方言-话语方式-汉语言写作的可能性

——许谋清、吴励生对话录

  一、方言写作

  吴励生:按我的理解,方言写作的第一个层次就应该是揭示生活真相,比如你的“红土地”——闽南那块土地上的生存真相;第二个层次揭示的则是精神真相。实际上,无论用哪种方言写作都是对汉语言的尝试,因为不管用哪种方言写作,在言说的过程中都离不开汉语的背景。这就是说,我们生活在汉语言的世界中,我们每个具体的个人都无不打上先在的汉语的精神烙印。

  许谋清:或者也可以这么说,方言写作是对普通话写作的丰富。因为普通话的历史很短,用它来写作是很困难的。所以有许多北京作家是用北京话而不是用普通话写作,北京话就要比普通话丰富。另外北方作家所使用的方言与普通话比较接近,而南方作家的方言要和普通话直接交流就发生了困难,所以南方人在用普通话写作时处于语言劣势。在这种情况下,许多作家就想着要把方言引入写作。但这样一来又产生了不少问题,像台港一些作家就引入不少语言糟粕,有的内地作家则把方言直接音译成普通话,比如有的闽南作家把“屁股”译作“脚仓”,把“孩子”译作“简子”,你简直无法理解这是怎么回事,这就造成语言障碍了。所以我是绝对反对音译的。我运用方言就是为了丰富语言的,怎么能让它变成语言障碍呢。比如说“一个老人牵着一只种猪在河边走”,如果我改用闽南话说“一个老人牵着一只猪哥在河边走”,这里面的感觉就绝对不一样,可爱多了。方言肯定能丰富语言,而且更形象,更漂亮,但是不能乱用。有些方言是可以直接用的,比如“日头”,北方也有这么用的;再比如“月娘”,这就比“月亮”漂亮,也更好听。有些方言就需要你下功夫去找出这个词它是怎么来的,为什么要这么说,找好了你的语言就生色了。当时史铁生到陕北去,发现当地的老百姓把馒头叫作“紫锤”,这个词是怎么来的呢?原来是为了纪念因为不肯作官躲到山林里被大火烧死的介子推,实际上是“子推”而不是“紫锤”,知道了这个词的来历,它就显得挺可爱的。再比如陕北人把“劳动”叫作“受苦”,“你受苦回来了”,听起来也挺棒的。方言中这样的词很多,关键看你怎么用。我觉得李陀说得非常好,方言是味精,搁一点点味就提起来了,搁多了就苦了,而且是有害的。

  吴:实际上你所说的就属于方言写作的第三个层次了:揭示心理真相。精神真相的层次就是先在的语言已经框定了你的行为方式,无论你怎么用方言来操作,你都是汉人,你怎么着都是在现有的语言世界所框定的秩序中进行某种规范的活动,这是第二个层次。刚才你说的则是属于心理真相的层次了,他们用他们特有的言语方式生成了他们的生活方式。

  许:像我母亲,她的言语方式和思维方式都非常具有现代意味。我母亲96岁了,没什么文化,但她关心的都是些非常有现代意义的事情。她对我说了两个故事:一个是现在乡村里已经看不到什么麻雀了,但最近有几千只麻雀飞到山坡上,分成两国对打,死了一山坡;另一个是成群的蛤蟆跳起来,把自己的肚子扎在剑麻上。我把这两个故事都写在《世纪预言》里了,我觉得这是一个寓言。还有一次是我带着儿子回晋江过年,我没有带儿子去任何官员、企业家家里拜年,因为我们不需要红包,我母亲就非常理解,她说:“不要指望别人,要指望自己骨头生肉。”这个“骨头生肉”多么漂亮!她这个词是怎么造出来的我不知道,但绝对是闽南化的,北方人也肯定能听懂。我记得孙绍振先生是反对方言写作的,他认为用福建方言写作无异于是古文复辟。我认为不是,这些方言完全是生活创造的,虽然闽南方言中有很多古语保留了下来,但这些古语经过民间一代代的运用以后已经和生活密切相关,比如闽南人已婚妇女叫作“姿娘”,看来他们觉得女人婚后比婚前更漂亮。“姿娘”这个词最早的出处据我所知是《聊斋》,那这个古语是怎么走入民间变成一个最通俗的词?这里面就挺有意思的。

  吴:刚才你提到孙教授的观点,我的观点正好和他相反,我认为方言写作在我们的汉语写作中是相当重要的写作。为什么这么说呢?我们的中心主义跟西方是截然相反的,西方的逻各斯是声音中心主义的,所以他们的后现代思想家如德里达、福柯所要做的就是解构声音中心主义;而我们呢,要解构的恰恰是书写中心主义,我们不管是儒释道还是包括马克思列宁主义在内的种种话语理论,都以根深蒂固的书写中心主义书写了我们每一个人的精神行为,以至我们每一个活生生的个体都迷失在了书写中心主义的过程之中,所以我认为方言写作是越来越重要了。方言写作能够言说出生活的种种可能性,尽管我们处在书写中心主义之下,但是在方言的地域色彩里面,它就言说出各种各样的当地的生活方式,你晋江人和莆田人和福州人都不一样吧?这就是方言的言说造成的。生活本身就给了我们启示,换句话说,生活中的言说就给我们的写作提供了无限的可能性,所以方言写作是很能体现艺术家的才情和天赋的。

  许:反正我觉得不能拒绝方言,方言确实使我们的写作丰富了许多,尤其是方言中那些陌生的话语。鲁迅也用方言写作,我们老以为鲁迅就是从古文到白话文,其实他也用方言写作,比如他说“我辈这些人不能和(女子师大)那帮人酱在一起”这个“酱”字就绝对不是普通话。孙先生说闽南方言无非就是一些古语,我也不同意这种观点,难道闽南的生活就没有发展了吗?语言是生活创造的,方言中的一些词汇可能带有古文色彩,但不能说它就是古文,方言肯定包含了当地的生活习惯,比如闽南方言就带有非常浓厚的走出红土地的心态,包括它的许多外来词也是这样的。北京的作家曾经提出一个“双语理论”,就是说一个作家除了普通话以外,还应该掌握一种方言,用两种语言来写作,这样可以增加多义性,用北京话说是就是有“味”。

  吴:在这里面还有一个写作本身的问题。小说是离不开语言的,那么在写作过程中过于流畅的、过于纯粹的、过于规范的语言会造成什么阅读效果?如果让人读上去觉得语言挺顺的,结果就光留心他的语言,却忘了他要表达的东西了。比如在你的叙述中有方言,有外来语,它可能对流畅、对规范是一种破坏,但是对作家的感知方式却给出了更加弹性的空间,有时候设置一点阅读的障碍可能会给读者造成更深的阅读印象。

  许:但是别让读者不知所云。我始终认为即使用方言写作也要能让读者看懂。我用的是闽南方言,作品却大多发在北方,这就逼着我有选择地使用一些既富有地域特色又能让人一看就懂的方言,像前面说的“月娘”、“猪哥”,这些词就很漂亮。

  吴:就说鲁迅的小说写作,鲁迅笔下的故事基本都发生在他的老家,那么这里面有没有方言的成分?当然有了,就像你刚才讲的,而且还包括浙江方言带来的那种思维方式,这和你许谋清小说的道理是一样的,虽然他写的是浙江,你写的是晋江,不是同样写的是中国吗?所以最后我们还必须探讨现代汉语写作的问题。可见语言本身要深入探讨下去,言语本身也要深入探讨下去,这就涉及到一个更为具体的问题,即一个作家将要采用的话语方式的问题。

  二、长篇小说写作

  吴:中短篇小说是一种精致的文体,但太过精致了,就影响了对生活的准确摹写,它们对生活世界的感知和表现的局限性就很大,尤其是现在生活世界发生了巨大变化,作家感知生活的方式如果不予变化,就根本无从把握当下的生活!像你到晋江挂职之后,就面临着生活世界发生变化的问题,同时你也开始转向长篇小说的创作,也就是从《世纪预言》开始吧。上次你告诉我说现在世界破碎了,世界破碎之后怎么办?所以你写了《世纪预言》,可以说《世纪预言》实际上是对你的《海土》系列的一个小小的反动。再看看国内的其他作家,就会发现这不单单是你一个人面临的问题,而是整个汉语写作界都面临着的问题,所以才会有从官方到民间这几年都非常重视长篇小说的创作。就你个人来说,你的生活世界发生了变化,你感知生活的方式也发生了变化,而在你的这些变化里面就有很多值得探讨的问题。比如说,你以前的小说里面很少出现“许谋清”,而在《世纪预言》里却不断地出现“许谋清”,这个“许谋清”在感知生活世界的时候,就显得太完美了。

  许:就是还没有打碎。

  吴:小说就是小说,不是大说,一“大说”就对艺术产生了很大破坏,而小说就包含了闲言碎语,闲言碎语就可能包括胡说八道、东拉西扯。为什么小说会对人产生这么深厚的艺术影响?就是因为人是有缺陷的,有缺陷的东西反而更能让人记住,所以小说这个东西必然是一种闲言碎语,或者是一种东拉西扯,而不是一种很完美的形象。你的“许谋清”在小说里挺完美的,这对你的创作就构成了一个小小的破坏。还有,在《世纪预言》中体现出了你的历史感,对于这个“历史感”也有必要进行更深入的探讨,比如在我们面对历史的时候,我们是不是面对了太多太多的历史圈套?我们是应该在时间之内来思考这个问题,还是在时间之外?从一个作家的使命感或者责任感来讲,他当然应该关心现实,关心政治,但是他肯定不能被政治所左右,他应该跳出现有的时间轨道,更冷静地对待现在的历史和以往的历史。你的小说就有这个问题,使命感很强,包括“我们用多长时间富起来”什么的。可是,我们的历史圈套太多了,你不能保证现在的历史就不会形成以后的圈套,所以我们这一代人应该清醒地面对它。还有你的方言写作放弃了也非常可惜,如果能够把方言重新作为你的话语方式,再加上历史感的调整,那么你的下一个长篇操作起来可能就会更精彩。我一直说的“《海土》你不能丢”就是这个意思。

  许:好几个人都对我说过,应该重新写个《海土》式的《世纪预言》,我自己也一直想着在写作路数上要回归《海土》。但是当初我为什么要写《世纪预言》呢?就是因为我觉得顺着《海土》的路子写有点撑不住了,我就想把它打碎了再绕回来,对那种“土得掉渣”的东西再重新认识,要不然人家会说我就好像一个老农民握着一把老锄头在那儿挖挖挖。所以我要跳开,这个跳开的过程不光有《世纪预言》,还有一个《寻找大师》,写文化的,还有《第二草国》(报告文学)和《海上泉州》。但是在这个跳开的过程中,我也一直在积累,储蓄沧桑,然后再来面对那种生活和那块红土地上的人们,他们很土,但这“土”的后面非常厚,摸不着,这里面官场的东西是非常少的,故事往往都发生在普通人身上。下一步我就要往这边走了。我现在长篇的计划有一大串,正在写的一个叫《红地骨》,我们闽南人说,薄薄的一层黑土像肉,挖下去露出的红土像骨头;天上的云散了,就露出蓝色的天骨,所以小说的名字就叫《红地骨》。后来又改名叫《初浴》,在《福建文学》上发了一部分,大概有五万字。这段时间我打算把它完成。《红地骨》就是很土的,它实际上是写了两三个闽南的女孩子的故事,分成四天来回忆一件事:第一天,一个女孩子夜里两点下夜班,独自一人回家,在路上被人轮奸了;第二天,她父亲知道了这件事后想瞒住,但村里早已传得沸沸扬扬,没法瞒住,他只好找了一位乡村教师写了张状子告上去;第三天,公安局派人来调查,在调查的过程中所有的线索都断了,像淹没在沙土里一样;第四天,这个女孩回忆这件事,她自己清清楚楚地记得是哪些人轮奸了她;第五天,法医鉴定,这女孩什么伤害都没有,什么事也没有发生过。这是一个20万字的长篇。还有一个是《带蚝壳的土屋》,写的是一个女人替另一个女人寻找她的丈夫的故事,把一个故事讲了五遍,也还没弄完。
吴:在你的这些长篇创作中有一个问题很重要:你是让自己进入角色感知这个生活世界的,还是用你的叙述方式也就是用你的方言写作的方式来感知这个世界的?这一点很重要,因为你的感知方式已经变化了。在你的下一个长篇里,我特别希望你能重新用方言思维的方式来写,因为你在用方言思维来感知的时候,所表达的那种情感、那种感受、那种意识非常漂亮,非常有特点。

  许:我现在的路子是对《世纪预言》的反叛,不管是结构还是叙述方式都反叛掉了,但又不完全是《海土》的路子,而是力图对《海土》的结构方式再进行瓦解。我正在摧毁《世纪预言》的路子,但我也不后悔走过这一段,如果没有走过这一段,我的路就太窄了。

  吴:当然,并不是要否定它,而是要超越它,或者干脆说它就是一个过渡,意义很重大,没有它就没有现在的你。

  许:当初为什么会这样写呢?《北京文学》社要搞“新体验”小说,起因是老百姓认为文学远离了他们,所以要搞个“新体验”。写真实的事。他们几个都用第一人称来写,我觉得这样写没什么意义,所以就在小说里把自己撕成两半:“许谋清”和“我”,但是现在看来当时撕得还不够彻底,如果再撕得狠一点,这个小说会更漂亮一些。当时写《海土》是把我对土地的理解用最乡土的方式、最方言思维的方式表达出来,现在我则是处在一个回归的过程中。但是邯郸学步学不好是要爬回来的,我从《世纪预言》回归《海土》的过程中就遇上了障碍,我不可能从《世纪预言》一步就跨回到原来的《海土》,即使跨回去也不是原来的《海土》了,这中间发生了一些变化。

  吴:那我就要问了,你上次说“世界破碎了”,破碎的是什么?你之所以要写《世纪预言》,之所以要用这种结构法,就是因为你感觉到世界破碎了,尤其是你到晋江之后。上次我说过你要把它拼起来,但首先要解决的问题是:你说的“破碎”是什么东西破碎了?因为不仅仅是你一个人在讲“世界破碎了”,小说界和理论界都在讲“世界破碎了”,我就非常想知道你许谋清说的“世界破碎了”是什么意思。

  许:我最直观的感觉就是,原来的所有东西,包括方式和思维方式,现在整个都不一样了。

  吴:你的意思是说,传统破碎了。

  许:就是传统破碎了。传统破碎使我们出现迷失,我们以为丢下一个旧的东西马上就能得到一个新的东西,但是低头捡起来的其实是旧的碎片,所谓新的东西其实只是一些裂痕。

  吴:那么传统破碎了以后,你的文化身份是不是有问题了?很显然你现在的感知方式同《海土》、《初恋没有故事》是不一样的。这里面你的文化身份有没有变化?

  许:可能是有变化。

  吴:那你的文化身份可不可疑?

  许:可疑。

  吴:这里面就有一个很严峻的问题。在你和洪辉煌的对话里就曾提到过,长期以来我们的知识分子都很有使命感,老是在教导农民们怎么解放,现在农民们解放了,知识分子自己却很失落。那么知识分子自己的文化身份是不是很可疑?而且不管是社会性写作还是个人化写作,都存在这个文化身份可疑的问题,所以身为作家,我们首先要思考的就是这个问题。我们的知识分子动不动就想拯救什么,使命感太强,不光要解放农民,甚至要解放全人类。他们用他们的言说把世界改变了,回头又不允许你言说了。本世纪最惨痛的经验就在这里,这就是我们的传统。而传统破碎以后恰恰又是知识分子还感觉不到破碎,还觉得很失落,特别不甘心被边缘化,整天想着回到中心里去,好继续对老百姓指手划脚。这难道不值得好好反思吗?几千年的传统框定了我们的身份,我们长期处在一种被思、被说、被改写甚至被放逐的文化命运里面,却连自己都忘了自己为什么会这样,这是一种集体无意识。“世界破碎”的时候正是触发我们思考的时候,这个时候文化身份的问题就作为一个很严峻的问题被提出来了,而这个问题又是跟作家的感知方式有密切联系的,你说你感知世界的方式是不是发生了天翻地覆的变化?

  许:是啊,我从北京到晋江就是一个变化很大的过程。从表面上看,我是从文化圈迁移到官场,不管他们给了我一个什么位置、什么符号,这个符号却给我带来许多意想不到的附加值。对我自己来说,这是一个双重流放的过程:一方面,中国作协把我流放到晋江,当然这对我不一定是坏事;另一方面,这个官场可能还要流放我,因为官场要我做的事我做不到。比如市长说,你到我这里挂职,给我改一下报告怎么就不行?书都会写还不能给我改一下报告?你给谁写文章,就让谁给你派车。我就想,这谁给我派车我就给谁写文章,那我是什么呀?这两次流放弄得我非常狼狈,那时他们报到作协党组要把我除名,但特别凑巧的是翟泰丰看到了我和洪辉煌的对话,就写了一个批示,正好和那个要把我除名的报告放在同一桌子上,所以结果还不是太惨;但作协又说,你到富裕地区挂职,你的钱就给大家分掉吧;到了晋江这边,他们说你不给我写文章我就不给补助了。所以我也一直在考虑“我是谁”的问题,这将决定我下一步该怎么走。现在我处在一个非常困惑的时期,这个困惑不光是官场、作协给我带来的困惑,我侄子到我那里静坐我才困惑呢。所有人都对他说,你叔叔一句话问题就解决了,我不能帮他解决他就急了,和我侄媳两个眼睛血红在我屋里静坐。我真是服了。挂职造成一个最大的错觉就是让人以为你是官,这也挺麻烦的。

  吴:你的文化身份出了问题以后,你的感知方式也发生了变化,《世纪预言》就说明了这个问题。紧跟着你的感知方式可能还会做一些调整,而且不是一般的调整,是个大调整。还有一个就是你的方言写作非但不要放弃,而且要进一步深入。

  许:其实方言根本的一点是跟普通人的生活联系得非常紧。

  吴:跟作家的感知方式也联系得非常紧。因为生活中的方言言说能够提供生活方式的可能性,而你的方言写作也照样能够提供文学世界的可能性。你的感知方式跟生活方式完全是一致的,它们不是两个问题,而是一个问题的两个方面,也就是说,你的感知方式跟你的方言写作是一回事。这就要结合你的长篇写作了,你肯定要表达你的文学创作的种种可能性吧,所以你的写作不可能只用一个办法,而是一步一个办法。写完《世纪预言》之后,让你再写一部面目差不多的小说,那是不可能的,你是个优秀的作家,你就肯定要无穷无尽地探索你自己的艺术可能性。从你刚才讲的那些就可以看出来,你的感知方式发生了变化,首先是因为你的文化身份发生了变化。我们并不是就事论事地讨论你去挂职以后处境有什么变化,你如何去熟悉生活等等,而是要讨论作为一个作家,你的文化身份变化之后,你是怎么感知它的?还有面临这个破碎的世界的时候,你在长篇写作中怎么表达你的情感和思想?这是非常重要的。你前面讲的“土得掉渣”的故事,并不仅仅是为了讲故事,而是要通过故事来表达你的思想和感情。你可以充满激情,但这激情需要节制,那这样你要表达的东西肯定就跟以前完全不一样了。你说过,评论家孙郁帮你理清了一个问题,我印象很深。他说中国的作家表现贫穷的时候可以很深刻,表现富裕的时候都很肤浅。
许:就是写不变的都很深刻,写变的就很肤浅,没有人能把“变”给写好。我是企图把“变”给写好的,因为不承认变是不行的,别的作家可以不承认变,我不能不承认变。但是这个“变”是什么?我企图用一种对我自己来说也是全新的方式来写出这个“变”,但是难写呀,非常难写,碰得我头破血流。

  吴:这里面就有一个文化背景和知识背景的问题。为什么我们写贫穷的时候可以很深刻?因为面对贫穷我们有非常大的一笔知识财富。

  许:我们写穷的时候非常富裕,写富的时候却非常贫穷。

  吴:而写富裕的东西我们缺乏这个知识背景。

  许:所以中国作家以前不会写城市,只会写农村,现在是连农村都不会写了。因为现在要把农村弄明白太难了,我也想得脑袋疼。

  吴:传统的知识体系往往是要跟传统的权力发生关系的,现在的知识分子并不一定拒绝跟传统的权力发生关系,比如提供相应的知识体系,包括法律的、政治的、经济的、各个领域的能够被意识形态所接受的知识,也就是说知识可以跟意识形态的权力发生关系,但更重要的是,现代的知识要跟个人的权力发生关系。而传统的知识跟个人权力是不发生关系的,所以我们的知识常常都带有作家意志,带有意识形态强力。而现在知识分子自身就发生了巨大变化,他首先应该考虑自己现在处于什么位置?只有理清了这个问题,要回答或者说要重新确立自己的文化身份才是有可能的,建立起新的知识背景才是有可能的。而在传统的知识背景下要做这件事就有点力不从心,所以我们的很多作家写农村可以写得很好,写城市却写不好。

  许:刨祖坟可以刨得很好。

  吴:所以我觉得要在你的文化身份变化之后,你的感知方式发生变化之后,再来考虑“变”的问题才是可能的,当你处在传统的位置上考虑“变”的问题是无法深刻的。你在新的创作中就必须回答这个问题,你的方言写作也提供了很大的可能性,因为这个方言的世界发生了巨大的变化,尤其在你的晋江,广大的农村变成了一片城市,生活本身提供了这种可能,同时你的感知方式变化之后就提供了变的可能性。看了你和洪辉煌的对话,我就觉得你可以进一步回答一些问题,这就是艺术可能性的问题,而且还要是原汁原味的,你绝不可能放弃原来的那种叙述方式,恰恰是那种方式非常有弹性,前景非常广阔。

  许:你说得有道理。

  吴:所以我才充满热情。

  许:我现在觉得《世纪预言》当时想得太伟大了。

  吴:它对你已经形成的艺术风格是一个小小的破坏,但我并没有否定它。因为你的感知方式发生了变化,这变化不是坏事,因为它提供了很多艺术的可能性,艺术的可能性又是同生活的可能性紧紧联系在一起的,生活世界的变化提供了很多生活的可能性,很多以前不可能的现在都变成了可能。那么传统破碎之后,现代意义的问题是不是就发生了?

  三、现代汉语写作

  吴:新的问题发生了,也就是现代意义上的问题发生了,这就是现代性问题。现代性问题是个世界性的问题,但这个世界性问题在我们中国发生了没有?面对历史,有历史感的同时我们还要看到,我们的历史是非常辉煌的,但是两千年的中世纪给我们的包袱实在太沉重了。我们这一个百年的现代化进程中,现代性问题始终没有发生,那么我们的现代性问题要建立在什么样的基础上面?我们毕竟是中国人,即使换上蓝色的血最后还是会变红,我们怎么都没办法改变这一点,这才是真正有历史感的表现,但又不能背上历史包袱,我们的现代性问题必须发生。那这个时候面对传统我们应该怎么办?关于现代汉语写作同样面临这个问题。西方的汉学家对于中国文学关心的只是我们的唐诗宋词明清小说,对这一个百年的艺术他们基本上视而不见,不予研究,因为他们觉得这一个百年太西方化了,所以经常提出文化殖民的问题。但是我们自己呢?面对西方列强的入侵,我们不能再不强大了,如果还要回到传统文化里去,还在追求一种闲适的生活方式,小农经济、安贫乐道、悠哉乐哉,作为现代的中国人是不能接受的。这样就构成一个巨大的文化心理矛盾。那么我们的现代性问题怎么建立?建得不好全盘西化了,他们就觉得我们是跟在他们的后头转。所以我们就有一个重建人文的问题,要面对几千年文明的问题,尽管我们的文明是从农业文明来的,但是我们的现代文明肯定必须建立在我们的传统文明的基础上,这才是有历史感的表现。要建立我们自己的现代性,这就是我们的现代汉语写作面临的问题。

  许:有一个我很喜欢的作家后来就陷进这种困境中,就是莫言,他在写《红萝卜》、《红高梁》的时候是很可爱的,非常有才气,但他的才气越来越“混血”,在《丰乳肥臀》里面就像个混血儿,他用一种非常洋的方法来写中国。这可能是莫言一个很困惑的地方。你对莫言后来这条路怎么看?
吴:莫言的东西匪气十足。

  许:匪气十足那会儿还是挺可爱的。

  吴:确实,莫言是个非常有才气的作家,尤其是他的艺术感觉特别棒。但是我又不能欣赏那种匪气,因为这种匪气也是我们的传统文化造成的,如果到现在我们还让匪气十足的东西泛滥,对中国人就是一个精神毒害,难道现在还要替天行道吗?现代人需要有现代人的观念,需要现代人的知识背景,这就是我们要遇上的人文重建的问题。我们很有一些作家都存在这个问题,他们用的都是人家的现代派的技巧,却没有把知识背景置换。

  许:我觉得外国的现代派作家是非常现实主义的,而中国的现代派作家却是高举旗帜公开反对现实主义的。比如马尔克斯就认为自己是现实主义的,因为他的生活就让他感觉到是这样的,所以他就这么写,他并没有创造一个跟生活不一样的东西。再比如乔伊斯写的也是非常现代派的小说,但是他把一个纸团扔到河里,然后到下游去等,看这个纸团要几个小时才能流到那儿。这样一个现代派作家!对纸团要流多久他都那么认真。中国的作家却不承认现实主义,这一点让我感到害怕。

  吴:中国的所谓先锋,全是一种姿态,极不真实、非常虚假的一种姿态。

  许:我觉得在生活中就有很多现代派的东西。在这一点上我绝对是向生活屈服的。前些天我听了一个故事:有五个人,其中一个心理有些变态,老觉得另外几个骑着他,有一天晚上他终于不能忍受了,就拿了一把柴刀,把其中三个人给砍死了,另外一个在做煤球,他没有找着,就躲过去了。然后这个人就拿着柴刀把自己的肚子给剖开了,把肠子揪出来,放在地上一点一点地剁碎,整个单位血肉横飞,后来被人们发现了,进去后要开灯,停电,要点火,所有的油灯都灭了,要点打火机,一到现场也灭了。后来保卫对那个死人说,赵师傅,你还是让我过去吧。说完他就过去了,打火机也点着了,油灯也点亮了。听起来非常恐怖。对这种事我有一半是相信的,因为即使不是真的,也有那种氛围,那种氛围把火都扑灭了。所以我就产生一个想法:诚然有许多东西是作家创造的,不能否认作家的创造性,但同时也是生活在创造作家,生活本身会给我们提供很多东西,就看你看到没看到。生活中有很多东西看起来很滑稽,却也很现代,就看你怎么去看它。

  吴:从这个意义上说,我们中国太需要思想家了。我们长期以来没有思想家,这对文学创作是一个巨大的损失。能够出现乔伊斯、伍尔芙、亨利·詹姆斯这些作家,跟弗洛伊德、伯格森、荣格这些心理学家和精神分析学家的诞生就非常有关系;法国的现代派、后现代派跟法国思想界也有必然的联系;而美国之所以能成为后现代的故乡,也是因为它的后现代工业提供了这种生活世界变化给他们带来的种种感受,他们对生活的感受发生变化之后,他们的表达方式也必然发生变化,这就是他们的本土性。

  许:我觉得实际上是生活提供了想法,而中国的现代派却是想法提供生活。然后还有一帮评论家也在这么做。

  吴:我们的批评家最大的毛病就在于没有思想。稍微有点出息的批评家只会在逻辑和学理上做文章,拙劣的批评家连逻辑跟学理都搞不清楚,只会照搬、硬套,等国内出现了利用西方现代派技巧的小说,就为他们喝彩,然后再把西方的理论拿来套,已经到了非常拙劣的地步。所以现在我要抓的就是你对生活世界的感觉,这一点非常可贵。

  许:是啊,这种变得一塌糊涂的生活究竟为我们提供了什么?现在的生活跟我们传统的生活完全是两回事,我们应该用什么眼光来看它?就说我那个村子,是个非常保守的村子,土地很多,守着不开发,政府就把地给卖掉了,村长已经很老了,政府要他签字他不敢不签字,卖了地村里人要揍他,他就跑掉了。地卖了之后盖了一个很大的厂子,厂里养了数十个保卫人员,村里人就认为他们是冲着村里来的,常常跟他们发生冲突。这就是用什么眼光来看变化的问题。但是怎么写好这个“变”,我也是不想不糊涂,一想就糊涂。

  吴:这可能还得涉及到话语真相的问题。我后来写作的两个长篇,一个是《镜中公案》,一个是《个案分析》,触及的就是话语真相的问题。《镜中公案》主要考虑的是面临本土建立现代性以及要找到我们的现代意识的时候,作为中国的个人的我们就会发现,自己被多重的话语所包围,比如说政治的、经济的、文化的以及日常意识形态的,等等。我们身不由己,不断地被各种各样的话语所改写,在以前的革命话语中我们以出身于赤贫阶层为荣,在当今的经济话语中我们又争相跳入商海,那么个人的真实性究竟在哪里?另一方面,在这个话语交织的世界里,每个人都是我的一面镜子,每一面镜子都映照出一个陌生的我,要保持住自己的真实性是非常困难的。要保住真实的我,首先必须认清话语的真相,而不是盲目地被改写。守住个体的真实性,这是一场战争,是一场精神意义上的战争。当然这一点只能来自肉身的感受,切身的感受,对生活世界的感受,在这感受的过程中我如何保住我自己的那么一点点真实性,我拼命地挣扎。这就是我所理解的一种现代感觉,这种感觉来自于现实生活,来自我们的本土,而不是到别人那里去找。《镜中公案》主要就是表达了作为一个个体的真实性保持的困难,个人最后都分不清自己是谁了。

  许:我现在就不知道自己是谁了。

  吴:这实际上也就是文化身份可疑的问题,当然我表达的不是文化身份的问题,而是表达具体的个人问题。至于《个案分析》则是另一内容,基本是持文本主义的观点。我们面临的这个世界是由文本构成的,我们面临的是各种各样的文本,甚至我们今天的谈话也是一个文本,你的写作提供的更是文本。我曾经说过我对王小波的小说很是推崇,所以我就把王小波的文本也当作一个重要文本、当作一个个案在小说中进行分析。在这个小说里我考虑的是,当我们面临着不同的文本的时候,一个孤立的文本它可能没有意义,但是如果把不同的文本嫁接在一起,那就不一样了,文本与文本之间的互文性对个人就会产生一种潜移默化的影响。在文本的世界里面,文本的互文性影响了我们的日常;而在日常当中,我们又会发现它们又都是孤立的文本,并不发生作用。我就在寻找这当中的契合点,如何让文本的世界与日常的世界构成一种张力,在这种张力中,我们的传统和我们现在要做的事就会暴露得更加清晰。前面一个长篇我考虑的是保持自己的个人真实性的问题,后面我就觉得个体的意义不断地丧失。而我们的意义丧失跟西方的意义丧失又不一样,西方人的意义丧失跟他们的现代性有关系,现代的世界是一个不确定的世界,在这个不确定的世界里现代人的意义何在?这是他们提出的问题。而我们的意义则是丧失在几千年根深蒂固的传统里边。中国人如果是作为个人的话,往往是孤魂野鬼,他必须找到某种保护才会有安全感,才可能获得权力感、成就感,如果没有传统的保护所有的“感”都要丧失。换言之,你的意义不是靠你个人就能获得的,必须在传统里面才能获得,而在传统里面获得的意义又都是些腐朽的意义。我就举一个简单的例子,中国人历来以“洞房花烛夜,金榜题名时”为人生价值的,如果真的获得这种价值,是不是就有意义呢?这是非常可疑的。所以东西方的意义丧失是完全不一样的,西方人是在不确定的世界里丧失了意义,而我们则是在确定的世界里丧失了意义,所以我们的虚无感、焦灼感也是完全不一样的。《个案分析》考虑的就是在文本的世界里意义丧失的问题。实际上我们考虑的问题应该是一样的,就是现代性问题,比如你说现在感知方式变化以后,你也会有一种焦灼感,我相信这种来自生活本身的焦灼感和那种移植自西方的焦灼感是完全不一样的。总而言之,我觉得无论是在话语交织的世界还是文本的世界里面,都存在一个现代汉语写作的语境问题。汉语写作本身还有另外一个问题,比如说张艺谋、陈凯歌他们用的是电影语言来表现中国的生活,它可以非常成功地在西方得到认可,而电影本身的艺术成就也确实不错,但是如果他们用汉语来写作,他们能不能取得同样的成就呢?如果不能,那这是否说明我们的汉语言本身存在着问题呢?这就是说,我们还必须追问汉语言的能说和应说,等等。这一系列问题实际上都进入了人文重建的问题,而人文重建就要追问我们很多古老的文化心理基础,如果不追问清楚,我们的现代性就无从着落。并不是说现代化就能帮助你建立现代性,西方的现代性是离不开它的现代化进程,但我们的现代化却总是无法推进现代性的进程,这是一个非常迫切的文化问题,即人文重建的问题。我相信我们的思考现在应该进入同一个题域。当然我并不是要鼓动你也去搞现代派,现代性不等于就是现代派,中国的现代派津津乐道的是用什么样的技巧用什么样的叙述方式,这实际上都停留在叙事的表层上,而你一开始就在内核,在生活中,就像你所说的,真正的现代性它可能非常有现实主义精神,比如乔伊斯的意识流小说,他就典型地表现了他那个时代的伦敦,在《尤里西斯》里光是伦敦的地名他就用了一千多个,他当然是现代主义的,但又充满了现实主义精神。同样,我们也不能离开我们的本土去谈现代性,那将是非常滑稽的。

  许:生活既然能发生变化,那它就肯定会给我提供很多东西。像晋江撤县建市的时候,主席台越搭越大,坐在台上的除了那些官员,还有越来越多的富商,我觉得这就是一个巨大的进步,这就是生活向我们提供的东西。这里面就有你说的现代性的问题。还有我们怎么去看待这些变化的问题。我的长篇《海有多宽》就是要重新解释泉州,泉州文化都被写滥了,也被写定形了,我就想用一种新的方式来写泉州,写摩尼教、老君岩。这也是我反叛《世纪预言》的一次努力。

  吴:这便是今天我跟你对话要落到的紧要处,即现代性的问题将如何在泉州这块古老的土地上发生。我想你的重新解释泉州,在某种意义上说,是一种颠覆、一种解构——解构的目的本来就在于重建,而不是消灭,是对历史的超越,而不是历史的虚无主义。那么我就有理由相信,你将提供的这个《海有多宽》就理应是充满着现代感而又特具现实主义精神的崭新文本。我就期待着,能够尽快读到它。

  对话时间:1999年8月13日
  地点:福州西湖宾馆惠风楼
  对话者简介:
  许谋清:北京作家,时在晋江市挂职市长助理。
  吴励生:福建作家,时任《警坛风云》杂志副主编。
  (本文已发表于《福建文学》1999年第12期)

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