在当下,全球化话语无疑是中国人世界想像与历史叙述的主导话语之一,一方面随着中国逐渐成为一个有全球性影响的国家,全球化、大国外交、世界工厂、北京共识、和平崛起、全球反恐、跨国并购、反倾销、定价权和技术标准制定权、WTO、多元文化等全球化的社会空间想像与叙述正在风起云涌,这些话语反映了当代中国人希望能在世界政治、经济、技术和文化领域获得发言权和规范权的努力,另一方面以现代化为核心的中国历史规划也不遗余力地将市场经济、民主政治、社会发展等全球化主流话语作为自己意识形态的正当性基础,以之动员社会,唤起民众的认同。不难看到,一种强烈的参与全球化进程、并对这种进程进行命名和规范的冲动成为已经成为当代中国政治、社会、经济和文化再生产的核心工程之一。于是,无论是赞成还是反对、支持还是抵抗,人们发现中国已经不可避免地被裹入到全球化之中,全球化共识和表述已成为当代中国最基本的历史语境及人们的话语冲动之一。

  问题是,在这样的历史语境中,中国人将如何想像一个全球化的景观?这个全球化形象是由谁在主导、在建构?作为后发展的中国能在全球化过程中形成自己的自我认同和主体位置?传统中国资源还能为人们的全球化言说提供有效的、多元的资源吗?如果能,这些资源将以什么方式进入到全球化建构中?

  作为这一历史语境中的一种再现形式,电影影像无疑也参与到这一历史语境的建构之中,并必须面对上述问题,张艺谋的《英雄》《千里走单骑》、冯小刚的《大腕》《一声叹息》和贾樟柯的《世界》无疑是这一全球化想像的典型体现。这些影片从不同视角切入到中国的全球化叙述之中,想像着人们进入这一过程、并在其中确认自我的方式,也探索了具有各种文化、经济、社会差异的人们在全球化结构中地位及其关系,因此,这些影片既是当代中国人全球化想像的一个表征,也是中国全球化言说困境的一个典型症候。这里将以张艺谋的《千里走单骑》为主要文本分析中国全球化想像与叙事特征。

一 温情默默的全球化想像

  张艺谋的《千里走单骑》讲述了一个人性回归的浪漫故事。电影叙述了日本人高田为消除父子隔阂、完成儿子心愿,到丽江去拍摄傩戏的故事。故事虽无传奇性却颇为复杂。高田到达丽江李家村后,发现承诺为高田健一演《千里走单骑》的李加明已被判入狱三年。为完成儿子心愿,高田以真情和策略感动导游和主管人员,进入监狱去拍摄李加明唱傩戏。但李加明被高田千里迢迢完成儿子心愿的行为感动,泣不成声,无法唱戏。高田知道原因后,决定去石头村接李加明的儿子杨杨。杨杨没有做好见李家明的准备,高田体谅了杨杨的情感要求,放弃了带杨杨去见李加明。回程中,高田得知儿子去世。尽管再去拍傩戏已经没有实际意义,高田还是去了监狱,给李加明看了杨杨的照片。这些照片感动了所有在场的人,尤其是那些犯人,唤出了他们的纯洁之泪。最后,在李加明等人的要求下,高田克服巨大悲痛,拍下了《千里走单骑》。

  这部影片中不仅集中了张艺谋创作的一贯关怀:民风民俗与地域奇观的展示、个人执着努力以实现愿望、人性扭曲与实现,等等。更重要的是,这部影片还延续张艺谋《英雄》的天下想像,再一次想像不同民族与不同文化克服障碍、在人性的基础上交流共在的努力。如果说《英雄》的天下想像还是一次简单地以现代性价值观改写传统文化的天下想像,是一次全球「化」中国的叙事努力,那么《千里走单骑》可以说是一次中国版的全球化想像,是中国「化」全球的一次叙事探索。

  从全球化想像的角度来说,《千里走单骑》有两点值得注意。一点是故事主要涉及两组人物的感动。一是高田的感动。他在拍摄傩戏的过程不断为当地的质朴的民风和民情感动,通过这一过程,他对人生、亲情的理解更丰富、对交流的渴望更强烈。一是高田健一、石头村的居民、李加明、犯人、员警、导游,这些人物最后都从高田的行为中感受到一种人性的光辉,他们放弃报酬、放弃官僚程式的限制、放弃自己曾经有的犯罪意识、放弃自己的不满,共同为高田的真挚之情所感动。于是,在温馨的亲情、普遍的人性、优美的自然、淳朴的民风和魅力丰富的民俗文化的基础上,中国人与外国人、老年人与小孩、消费者与商家、正常人与反社会的人、现代人与传统的人、生者与逝者、官员与民众共同生活在一个其乐融融的全球化的地球村之中。

  另一点值得注意的现象是这部电影的空间想像与现代全球化叙事具有惊人的一致,这点集中体现在高田的行程安排上。高田的行程是从一个沿海渔村到东京到昆明到丽江到李家村再到石头村的过程,这是一个逐步从质朴的海洋生活到现代都市生活再到原始、质朴的山区生活的过程,也是一个从海洋文明到大陆文明的整合过程。这是一个颇费匠心的行程安排。沿海与内地、海洋与大陆、现代与传统、开放与闭塞、都市与乡村,这些《千里走单骑》再现空间时所使用的语言都是全球化话语长期以来再现、划分、评价、规范当代世界的常用语汇,也是人们想像世界与历史的基本图式。具体说,自从现代文明开始自己的世界历史叙述时,人们就开始用海洋文明与大陆文明来叙述世界历史现代与传统的关系,海洋文明是现代的、进步的,具有巨大的整合力量,正在或已经将世界带入到现代文明之中,而内陆文明固然有着美好的、自然的一面,但总体上是传统的、保守的、落后的,将逐渐地、不可避免的被整合到现代文明之中。不难看到,张艺谋《千里走单骑》的空间想像正是运用了这一历史叙事范式,自然也就在这套话语提供的世界图像中建构其全球化的想像方式。比较张艺谋的《一个都不能少》,不难看到从城市到乡土、从海洋到内陆的与从乡土到城市的历史及价值取向的不同。在《一个都不能少》中,魏敏芝也曾用自己的执着感动了城市人,唤起他们的良心和帮助,仿佛乡土世界也具有整合中国社会、筹画历史方向的力量。但一是片中城市人的自我与价值观并没有因之改变,二是城市依然是乡土人生的目标,魏敏芝要唤回乡土中生长的孩子正是要培养他们具有真正进入城市的资本,而这也是中国现代化历史发展的目标。因此,城市在整部影片中依然是终级的整合力量和人们自我设计的价值之源泉。而《千里走单骑》则不同,来自发达地区、有过国际都市生存经历的高田则具有充分地认知、评价、整合各种生存方式与文化资源,使他们在人性基础上进行有效交流。只有这种经历与资源才有真正的全球化叙述、想像的可能性,而来自山村的魏敏芝则不可能有。所以,《千里走单骑》的空间安排是由全球化叙事意识决定并体现了这种意识。

  不过不同于传统的东方与西方、传统与现代、大陆与海洋话语具有明显的价值评判和历史进步论意识形态,张艺谋所提供的全球化想像则力图在人性的基础上将这些语汇所强调的区分、诧异、歧视性评价等彻底消解,单纯强调了人们的情感共同性,从而建构了一个人类共悲喜的地球村。

  于是,我们看到中国导演终于能够通过影像想像全球了,能够提供中国人自己关于全球的想像了,而且这种全球化想像又那么具有中国韵味。

  比较一下其他文化所提供的全球化想像,尤其是美国好莱坞大片所建构的全球化想像,人们可以看到张艺谋全球化影像叙述的中国情致。张艺谋的想像是在家庭亲情的基础上展开全球化想像的,是由父子之情逐渐扩张到人间真情,最后在人性共通性基础上建立地球村。这种全球化想像的基础是自然亲情、社区共同体、人伦关系等,这是典型的齐家治国平天下传统的现代版本。一般来说,好莱坞的全球化想像常常是在个人权利、社会正义、自由民主、普遍的人类利益等基础上展开其全球化想像的,这种想像不仅常常以绝对真理的面目出现,而且是排他性的,要把自己的全球化想像图景和价值观扩张到整个世界,并时常把其他意识形态、文化传统和一些边缘文化视为危险邪恶的存在。因此,人们不难看到好莱坞所提供的全球化想像总是要以上述价值为人们唯一正确的选择。而张艺谋所提供的全球化想像则是一个强调和谐而不是冲突、强调人们自然情感共通性而不是个人权利的排他性的全球化叙事。在这里,即使曾经有长期的历史冲突、深刻的当代积怨的两个民族也能够和平相处,也能够相互在对方那里发现深厚的文化传统、纯洁的自然人性,能够唤起彼此对亲情的回忆、聆听、同情,从而形成一个温馨、亲切的人世间。在这里没有权利的冲突,没有欲望话语的彰显,没有各种权力对世界的控制与支配,甚至连常常引起冲突的独占性的爱情也缺席了,剩下的只有亲情以及自然健康的人性了。

  当然,这不是说张艺谋《千里走单骑》的全球化想像只是传统的天下叙述的再版。事实上,传统天下想像是建立在美德要求之上,中国传统的天下想像的主流是以德为中心的伦理话语,无论是「怀柔远人」、「王天下」还是「明明德」、「止于亲民」,这些政治、文化的天下想像乃至于宇宙论的思考,都是以美德为核心规范,是以传统中国文化所强调的诚心正意这一自我道德约束为基础的。而张艺谋的全球化想像是建立在现代人性论基础之上,是建立在人们有共同的自然本性、个人的尊严、相互平等的交流以及情感共通之上,整部影片中也没有一个人能凭借着的美德来形成自我认同并召唤出他人主体意识。

  不难看出张艺谋的全球化想像与当代中国的全球政治经济想像有异曲同工之妙。尽管张艺谋呈现的只是一个民间性的、日常性的、生活性的全球化想像,但这个想像图景依然与当代中国全球化历史进程和叙述有着密切的联系。当代中国政治提出了和平崛起、共同发展、尊重主权独立与平等、文化的多元共存等一系列的关于全球化关系的表述。这些表述同张艺谋所建构的共同人性、人格平等与独立、相互交流与沟通、心灵默契的全球化想像无疑具有异形同构之处。它们共同享有了平等、和谐、多元等现代性话语资源,共同建构了在多元差异基础上的全球和谐的想像景观。事实上,高田的行程不只是完成自己心愿的过程,也不单纯是一个文化人类学式的奇观展现过程,还是一个积极的价值观和世界关系的建构过程,是一个在人性善良的假定性基础上消解利益冲突、恢复自然人性、建构和谐生存空间的过程。这种和谐世界的想像无疑是上述中国政治关于全球化表述的影像对应物。

  当然,张艺谋的全球化想像也与当代中国市场经济话语中的个人权利、资本自由流通、市场平等、经济无国界(当然也无地界)、技术创新等全球化经济想像也不无相通之处。尽管张艺谋只是提供了一个个体寻找、唤回亲情的故事,但这个故事的发展却需要以高速铁路、飞机、汽车、手机等现代技术以及经济所支持的人员自由流通等全球化建构作为支撑,需要一个关于经济自由流动的全球化想像作为背景。故事中的高田不仅通过这些技术与经济支持可以无障碍的出入于各种空间中并能实现不在场者的共同在场,从而将各种人物呼唤到以人性为核心的共同空间中,使他们能一致的为亲情所感动,故事中的人物还积极认同了这个经济全球化的过程及其所携带的价值观,人们将这一过程视为发展、富裕、开放、幸福的过程,竭力投身、热情拥抱经济全球化所提供的可能性之中。正是在这种当代中国政治、经济与文化的全球化想像所提供的可能性的基础上,张艺谋展开了其城市与乡土、现代与传统、技术与文化、海洋与大陆、中国与外国平等交流的全球化的日常生活空间的想像。可以说,正是当代中国不断生产的全球化意识形态与社会生活为张艺谋的全球化想像提供了现实的与意识的基础。因此,人们不难看出,当然,除掉话语建构逻辑上的相同之外,张艺谋的全球化想像也具有自己的特点,即他以人性话语为基础、以除去传统和现代性话语中的功利性诉求以及因此导致的遮蔽为目的,建构一个无物质、权力和其他遮蔽的全球情感共通形象。好一个全球同此凉热。

二 凝视的关系

  但是全球化真的如此美妙、如此平等吗?或者换一个问题,张艺谋真的能够以无遮蔽的方式建构一个平等而富有人性的地球村吗?答案应当是否定的,事实是《千里走单骑》隐含着多种权力和不平等结构,只要进入到张艺谋电影语言的叙事结构中,尤其是其凝视结构中,就不难看到其全球化想像在不断地生产着不平等的中心与边缘、现代与传统叙述范式。

  从1980年代以来,人们一直批评张艺谋的电影叙事中设定了一双凝视之眼,指责这双眼睛是一双西方人的眼睛,它不关心中国的现实命运及其曲折的现代性历史与开拓,它想看到的是奇观化的中国,更想通过这种奇观化的形象应证自己关于中国的想像,满足自己现代主体性地位的确证。于是,中国落后、应当接受西方的现代化设计与改造就是这种影像再现及其凝视的逻辑结果。如果说,这种指责被另一些人视为中国文化自卑和敏感的结果,是一种欲加之罪、何患无辞的操作。那么,《千里走单骑》则把这双凝视之眼直接地呈现出来了,毫不犹豫地拆掉了这些人为张艺谋所做的好心辩护,使其彻底坍塌。在《千里走单骑》中,无论是电影文本中人物观察世界的视角、还是摄像机再现世界的视角,其主体都是那双凝视之眼,都是那双拥有再现、分类、组织、评价一直规范世界的权力之眼,也就是高田之眼。

  从电影文本内部的叙事关系来说,高田与丽江原居民之间相互凝视、交流与共识无疑是其核心结构。但除了三次作为被凝视的物件之外,高田一直是整个世界的凝视者。他看大海、看城市、看高原、看民俗、看表演、看监狱等,一路看下去,整个世界都呈现在他的眼前。人们从电影中可以看到,高田看世界的方式是一种典型的主体看客体的方式,他带着情感、认知、评价的独立性来看待那个需要被审视、被重构的世界。具体说,高田以三种方式凝视这个世界。

  一种凝视方式是高田直接观察物件。如在电影的开始和结尾他看大海、在李加明表演的时候边反思边看、在得知儿子去世的消息的时候他看远处的山、在石头村全景的方式看这些自然与文化的存在。所有的空间、生活以及一些风俗习惯都一览无遗地呈现在他的眼中,通过他的眼睛呈现出来,并都打上了他的情感色彩与理性评判。这种凝视具有浪漫主义以来凝视东方的共同方式与文化内涵:东方世界、朴实的民风、丰富独特的民俗文化、美丽的自然、真挚的情感、美好的人性等。

  第二种凝视方式是他在被观察物件的背后观看世界。高田常常在被看者无意识的情况下去看他们,如邱林和导游讨论高田一定要拍李加明的事情的时候,高田就在不远的背后观察他俩讨论的情形,如石头村的村委会在讨论关于杨杨与李加明的关系时,高田也坐在远处的椅子上观察这场讨论。这样的背后观察常伴有高田的独白,这些独白不只是涉及到对被观察者正在讨论的内容的猜测,还有对他们之间关系的感悟和评价。这样一来,高田实际上成为整个过程中唯一看与思的主体,其他人都成为被看的对象。如石头村的人在讨论李加明与杨杨关系的时候,高田在旁边突然有局外人的感受,领悟了高田健一来到丽江的原因,进而认可并确认了了现代孤独主体,而石头村人讨论的内容对他的主体认同毫无影响。

  第三种凝视方式是通过现代技术来看。高田可以通过电视机、摄像机、数码相机、录影机等方式来看丽江、李家村、石头村等地方。正是因为他使用这些现代技术,他才可以将杨杨的照片带到监狱给李加明等人看,他才能将自己的请求通过摄像机传达给主管人员,从而获得了进监狱拍摄李加明表演的机会。当高田通过这些现代技术来凝视世界时,这个世界就是已经被加工、剪辑、重构的世界,也是一个被整合起来的世界。高田正是这个被剪辑的世界感动了所有的人,唤起了他们人性,唤起了在人性基础上的共同感。这样看来,高田的手中的机器并非是无价值判断的中性物质,它的再现也不是非意识形态的透明再现,而是充满着意识形态召唤结构。正是这一召唤结构将众人呼唤到以人性为核心的主题之上,并暗示着不符合这一规定性结构的人就无法成为这个世界中正当的主体。

  与此同时,那些生活在当地的原居民几乎无法有效凝视高田,也从没有在看高田之中获得自己的自足主体之感。在文本中,高田有三次被丽江原居民有意凝视的经历。一次是高田将自己的请求用摄像机拍摄下来给李主任看,但这次看并没有成为一次有效凝视。导演通过三种方式延滞了这次观看:一是通过邱林在旁边不断的介绍高田说话的内容,使得人们难以集中观看高田,二是将高田的画面隐去,如高田比较伤心时,就时常用旌旗遮住他的表现,使之不能完全呈现出来,三是通过精心的安排,来影响人们的凝视,如将高田置于摄像机镜头的远处。可以说,高田实质上始终逃逸在人们的凝视之外,或者至少可以说不断阻碍人们的凝视。这样一来,本来是处在审查主体的位置上的李主任等人,却在这次观看中失却自己的主体位置,而被建构成一个以被审视、被感动、被建构的情感主体。高田第二次被凝视是在他和杨杨迷路之后,杨杨时常看高田。但杨杨看他的时候不仅天已经晚了,更重要的小孩的看既是单纯的、也是游移的,还是缺少知识判断的,根本没有形成有效的凝视,当然也就无法获得对高田的明晰表达。第三次是在高田离开石头村时,村民遥望乘车离开的高田,但这次高田根本不可能出现在村民的视野中,村民能看到的只有汽车。更重要的是村民反而成为高田凝视的对象,他们观望的姿态像一幅风俗画一样矗立在高田回望的视野之中。从上述看与被看的关系中,我们可以看到高田始终处在看的主体地位,而丽江的原居民都只能成为高田的凝视的对象。

  在看看这部电影的镜头语言。从表面上说,这部电影镜头语言的突出的特点是纯净、明晰,这里不仅没有试验电影那些充满歧义的语言,也没有张艺谋早期那些象征性语言,语言单义而透明,画面也非常纯净,几乎还原了原生态的生活环境。这与张艺谋要追求人性的无遮蔽呈现有关,他也达到了自己的目的。同时也与高田去蔽之后的人性单纯相一致。这这纯净意味着所有凝视都是一种既没有权力欲望、也不介入对物件的压制之中的纯净之看。

  但这种明信片式的镜头语言真的是纯洁的吗?如果我们注意到这些镜头的视角时恐怕就不能简单回答这问题了。谁的视角?一般回答当然是导演和观众的。这不错,但这不是全部。事实上我们看到不仅大量的镜头视角就是高田自己的视角,摄像机就在他的观察的位置上,而且即使是高田作为被观察对象出现在银幕上,观众和摄像机也几乎是认同于高田的视角的,观众和摄像机都把自己放在高田的位置、命运中去看这个世界,认同高田对世界的感受、观察,最典型的要算看海、看远山、看送行的村民这几个镜头了。这时候的观众和镜头都处在双重看的位置上。一是大家都与高田一起看海、看山、看风俗,二是看高田之看,也就是说既在看高田又在与高田一起看,并能体会到高田的孤寂、悲伤与痛苦。他们和高田没有隔阂。另一方面,镜头几乎从没有把视角放在丽江原居民的位置上,人们从这些人的眼睛中看不到任何有吸引力的东西,当然也就无法认同这些人的眼睛的位置。如高田离开石头村时,邱林是睡着了,蒋雯则对高田说话,只有高田的眼睛在看着周围。这样一来,真正看的视角就只有高田了,而邱林与蒋雯则无法为人们提供任何观察世界视点。这就阻止了人们从他们的视点观察世界的可能性,当然也无法在这种视角中建构自己的文化认同。因此,纯净的镜头语言就不那么纯洁了,它实际上暗含着太多的选择意识。

三 凝视与主体建构

  从上述的描述中不难看到,一方面高田始终能够有效地观察丽江的各种存在,另一方面丽江原居民却无法形成一次有效地凝视高田的过程,为什么会有这样的凝视与被凝视的关系?其中到底沉淀怎样的文化关系才能建构这样的凝视结构?

  原因在于,无论文本中人物与世界之间的看与被看,还是镜头语言的看,都并非一种平等、互动的观看关系,而是发现与被发现、建构与被建构的主客体关系。一方是凝视者,但他们并没有真正介入到被凝视者的生活中,同情他们的生命过程和生活方式,而只是以一种好奇、近于拍摄明信片的方式凝视他们,但却在这种凝视获得了对对象的再现权、建构权。一方是被凝视的,但他们却无法在凝视中表达自己,只能焦虑的要求对方的凝视,希望从对方的眼中发现自己、认识自己、从而重新形成自己的自我认同。

  首先,高田的凝视与丽江原居民之间主动发现、建构与被发现、被建构的关系,而不是互主体性的关系。在这里高田作为一种普遍有效性的文化系统代表在实施着言说与建构的功能,可以充分有效地把各种特殊价值的承担者召唤普遍性的结构中,而丽江的原居民作为特殊的地域性文化系统的承载者只是有待发现、有待重构的存在,是无法有效地提出普遍性的价值、建构普遍性的主体。一方面,高田的凝视并非单纯看,而是以典型的现代主体性的眼光来再现丽江,以普遍人性的价值去寻找、发现、规范丽江的原居民。丽江传统文化、民风民俗、社会规范等几乎没有引起高田的感动,而人性的流露则时吸引他的唯一价值。而丽江的原居民正是通过高田的凝视和再现认识到自己,并改变自己。无论是管理机构中的李主任与员警,还是导游邱林与犯人李加明都因为通过高田的凝视而发现自己的人性一面,那个被官僚体制、经济利益、传统风俗和个人意气所遮蔽的人性之维。于是乎,他们都纷纷放弃遮蔽自己人性的外在体制或金钱等物化的片面性,而回归人性、人道、人情的普遍性。在这里,高田的凝视就成为一种再现、命名、规范与建构。他的凝视过程就是一次人性发现之旅、也是一次用人性来建构世界之旅。凝视就是一种建构与规范的权力。在这种权力之下,丽江的原居民并没有独立的观察、再现、表达、建构自我和世界的权力,他们需要高田的眼睛和高田的现代机器来呈现自己。

  另一方面是原居民自我表达与叙述高田的失败,其结果是他们的文化无法有效地建构高田的主体性。当原居民要向世界说话时,尤其是他们要向高田叙说他们的习俗、他们的社会关系和规范时,他们就发现自己面临着无法交流的困惑。他们感到语言不通,无法用共同的语言去表达自己,无法让高田明白自己的愿望与习俗,而语言困境也导致他们无法理解高田,当然也无法叙述、规范高田。一个有意思的情节就是石头村的村民们始终怀疑邱林的日语表达能力,不愿与他交流,不愿意将石头村人的愿望通过邱林来表达,而监狱管理部门的人也无法直接向高田阐述管理规范。在这些情节中,能够与高田直接交流的蒋雯都被置于远方。尽管这样的安排对双方交流都是障碍,但这种障碍对交流双方的意义是大相径庭的。高田的目的是很清楚的,人们都能理解,所以交流障碍只是增加了高田经历的戏剧性。当地的原居民要向高田表达的是民族习惯、管理规范、文化传统与人际关系等复杂生活世界,并希望因此获得高田的承认,交流的受挫就是当地文化召唤他者进入自己的主体性建构的失效。因此,从叙事戏剧性来说,交流障碍的安排也许能增加故事的戏剧性效果,但从意识形态上来说,这样安排就使当地人几乎无法向高田表达自己的任何意识、惯例与规范等,当然也就无法用当地的习惯、规范来要求高田,召唤高田进入到他们为其安排的意识形态结构中。甚至他们的传统与规范还在高田人性化的行为中一再被冲破、被否定。如果拉康所说的语言的象征性权力是无所不在的、主体在语言中遭遇到自己的死亡的命运具有一定的道理,那么,高田至少逃逸出了原居民的语言,也就获得了相对于这群人的主体地位。如此一来,原居民的生活世界自然无法获得高田的承认,更谈不上通过他们的语言来建构高田的主体性。

  其次,在凝视与交流关系中,双方的位置也是不平等的,这种不平等集中体现凝视与交流双方对彼此的需要上。在这种关系中,一方面是高田主动地、孤独的也是自足的自我表现与重新自我认知的过程,这种发现与认知固然同丽江文化有关,但丽江文化只是作为外在的原因,起引发的作用,而无实际的建构性价值,主要还是高田的自我反思。另一方面面对高田的凝视,丽江的原居们迫切地希望能获得这种凝视的积极认可,希望这种凝视与交流能建构一个有价值的丽江形象,并有一种无法有效表达自己的焦虑。有意思的是,《千里走单骑》叙述的是高田要去实现儿子的愿望的故事,因此,从日常交流习惯来说,他应当在这种交流与凝视中处于被动的、提出要求的地位,但故事的实际安排却发生了逆转,变成了丽江原居民希望高田再现、凝视他们。管理者希望通过高田的凝视传播乡村的形象以吸引更多的外国游客、员警希望通过高田的凝视与再现树立中国监狱人性化的国际形象、居民希望通过同高田的交流与再现使他认可当地风俗习惯的热情质朴。他们担心高田不理解自己的意识、担心高田不将自己的演出带回日本、担心高田不能领会自己的传统。于是,他们尽量要求高田来看,要求高田用凝视来呈现自己。但这些目的都没有实现。首先,高田的再现不是还原真实的再现,而是为完成高田健一心愿的一次技术性再现。因此,当高田的儿子去世之后,高田的再现已经不再具有实际的交流意义,不会成为公共性的文化传播,至多是个人的回忆。其次,高田从来也没有真正去体会丽江原居民的表达渴望,没有将他们的愿望做为自己凝视与再现意识的有机构成,而是不断地越过他们的表达。从电影中不难看到,当高田知道自己的儿子已经去世时,他就决定不再拍摄李加明的傩戏表演,即使在李加明的一再要求下答应拍摄,他的精神状态也始终游离于李加明等人的表演之外的,他的视野穿过了李加明等人精心准备的舞台空间,停留在一种虚幻的状态之中。于是,在凝视与被凝视之间就建立起了一种权力关系,凝视意味着再现权、命名权、规范权、建构权,而被凝视者则深深地陷于表达无法被高田理解时的焦虑困境之中。

  那么,为什么高田的凝视会形成这样的权力结构呢?这就涉及到高田们的眼睛的文化价值问题了。首先,高田的眼睛不只是他自己的眼睛,还是一双来自日本的眼睛,一双来自发达国家的眼睛,一双来自现代化程度最高的世界中的眼睛,也就是长期隐在张艺谋电影后面的那双发达国家公民的眼睛。这双眼睛从来没有以平等的方式与观察物件交流过,他们只是远远在看着、在说着、在再现着、也在规范着与建构着,无论是整个世界、还是他们自己的世界,抑或他人的世界,都只能通过这双眼睛来划分、命名、重新建构,这双眼睛在给世界安排其空间布局和历史进程,并把每一个被再现者放在他们认为应当在的位置上。如果说这双眼睛到了二十一世纪时有什么变化,那就是这双眼睛不再只是观看风俗的眼睛,还是一双以人性的观念来建构地球村的眼睛。这是一双能真正有效地表达整个世界的眼睛,而其他的眼睛只能通过这双眼睛来看自己、看世界,并只能通过这双眼想像世界。丽江的原居民依然没能有效地表达自己。

  总之,张艺谋创造了现代中国人全球化想像的影像呈现。在这个影像中,不论是金钱欲望、权力程式、不同民族语言的差异,还是个人的意气用事、传统习惯、自以为是的权威、自然山水的阻隔等,都像那个傩戏的面具一样只是一个可以随时摘掉的符号,人们可以在真情和人性的基础上实现情感的共鸣、心灵的交流、人格的平等、人性的复苏。但这个人性化的全球化想像并不是一个温情脉脉地球村,这里依然有着中心与边缘、现代与传统、全球与本土的不平等叙述范式。从这种意义上说,《千里走单骑》就将长期隐在张艺谋电影后面的权力之眼搬上了影幕,并以情感共同性赋予其温情脉脉的面孔。

  吴海清 北京舞蹈学院   
  张建珍 中国社会科学院新闻与传播研究所