“五四”文学审美形式论

  内容提要:新时期以来“五四”文学一直是中国现代文学研究热点,但是既有研究的主要成果基本上集中在思想论方面,尚没有研究者从审美形式的角度对“五四”文学进行大规模地综合俯瞰,此论文在这方面填补了空白。作者在此提出了一个相当全面的研究框架。作者认为“五四”文化是一种不同于中国传统伦理本位文化的现代感性本位文化,在这种文化氛围的主导下“五四”文学在审感形态上属于“个体论感性美学”范畴,进而作者认为“五四”文学在审美形式上的总特征是“颠覆性”──它是“五四”文学审美心理上的“冲动型”在审美形式上的外化,就此作者对“五四”文学审美形式的时代特点作出了“个人主义自由主义”的概括,接着作者从四个方面对“五四”文学审美形式特征从文体的方面进行了说明。作者在此以高屋建瓴的气势避开枝节性的出新,重在从总体的高度进行理论归纳和综合,实际上也就把握了中国古典文学与中国现代文学的质的分野,因而也就揭示了中国现代文学质的规定性。论文中的一些论证也是很有新意的,比如“语言”和“言语”的区别等,这些细微的差别的确影响了文学的其他方面,甚至影响了整个中国文学文体的变化。

  “五四”文学审美心理上具有开放本真、青春激情、感性至上、冲动炽烈、悲郁极端等特征。“五四”文学审美在形式方面的特征和它在审美心理方面的特征是相互呼应的。审美心理上个体主义在这里转化成了审美形式上的叛逆情结,心理上的感性冲动变成了形式上的创造冲动,情感上的唯我转化成为形式上的唯新。具体说来这种颠覆和唯新表现在这样几个方面:一、由群体讲述型向个体抒情转化,“五四”文体由传统叙事型向现代抒情型转变。二、由传统的时间型文体向现代的空间型文体转化,“五四”文体由外在逻辑型向内在意识型转变。三、由语言中心到言语中心的转化,“五四”文体由群体经验型向个体经验型转变。四、文体的大解放,新文体的大爆发。“五四”在审美形式上是颠覆型的,几乎中国旧文学的一切方面都受到了挑战,这个挑战一直深入到文学的总根基处──语言。颠覆中国传统中已有的一切经验,创造属于自己的文学审美形式的“五四”新时代,是“五四”文学家共同的审美理想。就此“五四”文学颠覆了中国宣教型、灵魂型、诊断型文学传统,开创了非群体性、非道德性、非宣教性的文学审美新范式,带来了一个审美形式上的个人主义自由主义时代。

  一、

  “五四”文学审美在客体方面的特征和它在主体方面的特征是相互呼应的。“五四”文学以感性为本位,“五四”作家绝大多数是情感型的,他们的压抑需要发泄,他们的愤懑需要传达,他们是文学上的自我中心主义者,他们大都“意在表现自己”(朱自清),这是“五四”文学和中国传统载道型文学的根本区别。“五四”文学在审美形式上也是以自由地表现情感为文体特征的。郭沫若有一段告白:“甚么叫艺术,甚么叫文学,甚么叫名誉,甚么叫事业!这些镀金的狗圈套,我是甚么都不要了。我不要丢失了我的人生做个艺术家,我只要赤裸裸地做个人……”[1]对于“五四”文学家来说,甚么文学,甚么艺术,甚么事业……都只有和他们赤裸裸地作一个人联系起来,抒发作为一个人的赤裸裸的感情时才成为文学,成为艺术。对于他们来说是先有一个“我”,先有“我的”感情需要抒发而后才有“文学”的。

  “五四”文学不同于中国古代文学的那种以文体程式为中心的旧文学。中国古代文学家文体创新意识是极为淡泊的,文学家在文学形式上的创造力是压抑的,传统中国文化的守成型决定了文学的守成型,作家并不以文学本身在形式上的创新为自己的使命,相反他们总是习用旧的程式,这样的文学其审美价值也不是以形式创新为评价标准的。换句话说,中国古代文学的审美形式在传统文化范式下是压抑的,而这种压抑是通过作家的创作必须受诗词曲赋的格律的严格限制、体式的严格束缚来达到的。作家原始的鲜活的审美激情被导入了固定的死的格律之中,激情的蓬勃张扬成了对文体格式的填充,写作与其说是一种生命意识的自然流露不如说是一种利用智慧和理念同格律、体式作战的搏斗。

  而“五四”文学则不是这样,“五四”文学的情感中心主义使得“五四”作家根本就拒斥任何旧的文体程式,古典诗词那种严酷的格律要求被他们视为是一种根本就是不必要的禁锢,打破旧的文体程式成了他们进入文坛的第一件事,对于中国古典文学的那些固定死板的程式性规范而言“五四”文学的审美的诞生无疑是一场摧枯拉朽的颠覆。可以说,“五四”作家在审美形式方面是最少束缚的,什么形式适合自己的情感风格,什么形式适合自己特殊情况之下表达的要求就用什么形式,所以“五四”文学在形式美方面是以自由创造为自己的特征的。例如庐隐就说她的创作是:“激情于中,自然流露于外,不论是‘阳春白雪’或‘下里巴歌’,总而言之,心声而已。”她赞叹的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”[2],她自己的作品正是以这种“不朽的感情”来冲击读者,感染读者的。

  在这种情势之下,中国旧文学的一切方面都受到了挑战,这个挑战一直深入到文学的总根基处──语言,“五四”作家割断了中国旧文学的语言传统,抛弃了延续千年的文言文,改用白话文,这样中国传统文学的整体范式在“五四”就被彻底地颠覆了。应该说“五四”文学审美形式的颠覆性以它在语言上对中国古典文学文言文传统的扭断为最重。一种文学传统以它的语言特色为最主要的性征,对一种文学传统的扭断自然以扭断它的语言为最酷烈,“五四”文学对于中国古典文学就是这样一场近乎全盘抛弃式的颠覆。

  “五四”文学的审美的诞生就是中国古典文学审美的终结,它的到来仿佛就是为着宣布中国古典文学的审美传统的死亡的,它的到来仿佛就是为了完成一项对于中国文学传统的颠覆的,也因此它对于中国古典文学的审美形式几乎是一概的否定,一概的拒绝。颠覆中国传统中已有的一切经验,创造属于自己的文学审美形式的“五四”新时代。细想起来,“五四”文学从审美形式上说哪一种不是创造的结果?诗歌、散文、小说、戏剧?“五四”作家审美心理上感性的个体主义,在这里就转化成了审美形式上的叛逆情结,心理上的感性冲动变成了形式上的创造冲动,情感上的唯我转化成为形式上的唯我。“五四”作家是那种不以任何陈规戒律为信条的人,在他们意识中“我”的表达需求是第一位的,审美形式必须适应“我”的表达的要求。“五四”文学在审美形式上的特点针对中国古典文学传统来说,它首先是一种彻底的颠覆,这种颠覆是“五四”作家在审美心理上个体性特征外化到形式领域产生的自然结果,文学审美形式的颠覆性是对中国传统审美既有秩序的挑战和瓦解,是对中国文学传统表达方式的批判与扬弃。

  但是“五四”文学在审美形式上的颠覆性一方面是破坏(对文学传统),另一方面它又是创建,是青春的破坏性同时又是青春的创造力。从后者说,“五四”文学审美形式的颠覆性和它对于西方文学的借鉴与摹仿分不开。

  “五四”作家具有拓荒者的气度,但是,“五四”文学的创造却不是白地上的耕种,“五四”文学家形式创造的特征表现在文体上,一方面是对于中国古典文学传统的逆反和叛离,另一方面是对于西洋文学的借鉴和摹仿,鲁迅的《狂人日记》有着果戈里《狂人日记》的影子,《药》里闪动着安特列夫式的清冷,胡适的新诗歌则与美国女诗人艾米.罗威尔的诗存在着血源联系,曹禺的戏剧多摹仿尤今·奥尼尔,茅盾的小说多摹拟沃普敦·辛克莱,郁达夫的小说与葛道尔有师承关系,郭沫若的诗风脱胎于艾略特,冰心的小诗来源于泰戈尔等等,从一个特殊的角度讲,“五四”作家特别善于颠覆和他们特别善于摹仿、借鉴是相联系的。他们面对本国传统时的叛逆的勇气来自于他们更为广阔的世界性视野,他们从世界文学的宝库中得到了丰富营养的滋润,他们,在世界文学的背景之上,其创造就是和世界文学的一种美学对话。

  “五四”作家对于外国文学的借鉴不是被动的,而是一个主动的“对话”过程,“五四”作家从不满足于照搬他国的作品,而是结合中国的实际情况进行思考,如对易卜生“五四”作家曾经表现出极大的热情,《新青年》1918年6月曾特辟“易卜生专号”,胡适还摹仿他的《玩偶之家》写了中国第一部真正意义上的现代戏剧。中国现代戏剧的诞生可以说是和对外国戏剧的直接吸收有关。但是胡适对于他的推崇绝不是亦步亦趋的学步之举,而是根据中国的实际情况加以改造。[3]鲁迅的《伤逝》也与《玩偶之家》的启发有关,但是在审美形式以及思想价值上都有了发展。美国意象派诗歌大师依萨·庞德对胡适的影响无疑是非常大的,胡适提出的“八不”主张显然受到他在《诗杂志》上发表的《几个不》的启发,但是庞德以中国旧诗兴美国新诗,胡适受庞德启发却从形式上反对中国旧诗,创白话诗。“五四”作家对于西方文学形式是持一种开放态度的,他们坚持“没有拿来的,人不能自成为新人;没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。”[4]

  就此我认为“五四”文学形式美的另一个特点是以世界文学为背景的借鉴和摹仿,但是借鉴和摹仿丝毫也无损于“五四”文学在形式上的审美价值,相反它造就了“五四”文学独特的文体价值。

  二、

  “五四”文学在审美形式上对中国传统文学审美形式的颠覆性与对西方现代文学审美形式的借鉴性结合造就了中国现代文学特殊的文体学转化。

  一、由群体讲述型向个体抒情转化,“五四”文学文体由传统叙事型向现代抒情型转变。“五四”文学在文体上的首要贡献是抒情者身分的重新确定。中国传统文学中少见那种将自己的整个生存的感念都寄托于创作,将文学当作生命,从而将创作当作生命的一种完成形式来看待的写作者的,中国传统文学的作者是讲述型的作者,而不首先是写给自己的心灵。“五四”文学在这方面的突破表现为感性个体抒情者的诞生,无论是“五四”诗歌还是“五四”散文、小说都是如此。“五四”文学的重要的美学原则就是表现自我,这个自我特指情感的“我”,而不是理念的“我”。陈独秀在1917年2月《新青年》发表《文学革命论》正式举起标有“三大主义”的文学革命大旗,其中第一条就是推倒“雕琢的阿谀的贵族文学,建立平易的抒情的国民文学”,反对陈腐艰涩,以雕章琢句为能事的封建文学,反对“文以载道”,要求作家以真诚的态度,“赤裸裸的抒情写世”。“五四”作家是把一个赤裸裸的“我”放到他的创作中的,“五四”文学对第一人称的使用最为普遍,这使得“五四”文学在整体上具有一种抒情的特征。从郭沫若《女神》式自我抒情,到郁达夫《沉沦》的自叙传抒写,周作人式的EASAY……“五四”文学的内里无不是由一个感性的个体的“我”在支撑着的。这种感性的抒情的“我”的出现使“五四”文学在文体上表现出彻底的革命性。

  这就相应地导致了“五四”文学作品在文体上由讲述主导型向现代抒情主导型的转变。中国传统的文学观念(特别是小说观念)是事件主导型的,这是一种客体中心主义的文学,文学所着力关注的对象不是人自己而是外事,现代文学却是以人为中心的,所谓的文学上的人道主义在本质上讲就是这样一种由客体向主体的转化。客体中心主义的文学是一种诊断型的文学,写作者要么是为了自我诊断,将自己从一种负面情绪中解救出来(如悼亡类作品),要么是为了为整个社会提供诊断(如《红楼梦》写作动机是为了“补天”),而现代型的文学是以抒情为动机的,是一种自慰型的文学,文学的写作是在一种没有动机的动机之下的抒情,关于这一点周作人在《自己的园地》中的说法很有意思:

  泛称人生派的艺术,我当然是没有什么反对,但是普通所谓人生派是主张“为人生的艺术”的,对于这个我却略有一点意见。“为艺术的艺术”将艺术与人生分离,并且将人生附属于艺术……固然不很妥当;“为人生的艺术”以艺术附属于人生,将艺术当作改造生活的工具而非终极,也何尝不把艺术和人生分离呢?我以为艺术当然是人生的,因为他本是我们感情生活的表现,叫他怎能与人生分离?……以个人为主人,表现情思而成艺术,即为其生活一部,……这是人生的艺术的要点,有独立的艺术美与无形的功利。

  正是在这一意义上,我们说“五四”文学是“人的文学”,因为它是以现代人的情感为中心的。

  二、由传统的时间型文体向现代的空间型文体转化,“五四”文体由外在逻辑型向内在意识型转变。这一点尤其表现在小说方面。中国传统小说基本是以时间为线索,取纵向结构来组织小说的叙述,用一种有头有尾的方式,从头到尾地一步一步地讲来,非常重视故事在时间上的顺序性和完整性,将事件的过程性叙述看成是小说叙述中心,这样时间在中国传统小说中就占据了极为重要的地位,故事时间的顺序决定小说叙述时间的顺序,所以说中国传统的小说是时间型的。而“五四”小说在文体上则对之构成了突破,“五四”小说不再重视事件的完整性,特别是事件在时间上的完整性,而是重视事件在空间上的某个特定的富于意义的展开,选取事件在某一个时间上的横段面,这种横段面一般是空间性的,如鲁迅的《示众》、《离婚》,王统照的《湖畔儿语》,凌叔华的《酒后》、《绣枕》等这些现代小说史上受到推赞的小说都是截取事件纵向时间流中一个特殊的空间性展开,在时间上小说只是展示了这一事件的一个小小的段落,所以从时间的角度说是不完整的,但是也正是在这里体现了“五四”小说作为现代小说的空间型特征。“五四”小说不再是以事件为叙述的目的了,而是以对存在的本真的经济的展示为目标,这时“五四”小说所重视的就是如何以“经济的手段,描写事实最精采的一段。”[5]“将人物及事件写出其片段”[6],这种“一段”、“片段”实际上是要求作家以空间来结构小说,放弃古典小说文体在时间上的完全和整一的要求,如王鲁彦的《秋夜》、林如稷的《将过去》就将时间线索彻底地打破了而代之以心绪和梦境的非时间的线索。从这个角度我们就比较容易理解“五四”小说对场景的重视了,例如鲁迅的《孔乙己》就只以咸亨酒店门前为小说中心,叶绍钧的《隔膜》就是在非时间性的三个场景的交替中完成整个小说的叙述。

  这种由时间型向空间型的转化在更为本质的方面显示了一种深层的思维的转化。从一般意义上讲,时间就等于必然,一切事物都无脱时间的挤兑和威压,事物在时间中经历的历程是固定的“生”-“长”-“亡”的过程,任何事物都无法回避这一节奏,我们可以说因果、必然、规律、逻辑借助时间而得到演译,反过来我们也可以说因果、必然、规律、逻辑是时间的性质,古典哲学正是在这一点上特别重视时间,黑格尔哲学被称为历史(时间)哲学的意义也在这里。而现代哲学却是反时间的,柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析哲学、尼采的超人哲学等等无不如此。这些现代哲学之所以要反对时间哲学其目的在于突破时间哲学对于人的存在的自由性、自我选择性、偶然性的盲视,将视野由客体的必然、规律、逻辑、因果性中解放出来而重视主体的偶然、冲动、情绪、直观。于此相对应的是现代文学在文体上由时间性文体向非时间性文体的转化,以叔本华、尼采为代表的唯意志主义美学,以立普斯、谷鲁斯为代表的心理主义美学、以弗洛伊德为代表的精神分析美学等(这些美学流派不仅在欧洲成为显学而且对中国“五四”作家都有很大的影响)就体现了这种转化。“五四”文学美学的“时间型到空间型”的转化是适应这种世界性的古典美学向现代美学的转化在中国的情况的,体现了一种美学趣味上的现代性生成。

  三、由语言中心到言语中心的转化,“五四”文体由群体经验型向个体经验型转变。语言是人的标志,也是民族的标志,语言的存在标志了人的存在的特性,也标志了民族存在的特性。汉语语言标志了汉民族的文化以及思想传统,是民族共通的共同的,是一种习得性的文化遗产,一种思想方式和存在理念。一个作家他是不可能改变一种语言的,语言是一张大网,任何一个个人只能生活在这张大网之中,成为网中的一份子。而言语则不一样,它是个人性的,是个人在对自我表达时创立的个人性表意方式,如果说语言是一个民族的说话方式,是“我们”说,那么言语则是个人的说话方式,是“我”说。

  从这一认识出发,我的一个观点是中国传统文学的文体中心是文言,文体立足于非生活性的文言,文言只存在于书本之中,而不是活生生地存在于真实的生活之中,文言的典型范本是四书五经,当一个作家准备用文言写作时,他便首先进入了文言的“书”、“经”传统,又由于文言与生活语言的巨大距离,作家必须克服在生活中获得的新鲜生动的原始感受,将感受压制下来,使得自己在一种比较冷静的状态中思考如何用文言表达它们的技术性问题,中国古代的文言文学作品的作者们实在是太艰难了,他们在语言面前所花费的功夫使他们创作成了一种痛苦的“推敲”,相比较而言,现代作家们的创作就轻松多了。

  “五四”以降,中国文学的文体就不以文言这种语言为基础了,而是以个人性的言语为基础,言语是生活化的,是个人化的,作为一种生活中的日用它就是个人口语,“五四”作家用这种言语写作在文体上就直接亲近了生活,亲近了生活中的原生态感受,因而也亲近了存在,接近了生命的本源。中国传统文学因为以文言为文体基础,而文言是先在地就积淀着传统思想的因子,传统文学多是以儒家思想为架构,文体本身并不是第一位的,而是思想的附属之物。文体的意义在作家的意识中是有限的,古代的文学家并不将文体创新看成是一件很重要的事情,中国古代文学的文体创新意识是不发达的,两千年文学发展文体的创新是非常有限的,这一点尤其表现在中国古代文学的诗歌主体上,诗歌体式只经历了散体、律体、绝句等等有限的变化和发展。中国古代文学的文体是以继承性的程式为主导的,作家们非常自觉地以历史上流传下来的文体规范为自己的文体规范。

  “五四”文学在文体上是自由的。“五四”文学以个人性的感情性的言语为基础,“怎么说就怎么写”(胡适语),“怎么写”的要求让位给了“怎么说”的要求,这时文体的约束性意味就变得淡了,文体必须适应作家感情表达的需要,如果已有的文体不能适应作家的个性需要、感情需要,作家就会毫不犹豫地放弃那种文体程式而自由地创造一种新的文体。对于“五四”作家来说文体不再是一种约束性力量,相反它是一种体现着作家主体创造性的力量,“五四”文学的文体是创造的、自由的、个人化的,而不是继承的、约束的、程式的。“五四”小说中心理小说(如鲁迅的《肥皂》),抒情小说(如郁达夫的《沉沦》),意境小说(如废名的《菱荡》)等等特别发达就是一个例证。“五四”小说在文体上出现了散文体、书信体、随笔体、日记体……这些小说新文体的创造无一例外地都是指向更自由更直接地抒发作者感情这个目的。

  “当然“五四”小说并不是铁板一块,其中也有着以中国传统的理念型结构为中心的小说的存在,但是“五四”文学中影响最大的是抒情小说,抒情文体的影响在当时是最大的,“’五四’是一个启蒙的时代,同时也是一个抒情的时代”[7]。

  四、文体的大解放,新文体的大爆发。“五四”作家的文体意识特别重。新文学以胡适的《文学改良刍议》为发端,该文就断言“白话文学之为中国文学之正宗,又为将来文学必用之利器”,这就是主要从文体方面讲文学革新。胡适认为文学革新的唯一宗旨就是建设“国语的文学,文学的国语”,1919年8月《尝试集》自序中他明确指出:“先要做到文字体材的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品。”后来他又在《谈新诗》中说:“有许多人曾问我做新诗的方法,我说,做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法;新诗除了‘新体的解放’一项之外,别无他种特别的做法。”对于胡适的理论主张刘半农、钱玄同等都是一致赞成的。“五四”新文学的倡导者们对新文学建设基本一致的看法可能就在文体上了。在这种认识的基础上文体上的突破和创新成了“五四”文学的时代性潮流,新文体层出不穷,给“五四”文学带来了无尽的活力。“五四”文学审美心理的青春气息不仅表现在五四文学审美精神的内核中,也表现在“五四”文学在审美形式上的无尽创造力中。

  三、

  “五四”文学开创了一个审美上的个人主义和自由主义时代。中国古代文学作者几乎都是以习得性文体为自己的创作规约,自觉地以先在的文体规范为自己的写作规范,其美学是程式中心的,不以个人性自由创造为文学的唯一天命的。这从中国古代文学的历史运动的轨迹中可以看出来,中国古代文学发展的历史轨迹是圈式的,是一种复古和反复古的交替,古代文学家们的文体意识是后视的,一想到批评文学的现状就会不由自主地以先秦(或者其他历史时代的)文学体式为标准,比如韩、柳的古文运动,就是如此。这种美学上的后视观念是和“自由”和“个人”这样一些概念相左的。而“五四”作家却不是这样。“五四”作家几乎每一个人都是文体家,“五四”文体都带着“五四”文学家个人印迹,如“五四”小诗是和冰心、宗白华联系在一起的,“五四”小品文是和林语堂、周作人联系在一起的,“五四”抒情小说是和郁达夫联系在一起的。自由创新,使文体个人化是“五四”文学在美学上的第一大特征,“五四”人不怕摹仿,但是同时“五四”文学家又是最崇尚创新的,“五四”可以说是中国文学历史上最富于创新的文学时代,“五四”文学在文体上的创新,在思想上的创新,“五四”文学所创造的新的文学样式及文学价值是以往的任何时代都无法比拟的,“五四”是一个美学上自由主义时代。

  这种美学上的自由主义又是和美学上的个人主义分不开的。如果说“五四”作家有一个共同的美学追求的话那就是:自由地表现我自己。“五四”文学家的自我主体意识极为强烈,他们是美学自由主义者同时也是美学上的唯我主义者,他们相信“我”的美学要求就是美学上的正确要求,在“我”的美学要求之外不存在一个高高在上的绝对正确的美学标准,所以“五四”作家是不相信什么美学的外在准则一类说法的,他们只承认自己的内心的文学冲动,只对自己的内心的文学欲求负责,他们是一些由着内心的体验而写作的人,因而指认自己内在本体欲望为创作的指导。换句话说,就是他们在美学原则上的唯我主义的。

  尽管“五四”文学也存在流派的区分,但是“五四”文学的流派又是最少约束性的。例如“五四”时期影响非常大的文学社团文学研究会就基本上是一个松散的文学家联合体,它的“宣言”是非约束性的,在美学上它并不以统一的理念来规范社员的美学追求;再比如创造社,过去我们的研究者一般认为它的成员的美学追求是一致的,现在看来这样的看法不足为训。这就是说在“五四”时代并没有统一的时代性的美学规范(如:30年代──救亡、40年代──解放、50年代至70年代──革命)需要人们来遵守,“五四”,作为中国历史上唯一的启蒙时代它的时代精神的中心就是自由,就是个人主义,每个人都可以自由的以他个人的美学兴趣为基点去自由地追求他的个人的美学女神。这样的美学时代在其后就再也不曾有过,“五四”以后的时代在美学上的这种局面就不存在了,从30年代起,美学上经历了革命文学、战争文学、社会主义现实主义文学等时代,上述一连串的词汇不仅是社会对文学提出的主题上的要求,同时还是社会对文学的美学上的统一要求。

  之所以在“五四”时期出现美学上的自由主义个人主义时代是跟“五四”时代的文化革命联系在一起的。“五四”时代的文化的革命和现代西方以尼采、弗洛伊德等为代表的非理性哲学有着直接的渊源,它切断了中国哲学的理性主义、伦理中心、社会中心,而以个体、感性、生命为中心,在文化上带来了一个由伦理本位文化向感性本位文化的转向,使得审美上产生了以群体、理性为中心的美学向着以个体、感性为中心的美学的转型。这一转向的哲学基础来自于“五四”思想的反儒家传统,“五四”文学美学的基本潮流是反理性主义的感性主义、个性主义,在“五四”一代小说家中尼采、叔本华、柏格森、弗洛伊德的名字要比任何中国传统的思想家响亮得多,人们将美的本质等同于“自我”的生命、心灵、欲望、人格、情感等等,这是一种与儒家传统伦理主义美学完全不同的美学思潮。郭沫若以他特有的诗的声调说:“我要自由地表现我自己”(《湘累》),成仿吾说:“文学始终是以情感为生命的,情感便是它的终始”(《文学与同情》)……从某个角度讲“五四”作家都是一些个人主义者、感情至上者,是一些率性而为以生命律动的形式作为文学创作的形式的人,“五四”文学文体的自由解放可以说原因正在于此。

  用一句话来归结“五四”文学在审美形式上的革命性我们可以说:群体性文学的消解和个体性文学的诞生。这首先是指作家在思维方式上的变化,过去我们一直强调的是世界,建立的是一种客体思维,现在作家强调的是“我”在世界中,若“我”不在世界中,那么“世界”就没有意义,过去那种全知全能的客观型叙述人消亡了,叙述人不再是超脱于事件之外的冷观者、宣教者、审判者,而是事件的参与者、故事中的行动者。他是普通的,是一个“我”,个体的人。“五四”个体性文学时代的小说叙述人是角色化的。例如郁达夫的《沉沦》,小说中只有“我”的视角,小说展现的首先是我,我对这个世界的感受,我眼里的世界。

  “五四”个人主义自由主义的审美风格的诞生不仅以个体叙述人为主要特征的,更本质的是这个个体的叙述人是感性的身体的人而不是伦理的灵魂的人。以“我”为视角在旧文学中也有,不过在那里“我”只是观察世界的窗口,而不是本体意义上的世界之所以有意义的基础,这个“我”也常常是理念化的评判者,在这个“我”的后面隐现的是“我们”,也就是说,群体性文学中的“我”其实是隐身的“我们”。而个体性文学正是在这一点上构成了与群体性文学的又一个对立。个体性文学的一个特征就是感性的优先地位的确立,在感性世界和理念世界的对立中个体性文学的作家无一例外地选择感性世界,作家首先认定自己是独立个体,然后再把自己的个人的经验世界呈现出来,这是一种身体的哲学,它确认人的身体的经历的正当性,身体的法则是私人性的、非理性的、欲望化的,它同我们过去所重视的灵魂的法则是对立的,灵魂的法则是禁欲的、理性的、伦理的。过去的哲学基本上都是灵魂哲学,几乎都在终点上将自己归结为伦理学,而个体性文化时代的哲学是身体的哲学,是对以往一切灵魂哲学传统的一个颠覆,个体性写作的时代作家对自己的身体是肯定的,郁达夫有一篇小说的名字叫《胃病》[8],这种以身体的名义给小说起名的方式并不是随意的,它暗示了郁达夫作为“五四”作家对身体的意义的一种崭新的认识,是有相当深邃的思考在的,我可以说他的这一小说名蕴含着某种整体性的暗示。在这部小说中主人公不在是作为美和善的化身也就是说不再是作为灵魂存在而是作为一个身体存在进入叙述的,作品中伸张的是人作为身体的存在的“孤冷与可怜”,小说中讲到:“我呆呆地睡了一忽,总觉得孤冷和可怜”,不要以为这种孤冷和可怜是精神上的,因为作家是从身体上来讲述这种体验的。作品中写:“那一天晚上我们又讲了许多将来的话,我觉得我的病立即地减轻了。”这里精神上的愉悦是用“病减轻了”这样的词汇来作形容词的,细读这篇小说,我们很容易地就会发现这是一种身体中心的叙述,整个小说都以主人公的身体的态势为中心,精神的孤冷、可怜、寂寞、愉快只是身体上的“疲倦、病发、病好些”的形容性说法。主人公是以身体的人的方式显身于小说的叙事的。同样这种情况也出现在郁达夫的《银灰色的死》、《沉沦》等作品中,作品中的悲观主义是身体的悲观主义,作品中的痛苦是身体的痛苦,作品的绝望是身体的绝望。再让我们来看看鲁迅的小说吧。他的小说是如何地被那么多的人说得复杂迷离呀,但是有一点人们似乎没有重视,那就是鲁迅小说的身体主义策略:在鲁迅的小说中国民性的批判首先是身体的批判,想一想鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂、孔乙己等等人物难道不是首先作为残缺的失败了的身体形式进入我们的视野的吗?鲁迅的厌恶首先是这种身体上的对国人的厌恶,鲁迅的同情首先是对国人的这种身体上的同情,鲁迅小说给我们的记忆也首先是这种对身体的颓败形式的极端显现。

  这种个人主义自由主义美学原则的确立使得“五四”文学在文学的表现内容方面超越了群体性文学对于公共经验、群体意识的重视,将过去为社会道德、伦理理性所遮蔽的私人经验,那种特别个人化的体验,特别是性恋、自恋等理性视角中被视为“异常”而遭到压抑、排斥的经验、心理展示了出来。这无疑是丰富了文学的表现领域的。而且由于作者并不是用一种过去我们所熟知的大叙事来写作,“五四”文学的叙述在模式上与传统文学的叙述是不一样的,旧文学的叙述依赖的是作者对于世界的客观的信念(特指道德理念),在此信念下的作者对于自己的角色是肯定的,他指认自己为大众在道德上的导师、社会良知、群体代言人,表现在小说叙述上,叙述人往往是超越于小说中人物的,其语气是固定的,其叙述人和叙述行为的距离是固定的,视角是固定的,而个体文学的叙述则是犹疑的、散点的、分拆的、叙述者和叙述行为之间的距离是变动不拘的。

  “五四”文学的个人主义自由主义观念改变了一代国人的审美传统,过去我们习惯了要在文学本文中看到一个牧师型作者在对着大众布道,看到一个诊断型作者在为社会提供药方,我们没有了面对平等个体语言的能力,当我们在文学作品中看不到超越于我们的作者对我们的教导时我们就失措,我们已经丧失了将文学作品看成另一个与我们等同的个体的一次语言行为的心理力量。如果说我们的传统文学时代的作家是诊断型的(为社会提供药方)、宣教型的(为他人提供生活准则)、灵魂型的(为时代提供道德和思想的典范),那么“五四”时代则多有自恋型的(非群体性)、身体型的(非道德性)、自语型的(非宣教性)的作家。

  作者:葛红兵,男,1968年生于苏北通州,文学博士,湖北大学人文学院副教授。

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  [1]郭沫若:《漂流三部曲》。

  [2]庐隐:《著作家应有的修养》,《庐隐选集》,百花文艺出版社,1983年10月出版。

  [3]胡适:《易卜生主义》,《新青年》4卷6号。

  [4]鲁迅:《拿来主义》。

  [5]胡适:《论短篇小说》。

  [6]参见王统照《小说月报》创刊号上的文章。

  [7]《中国现代小说史》,第1卷第299页,南京大学出版社,1991年版。

  [8]与之可以构成对照的是丁玲的《莎非女士的日记》。

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