对话之三:毁容,或中国文化的革面

 《公共生活的个体立场》

  时间:1999年12月27日夜

  地点:武汉大学枫园

  对话人:一行,风

  一行:我们刚才讲到了"为中国文化续命"这一命题,但是如果这一文化已经没有命运了,那么我们续的到底是什么命?或者说,续命的前提是什么?是革命吗?

  风:可以这样说吧。但用"革命"这个词恐怕也不太恰当,我想一个更恰当的词应该是"革面"。中国文化在唐末失去自己的命运之后,它只能寻找一件代用品来掩盖它已"丧命"的事实,它找到的东西就是人的脸。如果命已经无可挽回地失去了,那么脸就是这一文化的全部,可以毫不夸张地说,唐末以后的中国文化是关于脸面的文化。

  一行:你这个提法很多人都说过。问题是我们不能停留在一种表面的情绪化的认识上,这要求我们更细致地说明脸面文化在各种层次上的表现。按我的理解,可以在三个层面上说明这一文化的底细:首先,在真与伪的层面上,这一文化是面具文化;其次,在善与恶的层面上,这一文化是面子文化;最后,在美与丑的层面上,这一文化是容貌文化。这三个层面上的共同特性是他人目光的隐性在场,

  或者说对脸的重视其实是对他人目光的重视。

  风:又扯到基拉尔了,不过你要注意到,我们没有上帝或垂直超验的经验。这样,从偏斜超验立论就是不恰当的。能不能进一步说明你这三个层面各自形成的原由?

  一行:邓晓芒老师在《灵之舞》和《人之镜》中提到过中国文化的出发点是" 诚" ,而西方文化的出发点是"真",一个是对本心的绝对信任,一个却是在自我的行为中不断反思和怀疑自己的本心是否正当。问题在于,这个"自明诚"的文化怎么会培养出如此之多戴着面具的岳不群?我的回答是,一方面,从诚出发的道德形而上学不允许隐私的存在,甚至不允许沉默,否则即是"不诚",这一点可以从我们司法制度的"有罪推定"传统和众多的情爱故事中看得清清楚楚;另一方面,传统的大家族生活方式以及"家产官僚制"的国家制度安排又使个体的私人领域无法构建起来。但按阿伦特的说法,人其实天性上是怕光的,他在某种意义上需要用黑暗来掩蔽自身,以获得他作为个体的安全、尊严和独立性,并在其中放置他的非理性或非礼法的一面。一个永远正常和理性的人是非常可怕和不正常的,他的不正常的一面要么被深埋着并等待有一天变成一种极端疯狂的对压制他的事物的报复,要么是被阉割了人的丰富性和复杂性的精神太监。由于在形而上学和制度空间中我们都无法建立一个私人领域,而我们每个人又确实有隐私需要藏,那么既然没有一个外部的不被窥视的生活空间来掩蔽它,我们就只有把自己藏到自己的皮下面去。这就是面具。

  风:邓老师也说过,中国重"人品",西方重"人格",即personality,"人格" 中就有"面具"的含义。但这个面具其实是私人领域(家宅、财产等)所形构的制度化的有形面具,而不是我们因没有私人领域而被迫由自己建立起来的无形面具。你们民法理论中有一句话"无财产即无人格",我想就是这个意思。

  一行:关于"面子",我想我几乎避不开基拉尔的研究。但他关于介体的论述似乎没有来得及分析这种中介关系发生时具体的人与人之间的互动是如何进行的。当然这是社会学的领域,我想戈夫曼的"常人方法学"和拟剧理论可以对他进行补充。人与人之间的互动其实是面面相对的互动,亦即脸与脸的互动。其中他人的脸是作为镜子出现的,我只能从他人的脸色来看到我自己的镜象,这个"镜象的我" 比我里面的那个"我"还要真实。正如我们每天是对着镜子梳头化妆一样,我们根据他人的表情来修正自己的行为。

  风:然而这种镜象关系并不必然就是"面子"关系,因为这是对互动的普遍化的说明,我们不可能不重视他人的目光呀。

  一行:问题是我们重视怎样的他人的目光。我想面子或虚荣说的是重视一种" 隐名的大众"的目光,或者说是海德格尔那个"常人"(Das Man)的目光。这个"他者" 和我们一样是毫无内在稳定性的,他没有任何可以值得我们相信他的判断力的凭借,而仅仅由于他无处不在的粘液一般的在场性质或数量上的优势逼迫我们就范。我们的无信念说到底起因于对数量优势的屈从和恐惧。而我们应该重视的他人的目光,我想是那些我们尊重、亲近或所爱的人的目光,他们有足够的威望、默契和天惠让我们相信他们的评判。如果我们不在乎这种目光,那就是说我们已经不爱了。

  风:我注意到基拉尔在论述虚荣问题时的背景是托克维尔在《论美国的民主》中所说的身份平等,或者说市民社会的兴起所导致的一个"隐名的大众"对个体判断力的侵袭。那么中国呢?是否也有一个类似的背景?

  一行:对。按梁漱溟的说法中国是一个"没有阶级的社会",这一社会在机会上说是一个平等的社会,也就是何怀宏所谓的"选举社会"。虽然这种机会是做"体面的奴才"的机会,但社会大体上的机会平等是不容否认的。在这种平等的局面下就发生了基拉尔的虚荣问题。另一方面,由于刚才所说的缺乏私人领域的制度空间形式,乡村熟人社会所建立起来的信息传播渠道对越轨行为的监督也使个体只能为他人的脸色而奋斗,因为他没有地方可以避开那个他者的目光。这后一方面是更重要的原因,因为它使我们民族没有独立思想的传统。一个找不到东西可以支撑自己的内在稳定性的人,最终只能以他人的目光作为衡量自己的本质的依据。他什么都不是,所以他什么都可以是,唯独不可能是他自己。这与现代相对主义和各种思潮的横流造成的个人创见的消失与大众意象形态的兴起是一个道理。

  风:在背昆德拉的书呢。好了,我想听听你对"容貌"文化的说法。别忘了在美学上阐发它,我已经不想再听你的一套社会学的分析了。

  一行:说中国美学是"容貌"美学,也就是说它的女性化特征,这在诗歌词赋的婉约传统中最为明显。这一传统的现代末流即美文无非是一些寄生在古典诗歌尸体上的蛆虫而已,它们从古典文学的腐烂气息中吸取着陈词滥调作为自己的养料,

  用形容词的厚厚脂粉来掩饰自己那张早已衰老得让人呕吐的脸并对镜自怜…… 风:骂得够了,这些我知道,快说正题吧。

  一行:容貌的特征在于,它是需要不断化妆的:首先是化给自己看,看到它的第一双眼睛是自己的,从美学上说容貌倾向于自我陶醉;其次是化给他人看,亦即容貌是为他人而存在的,容貌有一种取媚和迎合倾向,即趣味倾向,它必须是轻柔曼妙的,这样在视觉上就不会造成刺眼的冲击性;最后,在他人不看这张脸或这张脸已经憔悴之后,容貌又回到了自我注视的状态,不过这时不再是自我陶醉,而变成了自我怜惜和自我感动,变成抱怨和无奈。这是容貌的三个规定,也是整个中国美学在唐以后的总体倾向。

  风:说得好!如果一个女人只是为了一张脸而存在,那么对她来说最大的敌人就是容貌的被毁坏。毁容有两种形式:首先是一种突然到来的毁容,那种被人强加的毁容;还有一种是缓慢的毁容,亦即衰老。中国文化是否遇到了这两个敌人呢?一行:都遇到了。欧风美雨象是向这一文化脸孔上泼来的硫酸;而这一文化自身的僵化和衰退趋势也不可逆转。你所说的革面,我想就是毁容吧。那么,这种毁容显然不是这两种毁容,那是怎样一种毁容?风:不是硫酸也不是时间,而是自我毁容。也就是说不能再涂脂抹粉掩盖自己的衰老面目了,而要正视自己面目全非的面目,彻底毁掉它--

  一行:针对面具和面子的毁容显然有赖于一种制度化的私人领域的构建,以及对大众意象形态和相对主义的批判。我想听听你对第三个层面亦即美学层面上的毁容的说法。

  风:"毁容"这个词我想你知道它是欧阳江河的关键词之一,而欧阳江河是从柏桦那里借用来的,先是用作对一种青春期激情的描述,但后来变成对中国文化的一种总体批判。关于衰老,欧阳江河有一个经典定义:"衰老不过是美在变得更美时颤栗了"。而他的《傍晚穿过广场》开始时的一句"有的人用一小时穿过广场,/用的人用一生--/早晨是孩子,傍晚已是垂暮之人"说的也是毁容。一方面,他洞见到这一文化的毁容过程;另一方面,他期望通过自我毁容来为这一文化找到一个可以坚守的东西,亦即重新找到它的本质和内在稳定性。不自我毁容,就没有力量走出面具、面子和容貌的循环,就永远被这些东西捆着。我注意到,他的另外两个关键词"火焰"和"饥饿"正是为自我毁容准备的。

  一行:美学上的自我毁容,就是说要断中国文人血统和趣味美学的生路。本来六四是一个好时机,但整个九十年代中国诗歌好象走回到趣味美学上去了,反讽变成了一种套路和趣味化的东西。

  风:海子之后的中国诗歌在技术上的进步无法掩饰它的内在血素的贫乏。对海子长诗的批判变成了对一种依靠原始力量写作的方式的批判,这直接导致了整个九十年代诗歌的智性化和趣味化。它们与那种陈词滥调的美文和抒情一起构成了新的文人容貌,不客气地说,你的大部分诗歌也是这种容貌的组成部分之一。

  一行:欧阳江河和王家新好象是仅有的想使"六四"的毁容刻痕在语言中成形的少数几个人。王家新一直拒绝人类的聪明,拒绝形成某种气度和风度,他的诗中经常有一些正面处理的异常震憾人心的东西,也就是陈超所说的"噬心"的东西。欧阳江河虽然总是喜欢玩修辞和智力游戏,但他的思想的深刻和敏锐性却能够将他从游戏拉回到沉痛中来。这是来自米沃什的毁容的激情,抑或来自茨维塔耶娃?

  风:还是回到中国文化上来吧。我个人认为,中国美学是一种"光晕"的美学。这一美学喜欢的不是天上的月亮,也不是水中的月亮,而是月亮旁边那一团晕圈,

  也就是欧阳江河经常使用的"月晕"一词。

  一行:这与胡塞尔分析的事物在主体中构造和统摄起来时所给予的"晕圈"有什么关系吗?

  风:有点象,但不是。胡塞尔说的是,一支曲子我们听到的是它的每个音符,那么为什么我们听到的又是一首完整的曲子而不是一些片断的组合?他认为一个音符在人的意识中能激起一层晕圈,这些边界模糊的晕圈使各个音符能结合起来成为一个整体。应该说,这是我们经验事物时先验的方式。而中国的光晕美学,却不是必然的经验方式,而是这一文化中特有的。因为光晕不是事物本身给予的,

  而是人在幻觉中构造出来的,它在事物中找不到质料依据。

  一行:这让我想起巴什拉尔在《烛之火》中说的火的幻觉现象学。

  风:但火并不只有光晕的幻觉现象学,还有火光的观看现象学和火焰的幻象变形记。希腊文化是火光的文化,它也有光晕使内部剧烈运动的火定形,但这是火本身的光晕,而不是被人的幻觉扩展过的光晕。希伯莱文化是火焰的文化,《旧约》中说到火时用的几乎全是"火焰"一词,它是非现象学的,因为它的变形依赖于自身的原始力量,亦即幻象。光晕是无形的,火光是定形的,而火焰是变形的。

  火光靠自身的亮度穿透事物,从而使人的看有所见;火焰不需要亮度,它靠使人灼痛来深入人的骨髓;而光晕既无穿透事物的亮度,又不能灼痛人,只是让人在自我的幻觉中自得其乐和自我感动。

  一行:光晕并非来自事物本身,这让我想起美文中一些莫名其妙的形容词的来源问题。这些形容词不是象"红""硬"那样直接来自事物属性的形容词,而是一些说明某种事物给人造成的氛围感的形容词,什么"娉婷"、"朦胧"之类的给人优美感的东西。这些形容词不是用来说明事物的,而是用来说明事物的光晕的,亦即说明人的幻觉的。它的起源就是那个晕圈。

  风:是的,整个中国美学在唐末之后就走向了"后宫"或"庭院"氛围。因为人们需要一种能激起他们晕圈联想的东西。而真正的美应该是准确。卡尔维诺的六项价值第二项就是确切,大概可以救治中国美学的癌症。

  一行:那么,光晕与容貌又有什么关系?

  风:你大概注意到了,所有用在光晕上的说明全都可以用在对容貌的说明上,这意味着二者在词义上的同构关系。如果我们把眼睛按《马太福音》的比喻说成是光,那么容貌,就是光晕。当然,这是一个修辞策略,但我们要看看修辞的尽头有些什么新的启发性的观点。

  一行:眼睛通向人的灵魂,它是人的深度的表现,在这个意义上它是人身上的光。而容貌,怎么能够说它是光晕呢?我倾向于将眼睛视为个体进入面面互动的导入点,个体通过眼睛在他人的脸上看到自己的形象并据之以修正自身的行为。毁容的全部极端性在于,个体被毁掉了脸孔却留下了眼睛,因为如果眼睛也毁掉了,人就无所谓了。脸和眼睛的现象学关系在于,脸进入面面互动是需要眼睛来导入的,由于脸被毁掉而眼睛留下,因而互动仍在继续,但眼睛在他人脸孔的镜象中看到的却是自己导致的全部嫌恶和恐惧。眼睛受不了这种境况,因而人就只能自杀,或者麻木地在他人的脸色中活下去,这是另一种瞎掉。

  风:你的分析很有道理,但你听我说完。如果脸是光晕,眼睛是火,那么毁容就是一种火被剥夺了光晕。那还剩下些什么?如果这火不熄灭(自杀),还剩下些什么?

  一行:火焰。

  风:对!是火焰。一种自我毁容的努力就是使自己成为火焰的努力。中国缺少的就是这种自我毁容者,诗人们走智性路线其实是在火光中写作,因为火光与光晕有一定的亲和性,它们都有一层晕圈来使自己获得掩护。而火焰是赤裸的,它只是在剧烈的燃烧中变形、抽搐,直至成为灰烬。在中国,这样的写作只有鲁迅和海子。在某种意义上说,中国文人缺少一种原始的直接性的力量,缺少那种深入骨髓的疼痛感。我们说毁容,就是说要从光晕走向火焰,亦即走向《旧约》。我注意中国几乎所有的信徒喜欢的都是《新约》,这是一种危险的信号,因为这意味着我们缺少一种平衡软骨头的文人传统的东西。我们需要的也许不是基督教传统,而是犹太教传统。

  一行:我能理解你的结论,在很大程度上我也赞成你的结论。奇怪的是,我们今晚的讨论好象偏离了邓老师的词典。邓老师在说明中国文化时用的起始词是"水" ,他用"水"或"气"的形而上学来对照西方火的形而上学。朱大可的一个常用词也是 "水体语法"。而你今天是在"火"这个词语之中来比较中西文化。这种用词上的不同是否说明了什么?

  风:我倾向于词语是用来说明原初事物时借用的一个视点,或者说一种策略。这种策略后面必须要有一种实质性观点作为背景,否则就会变成语言游戏。修辞,

  说到底是尝试说出事物的一种冒险,我们需要走得很远才能看到一些别人看不清或看不到的东西。如果一开始就拒绝冒险,那么事物就会一直处在遮蔽状态之中。邓老师和朱大可用水来说明中国文化,我们用火来说明,这是冒险策略的不同,也许我们说的其实是相似的东西。

  一行:在某种意义上是如此,但我想一个诗人,一个思想者,还是应该找到他的基本词语,象守住自己的情人一样终生守住它,在对它的爱惜和触摸中建立自己思想的深度和独特的本质。因为词语比我们更基本、更重要。我感到在我们今天的讨论中词语在碰撞、摩擦和变形。严格意义上的思想是从词语开始的,我想我们该沉默了,为了倾听词语本身的声音。

  一行2000年1月16日于宜昌

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