——让人家来鞣。——卡尔·马克思(〔德〕卡尔·马克思:《资本论》第一卷第200页,人民出版社,1975年。)第三章 劳动与就业  衡量一国经济现代化程度的终极标准,不是看它是否……去看看 

译者序 - 来自《西藏生死书》

在这一本契合时代需要的书中,索甲仁波切深入讨论如何认识生命的真义,如何接受死亡,以及如何帮助临终者和亡者。有生,自然有死,每个人迟早都需要面对死亡。当我们还活着的时候,我们可以用两个方法处理死亡:忽略死亡,或者正视自己的死亡,藉着对于死亡所做的清晰思考,以减少死亡可能带来的痛苦。不过,这两种方法都不能让我们真正克服死亡。身为佛教徒,我把死亡当做是正常的过程,只要我还活在这个地球上,必然会发生死亡这个事实。在我知道逃避不了死亡之后,就看不出有什么好担忧的了。我宁可把死亡看成是衣服穿破了必须换件新的一样,而不是……去看看 

第二章 威尼斯(上) - 来自《资本主义与二十一世纪》

我读书和教书的一段经验,是在成人教育的范围中,要提出有关历史的新题材时,与其循规蹈矩的从疆域沿革世系制度说起,不如先引导出一件非常的事迹。在叙述这事迹时,自然会牵涉到相关的背景。表面看来,这种作法好像缺乏系统。实际这才是将读者或听众亟要知道的情事直接盘出,既有示范功用,追叙也有重点。所牺牲的是表面上的名目和程序,所获得的则是时间上的经济与活用的功效。  我在小学、中学以至大学读书的时候,在西洋史里只注重英国、法国、德国和帝俄的发展,很少提及意大利。只知道威尼斯是一座水中的城市,却没听过她曾攻占君士坦……去看看 

第五章 国家的空间形态 - 来自《地缘政治学》

世界政治地图由许多形状、大小各不相同的领土单位拼凑而成。这些单位即是主权国家,它们各自在其所管辖的领土范围内享有至高无上的政治权力。另外还可能有一些低于或超越国家的其它类型的实体。国家的领土可被分割为更小的’ 政治实体(地方政府)而国家本身也可能是那些出于特定目的而建立的国家集团中的一员。然而,只有国家才是世界舞台上的主要角色,重大的决策也由国家作出。那些超越和低于国家的实体之权力主要由国家授予,而要继续行使其权力也要取决于国家的认可。因此,由于国家内部和国家间实体的权力模糊不定.,权力……去看看 

Book 29 : Of the Manner of Composing Laws - 来自《论法的精神(英文版)》

1. Of the Spirit of a Legislator. I say it, and methinks I have undertaken this work with no other view than to prove it, the spirit of a legislator ought to be that of moderation; political, like moral good, lying always between two extremes.1 Let us produce an example.The set forms of justice are necessary to liberty, but the number of them might be so great as to be contrary to the end of the very laws that established them; processes would have no end; property would be u……去看看