内容提要:本文以90 年代中国小说为主要对象,从现代性与后现代性交错运动的角度,解析90 年代中国社会的全球化语境的建构对中国个体存在的根本性影响与文学写作的同步转型。作者的基本观点是,作为当前中国现代化运动的必然结果,全球化语境把中国个体和文学写作带入了一个新的时空维度;这个新的维度对于文学写作的根本意义是承受反抗一种" 在世界中存在" 的虚无;并成为90 年代中国个体自我认同和文学写作的基本动机和主题。

  全球化是在现代化运动中,不同国家/ 民族从生产到生活,经济到文化的普遍化( 共同化) 发展,它在世界范围内展现出现代性的一体化景象。但是,全球化在技术—经济层面和文化—精神层面的意义是不一致的。在技术—经济层面,全球化以无限发展为目标,趋向于尺度同一、体制同一的整体化运动。在这个运动中,同质性,是全球化的实质。在文化—精神层面," 无限发展" 是全球化的基本意识形态,因为" 无限" 在根本意义上的未定性和不可完成性,这个意识形态运动必然形成发展意识形态对地域性意识形态的普遍抽象,使地域性文化—精神持续面临意义 ( 价值) 虚无的危机。因此,在文化—精神层面上,全球化的根本意义是消解地域内含和本土属性的抽象性。保罗·利科尔(P·Ricoeur) 指出:" 这个是一个事实:

  任何文化都不能承受和同化现代文明的震动。" ①在上述两个层面之下,还有一个构成全球化基础的层面,即现代性的时间—空间模式。传统的时空模式,是以地方性的种族生存模式为内含的,与个体生存具有" 当地" 同一性。现代时空模式消除了传统时空模式的地域内含,是一种普遍化、标准化并且纯数量化的时空模式。因为预先消除了地方性的特殊内容,这是一个" 虚空化" 的时空模式。然而,正是这个普遍而" 虚空化" 的时空模式奠定了全球单一" 世界" 的基础②。在全球化中,技术—经济的同质性发展和文化—精神的抽象性演变,都是以现代性时空模式为前提的。就此而言,我们才可以说,全球化是现代文明发展中形成的一种基本存在( 包括生产和生活) 模式。

  在根本意义上,以一个普遍而虚空的时空模式为前提,现代文明构成的世界是无限而虚空的世界—没有内在意义的世界。对个体而言,全球化应被理解为以这个现代世界为基础的" 在世界中存在" 的情态。在世界中存在,使个体直接面对世界的无限性。因为这个直接面对,个体的存在渗透了" 一切都是可能的,一切都是无依据的" 的悖论感。在20 世纪百年历史中,随着以电子计算机—信息技术为主导的20 世纪高科技革命发展,特别随着90 年代东西方冷战结束、全球经济一体化重建,这种根本性的悖论感不断被强化,并且形成了个体自我认同的基本障碍。一方面,在世界的无限性面前,个体仍然是一个在当地时空中的有限的存在者;另一方面,现代传媒和商业时时刻刻都把远距离的" 世界生活" 植入个体生活的时空中,提示并赋予他" 在世界中存在" 的意识。这种在场与缺席、当地与异地的生活情景的交织,既形成了个体生存的现象世界的无限生成状态,又导致了日常化的自我认同危机。

  全球化与自我认同,是世界现代性运动的两极。如果说,技术—经济的一体化发展已经是当今世界各国别无选择的选择,而且相应地面临着文化—精神的抽象化 ( 虚空化) 危机,那么,怎样在这个被预先虚空化的" 世界" 中重建自我认同的文化—精神的象征体系,实际上成为全球化语境中文化运动的根本主题。

  从80 年代" 走向世界" 到90 年代" 在世界中存在",中国文化的现代性追求已经卷入了自我认同危机的" 后现代主义" 运动。作为一个发展中国家,在全球化语境中,在传统本土文化世界的虚空化之后,怎样重建自我认同的文化—精神的象征体系,即为我们在世界存在创造一个有意义的内在空间,是中国文化,也是中国文学的基本主题。

  1 、现实的散失和欲望化的想象马克思、恩格斯在150 年前对现代性社会状态的描述是: 在持续不断的生产革命、社会环境的变动中,一切牢固的传统关系都被瓦解了,所有新的形式还没有固定下来就过时了;一切固定的东西都溶化在空气中,一切神圣的东西都被亵渎③。与150 年前的差异只是,当代世界变化的速度更快,程度更大。鲍德里亚认为,以无限的未来发展为目标,技术、商业、传媒等一切活动都以它的加速运动把我们驱向摆脱地心引力的逃逸速度(escapevelocity) 运动。在这个离心运动中,现实瓦解为无意义的事件原子,而自我作为同样无意义的原子迷失在太空④。这对于长期以来奉行" 天不变,道亦不变" 的中国人,无疑包含深刻的自我认同危机。

  现实原子化对于人类个体存在的基本意义是,从根本上解除了他同一切传统和地域的确定联系,使他成为自由漂浮而孤立无依的原子—个人。90 年代活跃于文坛的新生代写作,正是以这样的" 个人" 为叙述对象的。新生代作家认为," 生活 " 的个人性决定了现实不再具有传统叙事学意义上的整体性和同一性。也就是说,在这个以技术为手段、市场为媒介和欲望为动力的世界,由个人生活构成的现实是永远处于变乱之中的生活碎片,即完全原子化的。在这个原子化的现实中,不存在自我认同的任何意义基础和价值前提,情感被瓦解了,只有欲望是真实的。但真实的欲望在持续不断的挫折和满足的交替流动中,也变成了没有任何确定性的一系列似是而非的碎片。

  朱文的《我爱美元》向我们展示的就是这种" 现实" 。在这篇小说中,生活的真谛被揭示为尽可能多地去满足个人欲望—摆脱了道义限制的性欲。" 我爱美元",因为只有" 美元" 为我的" 满足" 提供可靠的保障。小说中的" 我" 是一个真正懂得并且全身心沉浸于当代生活的大学毕业生。对于" 我" 的生活," 我" 没有太多的抱怨,虽然也时有不满足。" 我认为生活不过如此,而且只能如此",一个人的可能就是在如此的生活中追求更多的" 美元",以获得更多的满足/ 享受。" 我" 是认同这个现实的,但是这个认同是以" 我" 完全无条件地把自身沉沦于其中为内容的。正如" 我" 在" 父亲" 和" 弟弟" 面前的优越性来自于" 我" 同时与多个女人有自由的/ 金钱的性交易一样," 我" 以数量取胜。数量并不能充实质量的空虚。因此," 我" 骨子里又是空洞的,与这个世界格格不入。" 我觉得心里空洞极了… …" 小说主人公说。

  新生代小说,在对欲望化现实的直接叙述中,采取了一种双重立场: 一方面,它无条件地肯定个人欲望,并且认定商品交换模式是达成满足欲望的最好形式;另一方面,它又不能接受商品交换加之于个人身上的根本性的挫折感。因此,如《我爱美元》一样,新生代的叙事总是显现出自我满足的表象和自我失落的深层之间的分裂。阅读新生代作家的作品,我们最终看到的是: 个人在无限欲望满足与挫折中的孤独。这种个人孤独,正如罗蒂所阐释的,不是因为被困于无限远景中的超越,而是因为不能摆脱无限到来的有限,一种" 与某种超越的东西失去了任何联系" 的孤独⑤。用吉登斯的话说,这种个人孤独,不是因为与他人分离的孤独,而是个人在追求无限欲望的满足中,因为失去或拒绝了道德源泉支持的" 生存的孤立" ⑥。因为对个人孤独感的叙述,新生代小说对以技术和市场为主导的欲望化生存表现出一种批判的情调。但是,由于它坚持自己的双重立场,新生代对欲望化现实的批判情调是很低迷的。这就不难理解,随着一批70 年代出生作家以" 另类写作" 的集体面貌出现在文坛,新生代开始的对欲望化现实的直接叙述,已经变成了一种以写作满足个人欲望的" 欲望化写作" 。欲望化写作把新生代写作的自然结局展现给我们: 在想象与生活的杂糅中,新生代对" 个人生活" 的叙事,不仅没有为自我认同建构一个可以依赖的现实想象空间,相反把个人更深地带入欲望化生活的漩流中。

  兴起于80 年代后期的新写实小说在90 年代的变异,是90 年代中国文学现实叙事的另一种类型。作为对先锋小说沉湎于技巧的反拨, 新写实小说期求要回到现实,要写出生活的原生态—原汁原味。它的早期作品,即1987 年前后的作品,如池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《单位》等,确实在努力捕捉并且描写平凡人物或小人物日常生活的艰辛、困窘和无奈。在其中,渗透了对作家身边的" 小人物" 的深深同情和对社会忽视" 小人物" 的不公的批判意识。但是,进入90 年代后,新写实小说暗中产生了位移: 虽然它仍然关注小人物的生活,但是它关注的不再是小人物的困境,而是小人物在困境中的自得其乐,进而是小人物借助于经济舷梯爬出困境的奇迹,最终则是转化为市场弄潮儿的小人物志得意满之后的风流倜傥。要了解新写实小说从80 年代到90 年代的演变,对照池莉的《烦恼人生》和《来来往往》就可以看得很明白: 在80 年代困厄于家庭和工作中的无限烦恼,即生活不堪的小人物印家厚( 《烦恼人生》),在90 年代的市场化中变成了跻身白领阶层的志得意满、风流多情的康伟业( 《来来往往》);与此相应,80 年代小说中的人生苦涩的书写脱化为中产阶级生活方式和情调的展示。

  应当说,新写实小说并不直接认同商业性的欲望化现实,相反,它对这个现实赋予个人生活的冷酷无情、见异思迁,总是保持一种传统道德和美学的批判。但是,由于把对现实的关注局限于个人的" 日常生活",即有限的人情伦理,这使新写实小说对现实的透视力非常有限,也相应地使它对现实的批判只能停留于浅尝辄止— 它不能触及到欲望化现实中个人自我异化的根本。这种浅尝辄止的批判,一方面,为商业竞争中的弱者( 尤其是女性弱者) 代言,要求一种道德和情感的佑护和补偿;

  另一方面,又在根本上肯定竞争的合理性,把" 成功" 作为基本的价值尺度。这种现实态度,决定了新写实小说与当前现实之间的" 貌离神合" 的联系,而且也决定了它的写作是对现实的平面化、仪式化的叙述。这种叙述的美学批判很大程度上归结为通过戏剧化来美化现实。其突出特点是,当前复杂多变的人生被指认( 平面化) 为情场与商场拼合的都市言情戏;也就是说,在同一平面上的戏剧化构成了新写实小说的基本叙事模式。这个特点,在池莉的小说《来来往往》中,是表现得非常明显的。对现实浅尝辄止的批判和戏剧化的叙事模式,为新写实小说提供了进入消费市场的基本前提。开发和运用这个前提,最终使新写实小说成为一种欲望化写作。

  在90 年代的文学版图上,新生代小说与新写实小说的同与异,构成了中国当代都市小说的基本色素。都市小说的本质,不在于它以都市生活为题材,而在于它对于都市的基础和主体—市场化存在—的归属性。在根本上,这两种小说都进行着对个人生活的市场化存在的迎合和谄媚。例如用一种仿诗意的笔调,不断地把变乱而又冷漠的都市生活平面化到按模式设计的多角情爱戏中,以其半是忧怨半是向往的叙事让当代焦虑不堪的身心得到一夜梦的抚慰。小说的都市化写作,使它丧失了文学对于生活的超越性/ 批判性距离,而彻底生活化了。以欲望为焦点,在生活中梦想和在梦想中生活,使文学和生活拼合为一体。实际上,通过都市化写作,小说完全变成了与大众传媒、娱乐市场和个人休闲具有同样意义的一种日常生活方式,它们互相反射、互相模仿,构成了鲍德里亚命名的" 超级现实" 。在超级现实中,真实被淘空了,只存在没有原形的虚空的影像相互之间的虚假模仿和复制⑦。

  

  2 、语言、身体与自恋

  在全球化语境中,个人要实现自我认同,必须同时在两个方面作战: 一方面要反抗现实的非理性发展,以免沉沦其中而丧失自我;另一方面要抗拒社会现代性的工具理性扩张,以避免再次被不良机制捕捉。在这种背腹受敌的悖论境遇中,以自我认同为主题的文学写作就不得不采取一种非中心化的解构主义叙事。90 年代中国文学的个人化写作,正是这种解构主义策略的实践。

  刘震云的《故乡面和花朵》,无疑是90 年代中国小说中最典型的解构主义叙事文本。小说前三部分写90 年代的当前生活,这是由同性恋者在丽晶时代广场寻找家园、切入叙述人故乡和文化精英的牛屋讨论等各种场景穿插构成的光怪陆离、杂乱无章的时代闹剧。这是一个没有中心,亦即没有基本意义的世界景象。根据德里达(Derrida) 所言,没有中心,即没有文本系统之外的超验所指( 本原意义) 。 " 超验所指的缺席,使指意领域无限扩展并且使之成为无终结的游戏" ⑧。《故乡面和花朵》的这三部分,实际上是由语言无限增生和膨胀构成的语言运动,在这个运动中不仅对事件的指意和表述被无限发生的差异不断延迟了,而且人物,特别是叙述人小刘儿的存在被符号化,变成了一种纯叙事功能。小说第四部分,即最后一部分,是另一个叙述人白石头对自己"1969" 的" 固执地回忆" 。与前三部分无边扩散的话语喧哗相反,这部分的语言运动向"1969" 极度密聚,形成了对这个中心的超密度的指述。

  通过对现实的非中心化叙述,复活和解放叙述人的个人经验,是《故乡面和花朵》的基本动机。但是,个人异化( 消解自我) 的"1995" 的现实与构成叙述人自我记忆的"1969" 之间的真实联系已经断裂。这个断裂是由叙述人从前三部中的小刘儿换为第四部中的白石头来隐喻的。而且,这个隐喻因为叙述人的自我记忆被压缩/ 固定于一个对于现实已经死去的孤立的年号(1969) 而被强化了。活的非我的现实和死的自我记忆之间的分裂/ 对立如此尖锐,传达了一种自我绝望的孤独感。然而,在叙述人背后的作家超越了这种孤独。一方面,第四部对"1969" 的超密度叙述把它编织成了一个确定不移的自我中心,也是一个叙述本原;另一方面,正是以这个中心为立足点,前三部对现实的差异性叙述实际上实现的是作家自我对现实的消解和超越—现实被作家的无限增生的话语淹没和融解了。

  准确地讲,《故乡面和花朵》的语言运动已经把语言由写作的媒介转变为写作的对象。它沦入了解构主义策略的宿命," 文学变成语言的乌托邦" 。语言乌托邦的基本特征是,把语言作为写作的本源,对语言的非表意性的诗学属性,即音色、节奏、修辞等感性因素的迷信和过度运用。语言乌托邦把写作转化为一个不及物活动⑨。王安忆的《长恨歌》是一个极精致的语言乌托邦的建筑。小说叙述解放前因当选" 上海小姐" 而改变了小家碧玉命运的王琦瑶的一生。令人吃惊的是,这位在当代中国社会经历了40 年风雨飘摇的昔日" 上海小姐",如一张旧年画一样超越了时间的侵蚀,不仅悬挂在上海弄堂的上空,而且悬挂在读者的心中。在这位" 上海小姐" 的40 年人生中,从程先生到" 老克腊",一位又一位男人为她倾倒、为她生死,服从着时间的神律,为什么她能在时间之中而存在于时间之上呢? 原因不在于 " 上海弄堂"40 年不变的记忆,而在于" 王琦瑶" 只是作家王安忆叙事活动的一个符号—诗性的语词。" 一个诗性语词,是一个与过去没有直接联系、没有环境关联的行动,它只是在与其他语词的相互映照中放射出浓厚影像" ⑩。也就是说," 王琦瑶" 本来就不属于时间的,时间中的" 王琦瑶" 只是超时间的诗性语词" 王琦瑶 " 的叙事行动。与此相应,王琦瑶的前仆后继的情人们,都是为了这个叙事行动需要而设置的符号,所以,不管什么年代进入王琦瑶的生命中,也不管各自身份如何不同,他们都一样年轻,一样倾慕王琦瑶—以和超时间的" 王琦瑶" 相配合。大同小异的场景,在细微变化中基本一致的叙述语调,都在反复描绘着同一幅画面,吟咏着同一个诗句。

  与对语言的诗学属性的极端强化相关," 身体" 作为能指的美学/ 叙事学价值被解构叙事突出出来,并且被写作主题化。在90 年代中国文学中,身体写作的主题化是与女性写作一体发展起来的。" 写你自己;你的身体必须被听到。这样,无意识的巨大资源就会爆发出来。最终,不可穷尽的女性想象将被展开。我们的气息将把一种非金色或黑色的美元所能估价的价值弥漫于这个世界,并且改变古老的游戏规则。" 瑏瑡西苏(H·Cixous) 代表的西方女性写作理论非常直接地引导和鼓舞了90 年代中国女性的个人/ 身体写作。但是,在西方女性写作理论中,身体( 女性自我的身体) 是一个异质性的对象,一个文本,它的功能是指向" 我" 已失去的领域,向" 我" 提示非同一性、非本质性、不可能性、腐蚀性的存在。克里斯蒂娃(J·Kristeva) 明确地把身体的异质性概括为:" 这个身体邀请我们认同它,却又立即拒绝任何认同。" 瑏瑢正是基于这种根本的" 异质性",身体才具有解放和诗学的意义。90 年代中国女性写作把自我孤独的生存境遇绝对化了,相应地把自我的身体确认为同一性的实在对象。这样,女性和自己身体的关系被确立为一种自我与镜中影像的同一性关系。林白的长篇小说《一个人的战争》的女主人公自白: " 最喜欢照镜子,一镜在握,专看隐秘的地方。" 这个自白对于这个时期的女性化写作是一种直切的概括和象征。

  对自我身体叙事学意义的绝对化和实在化为女性写作设置了一个封闭领地: 女性作家在现实存在的巨大的虚无境遇中,拥有一个超现实的存在—她的躯体。这是她唯一确切的真实。栖居于这个唯一确切的真实,使90 年代女性写作不仅必然是女性化的,而且必然是个人化( 私秘性) 的。女性个人化叙事的核心是对男性化叙事的反叛,即抗拒男性叙事对女性的权利/ 欲望化书写,从而把自我躯体由被动的欲望对象改写为主动的欲望主体( 如陈染《私人生活》中女主人公的同/ 异双性欲望的表达) 。但是,因为固执于绝对独立的自我而拒绝世界,女性个人化叙事的反叛不可能逃避女性自我躯体的再度典出: 它或者成为女性自我与男性性别斗争的工具,并且与男性躯体一起作为欲望作恶的载体同归于尽;或者成为孤芳自赏幽禁的囚徒,在自闭的忧郁中萎缩、病变。这种内在危机,不仅使女性个人化叙事的反叛意义似是而非,而且瞬间即末路穷途。女性个人化叙事的危机在于它所包含的非历史化欲望—它企图实现一种在男性对面的超历史的独立。西苏认为,女性个人 / 身体写作的目标是" 进入潜意识的栖居之地,以便届时从自我挣脱,走向他人" 瑏瑣。陈染们的个人/ 身体写作,因为被实在化为自恋的工具而变成了自我监禁的牢房。因此,沉重的自恋既是90 年代女性个人化写作的根源,也成为它再次自我丧失的宿命。

  90 年代中国社会的生产和生活的深刻变革,尤其是全社会的市场化转型,一方面把个人从传统体制中解放出来,另一方面使个人在普遍交换和不断发展的加速运动中,失去了基本的稳定感和归宿感。" 在世界中存在",对于90 年代中国社会的个人,即意味着它变成了一个根本性无家可归的漂泊者,又意味着它自身的内在统一性缺少基本保障,而时时面临着在普遍交换和不断变化中被割裂和消解。因此,自我认同危机,即身份的危机,成为90 年代中国人的基本生存感。正是对自我认同危机的深切体验,形成了90 年代中国文学个人化写作( 叙事) 的基本动机。刘震云、王安忆对语言的非指述性功能的极端性运用,陈染、林白对自我身体叙事功能的主题化运用,主旨就在于建构一个超现实、超时间的叙事/ 想像堡垒,以抗拒现时代对个人存在的内在价值和特性的消解。但是,强化个人经验( 语言和身体),而不沦入拒绝现实和自我封闭,是个人化写作的一个关键难题。无论迷信语言,还是迷恋身体,都是个人化写作的致命陷阱。就此,萨特的提示是值得重视的," 文学对象,虽然是通过语言来实现的,但决不是在语言中被给予的。相反,它是一个沉默和语词的对立面" 瑏瑤。这就是说,写作是一种自由的行动;要实现写作的自由,写作必须介入语言之外的现实。

  3 、进入历史和真实的可能

  在全球化的世界性存在中,现实的离心运动割断了个人同历史的最后一丝天然联系。我们的当代生存承受着一种对历史的孤独,一种海德格尔(M·Heidegger) 揭示的根本性的无家可归感," 当代人的无家可归感来自于他同存在的历史本质的脱离" 瑏瑥。因此,在90 年代中国文化空间中,弥漫着一种对历史的怀旧情绪。与此相应,被80 年代写作极力拆解的历史,在90 年代写作中又被翻转回来成为新的迷恋对象。

  在这场新历史热中,以陈忠实的《白鹿原》为代表,兴起了重写民族百年史诗的创作。史诗之为史诗,不在于它是一个民族历史的叙述,而在于它的叙述成为对这个民族的超历史整体性的构建和展示。现代化的历史运动在根本上消解着每个民族的超历史整体性,同时也就消解着民族史诗的根基。以此为根据,卢卡契(G· Luk ács) 指出,史诗是属于传统社会的,小说是属于现代社会的瑏瑦。在这个意义上,可以解释马克思关于《荷马史诗》不可重复的论说。因此可以说,在当代变动不居的历史背景上,抒写民族史诗的前提是并不存在的。就《白鹿原》而言,它完成的是一个双重分裂的结构: 抽象的民族共同性( 儒家精神) 漂浮在变乱无定的现实争斗( 国民党、共产党、农民、土匪相互之间的纠纷) 之上,正如那个半人半神的" 朱先生" 游离于这些争斗之外一样。应当说,《白鹿原》对生活细节的描写,是很有生活气息、很见笔力的。但是,这两个层次的分离,却注定了陈忠实式的现代史诗企图的必然失败。

  与陈忠实的史诗化写作相反,苏童、叶兆言等人对历史的重写走了一条景观化历史的道路。在80 年代末和90 年代初,苏童( 《妻妾成群》) 和叶兆言( 《追月楼》) 把解放前的三四十年代的江南城乡描绘成颓废感伤而又绮丽迷人的末世风景。历史的景观化叙述,以重写( 拯救) 历史的先锋姿态,把历史转化为可以随意塑造,因而具有无限消费价值的原料场。在很大程度上,它的新颖性是以当下读者市场的消费趣味为诱因的。在其中,弥漫着消费社会的猎艳、畸趣和对一切不动真心的玩世不恭。苏童、叶兆言对历史的景观化叙述,实际上形成了一种90 年代历史叙述的" 常套" 。近年被看好的阿来的长篇小说《尘埃落定》,是沿着这种常套发展下来的极端之作。这部描述一个藏族部落在农奴制废除前后的辉煌与幻灭的小说,把部落头人( 麦其土司) 一家的生活展现为一幅怪异而富有奇幻趣味的藏族风俗画。然而,这只是一部以汉文化为视角的藏族风俗画,它的作者阿来的藏族出身( 身份)

  只是为这幅风俗画的素材或原料提供了必要的资源。这部小说的优美情调或可读性,产生于作者从藏文化逸入汉文化之后的写作距离,准确说,产生于作者与这段历史的天然联系断裂之后,后者成为前者回忆中的一段纯粹的风景。

  无论对历史的史诗化还是景观化,都是站在历史之外,或者为了某种抽象的观念,或者为了消费形象的欲求,把历史作为现成材料,随各自的需要剪裁、编制历史形象。在其中,对历史的客观主义就是对历史的主观主义。在这种历史叙事悖论中,历史作为一个对于我们有意义的整体,离我们越来越远。准确讲,景观化和史诗化的历史写作不但没有改变历史被当代生活原子化和抽象的遭遇,反而强化了这种遭遇: 这两种写作都把历史挪用和转化为当代文化消费品。消费历史,实际上是90 年代写作和文化市场合谋制作的一个引人注目的文化景观,在这个景观中,孤独无依的个人享受着历史快餐,而更彻底地远离历史。

  在当代文化语境中,进入历史的努力面临着双重威胁,一是以技术发展为支持的实证主义,二是作为实证主义结果的虚无主义。实证主义把历史作为在同质而虚空的时间中存在的,即与个人存在无关的实在事件;虚无主义,否定个人存在的历史属性,即否定历史对于个人存在的整体性和根源性意义。进入历史,必须同时反对实证主义和虚无主义;第一,个人进入自我生存的内在体验,即复活个人对历史的记忆;第二,在个人历史记忆的复活中,复活历史整体丰富和生动的存在境界。就时间而言,进入历史,意味着历史的过去时间在自我存在的现在时间中被呈现出来,历史时间的异质性和丰富内含被现在时间的异质性和丰富内含激活。一言以蔽之,进入历史,就是在自我的当下存在中,复活历史被时间抽象压抑了的丰富存在,把历史展现为一个活的有意义的存在空间。这就要求个人必须把历史作为自己的命运来承担。在实证主义和虚无主义的夹击中,个人对历史的承担是充满危险的。所以,本雅明把进入历史称为一个" 危险的瞬间" 瑏瑧。在都市化写作向世界沉沦和个人化写作封闭自恋的双重危机中,中国文学摆脱困境的可能性在于把写作实现为进入历史的行动。就是说,写作必须成为作家自我生命对历史的承担。以写作承担历史,一方面是,作家通过写作复活自我与历史的独特而深刻的内在联系,使写作成为自我向历史的生成;另一方面是,他的作品,通过对现实的历史性叙事,为我们的当下存在打开一个重建真实的历史感的通道。因此,写作进入历史,其要义不在于对历史作所谓实证主义的求实,即追求把握和书写历史事实的" 真象",而在于通过对现实的历史性叙事,不仅努力向我们展示一个真实的世界,而且把这个世界展现为人类内在生存所需要的情感、价值和信仰的实现与生长。肯定个人存在对于历史整体的独特意义,同时保持历史整体对于个人存在的根源意义,是以写作承担历史的双重使命。承担这一双重使命的前提是作家在自我生活史中培养起来的对活的历史的信心。我们把以写作承担历史的叙事称为" 历史化叙事" 。在上述意义上,历史化叙事就是一种避免沉沦于世和自我封闭两种叙事危机的努力。

  张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》和曹文轩的《红瓦》,都在历史化叙事的维度中开拓出令人感奋的深度。这些小说,描写的是大致相同的年代( 50 至60 年代) 。作家把视点集中在这个历史阶段中的普通个人的生活境遇和情态。因为作家是属于它所描写的年代的,所以他的焦点不是单纯向外的,而是不断返回自身的。准确讲,作家与这段历史的内在联系,使后者在他的回视和写作中都永远是现在进行时的—作家叙述的历史生活在作家当下的存在中。所以,这批小说必然向读者揭示出历史的另一面,即不是作为历史学家研究对象的史实,而是对于始终与其共同生活着的个人的意义。历史作为史实性的存在,并没有被改写,反而被再次确证。但是这些史实不再是单纯外在的事件,而是作为对于个人生活的独特意义而融合在个人的生活之中。在这几部小说中,那个特殊年代的苦难仍然是读之令人心悸泪下的,但是,苦难在传达悲恸的同时也传达了生命和生命的歌唱—苦难深处那对于个人生活和生命的意义。

  4 、结语

  技术—经济的全球化运动,在为我们构建一个物质不断充裕的世界的同时,不断瓦解我们存在的一切既有意义;在向我们的自我发展提供无限可能的同时,不断抽象我们生命的内在属性。面对当前这种基本生存境遇,中国文学写作既不能逃避现实,又不应顺从现实。在全球化与自我认同的两极运动中,它必须努力建设并保持一种在现实与写作之间的张力关系。这种张力关系,即阿多诺所指出的艺术与社会之间的非同一性的相互运动的关系。保持这种张力,就是保持艺术在社会中的自律意义—保持艺术对于物化社会的批判功能。" 艺术根据一个使它与世界相反对的原则与世界相联系,这个原则是精神用以构建世界的原则。" 瑏瑨关于在全球化语境中的中国文学写作,我们由此得到的启迪是,在当前由技术—经济一体化运动形成的意义虚空化的生存境遇中,文学的现实主义精神,不在于写出一种生活的真实,而在于写出这种真实的可能——个人存在与整体历史沟通的人生意义。

  〔作者单位: 北京大学中文系〕