中国现代文学以启蒙为使命,在根本上是反宗教反迷信的。但二十世纪晚期的作家往往又发现宗教具有一种特别的诱惑力,在知识份子与各种他者的相遇中扮演中重要的角色。在西方及拉丁美洲的现代主义潮流的影响下,产生了很多聊斋志异式的现代鬼故事。在这些作品中,怪诞之事往往就发生在城里人的日常生活中,以揭示启蒙理性的薄弱环节和阴暗面。所谓的鬼怪到头来不过是现代人脆弱的、神经质的心理投射而已。但也有一类文学作品把宗教作为农民或少数民族的信仰与实践来表述。那么,一个闹鬼的现代都市与遥远的充满神秘色彩的村庄又有甚么关系呢?

  在这里,我想借用一对德国哲学的概念来分析这一关系。这对概念在德语中是:ErlebnisandErfahrung,前者指一种相对直觉、神秘、但短期性的、孤立的“体验”,后者指经过长期累积、比较系统化、有深度意义的“经验”。德国哲学家诸如伽达默尔,狄尔泰,本雅明等都对这对概念有过深入的探讨。比如说,本雅明就认为在现代工业文明和都市化的冲击下,人们已经无法享有Erfahrung或经验。每个人只能有短暂Erlebnis或体验,而没有能力把日常生活中的种种刺激综合并升华成为有意义的经验。现代鬼故事可以说是文学对于经验的破裂的一种回应,而形形色色的魑魅魍魉就是现代生活中无休止的既带来快乐、也引起焦虑的种种刺激。这些鬼怪忽隐忽现,人们却无法将他们撞鬼的体验综合成有意义的经验。但是,当城里人来到遥远偏僻的村庄时,他们会惊奇地发现经验的可能性。这是因为对于当地的农民或少数民族来说,宗教仍然是宇宙观和历史的一部分,而不仅仅是与个人的存在或心理状态有关的。宗教虽然受到国家政策及现代化进程的打压和排挤,但仍然是一种生活方式,人们仍然通过各种仪式和禁忌来与神灵和鬼怪打交通。鬼神们都有他们不同的脾气和性格,是一个既有的、合理的世界的组成部分,而不是个人心里潜意识的投射。

  在高行健的《灵山》的第49章中,有一段近似于人类学家写田野报告似的关于一个都市知识份子贴近农村宗教生活的故事。叙事者想用他的笔记本和答录机保留一丝在国家政策和商业运作的压力下残喘而即将消失的生活方式的迹象。到最后,在一个居家道士家目睹了即兴的道家仪式表演和一场小型的邻里狂欢会之后,他有了一次顿悟似的体验,但是仍不过是一次体验而已。《灵山》的作者没有加以考虑的是这样的相遇对本地人以及他们的经验有甚么样的影响和冲击。这正是黄春明的短篇小说《呷鬼的来了》的核心问题。

  黄春明是台湾乡土文学运动的代表作家之一。他写于60和70年代的短篇小说有力地表现了台湾经济起飞时期农村的衰落。90年代末,黄春明又一次回到乡土这一主题,《呷鬼的来了》就是这一时期的创作1。故事是用第三人称来写的,运用了大量的倒叙和心理描写来讲述发生在台北和宜兰之间的三个周末的事情。如果按时间顺序来重述这篇故事的话,大概情节是这样的:小羊是一个二十多岁的白领职员,最初来自宜兰,现在定居在台北。他是个摄影爱好者。某个周末,他邀上几位爱好摄影的朋友们一同驾车去宜兰,拍摄他小时候经常看到的成群结队栖息在乡间的白鹭鸶。他们到了之后才从一个老庙祝那里得知白鹭鸶早就销声匿迹,只好为神情端庄的老庙祝照了几张相后就打道回府了。在途中他们又碰到一位叫石虎伯的老乡,听他讲了一个发生在浊水溪的鬼故事,并且也为石虎伯拍了几张照片。第二个周末,同样一群朋友们又驾车来到宜兰,这一次的目的是给老庙祝和石虎伯送上拍下的照片。但不幸的是老庙祝在前一天刚刚去世,他的家人很感激地收下了照片。第三个周末,小羊带上了他读大学的妹妹和一帮女大学生们又一次驾车往宜兰,说是领她们去听石虎伯讲鬼故事;但他还有一个额外的动机,就是要讨好他正在追求的妹妹的一个大学同学。这次远足构成故事的进行,而前两次的远足都是在俏皮的对话和调情打骂之间从小羊的角度倒叙的。

  沿著陡峭的山壁而修的北宜公路以车祸不断而著名。作者把这段公路描写成一个喜怒无常、作恶多端的妖怪,不满足于躺在那里让来往的车辆碾过来碾过去,而是“熟练地玩著各种各样大小不同的车子,叫车子顺著它弯曲的胳臂,让车子滑过来,滑过去。”(页149)沿途也就充满了让过往的人心惊胆颤的车祸现场。虽然台北和宜兰两地的县政府都在路旁竖立了严禁抛撒冥纸的警示牌,但始终不见吓阻作用。两地的杂货铺子设的冥纸摊位生意照样红火。过路人买来冥纸,沿途抛撒著,尤其是危险地段、车祸现场、小土地公庙和有应公祠附近,抛撒得更多。天气晴朗的时候,公路旁就像有数不清的翩翩起舞的黄蝴蝶;若是雨天的话,冥纸往往贴在路面上,铺成一条醒目的黄色景观,使得一位路过的洋人以为是哪位搞观念艺术的创作,而大加赞叹。

  在黄春明的笔下,北宜公路处于一种生命直接面对死亡的非常状态。如果说现代性意味著理性战胜了一切神秘性,那么在这样的非常状态中死亡等非理性的势力又卷土重来,迫使人们公然无视政府的明文禁令。让过路人心里发毛的鬼魂也不是甚么藏身深山老林里的冤魂出来报甚么远古的冤仇。他们是现代性本身的产物,是人们为了舒适、高效率的现代生活方式,为了实现前人不可想象的奇迹──比如成批的人日日夜夜在崇山峻岭中飞速地穿越而过──而不得不付出的代价。在这个非常地带,不论你信甚么,不信甚么,你都会不由自主地像别人一样认真地抛撒冥纸,认真地念钉在树上或电线杆上的标语。这正是小羊叮嘱他的女大学生乘客们做的事。

  这些城里长大的女孩子们居然也对此兴致很高,尤其是两个国语发音全是一声的洋妞。小羊用一股既世故又风趣的语调与她们调侃,告诉她们只需要念念“南无阿弥陀佛”和“南无地藏王菩萨”,而“神爱世人”就不用念了,说:“这一趟路的老大公好兄弟,好像是道教或者是佛教管的,多念阿弥陀佛就可以。”有人问甚么是老大公好兄弟时,他又故作神秘地说:“在这条路上最好不要问,问了他们以为我们在找他。”(页150)稍后,小羊在领著这帮女生念标语时,又带头叫“三民主义统一中国”。有几个还傻傻地跟著念了两三个字,才意识到受骗,骂他讨厌。小羊反唇相讥,说她们傻到连台北宜兰两县的县长都是民进党,所以决不会让“三民主义统一中国”的标语出现在各自境内都不知道(页151-152)。小羊和女生们就这样有一搭没一搭地聊著。对这帮年轻人来说,在鬼神出没的公路上抛撒冥纸念标语无非是一种可以获得城里少有的体验的冒险经历。这种冒险所带来的乐趣与谈恋爱或男女社交所有的乐趣没有本质上的区别。自然而然的,向孤魂野鬼买路献祭一事与小羊追求其中一位女生,以及在其余的女生面前卖弄自己就完全糅合在一起。其实,这些年轻人对他们的冒险经历是如此地投入,他们居然不在乎交通严重阻塞的情况。

  有趣的是,这些女生跟著小羊去宜兰的目的是要去听石虎伯讲鬼故事,但是,在途中她们从小羊那里先听到一个假的,也既是他为了制造气氛临时编造的鬼故事。他的鬼故事是按前现代的志怪的套路来编的。在志怪故事中,主人公总是在事后才意识到他邂逅的美丽陌生女人其实是个鬼,因为当他重访故地时,总是会发现原来富丽堂皇的寓所原来是一堆荒坟而已。在小羊编的故事中,他和他的摄影朋友们第二次来到宜兰时,怎么找也找不到第一次看到的那座小庙及他们拍摄过的老庙祝。眼前只有一片荒凉的坟地,以及一个同事上次丢下的一个柯达胶卷盒。当他们察看带来的照片时,才发现几乎所有的照片都是空白,只有一张有一点点影子。讲到这里,小羊扬言要从背包里掏出那张有影子的照片给女生们看,吓得她们惊叫著说不要看。直到小羊噗嗤一笑露出破绽,她们才知道又上了当。尽管如此,女生们的注意力还是很快的转移到了别的事情上,比如中英文的翻译问题,《铁达尼号》和李奥纳多等等。被冷落的小羊这时才有功夫回忆起从石虎伯那里听来的真资格的鬼故事以及当时听故事的情形。

  在石虎伯的故事里,一个杀猪匠正要淌水过浊水溪时,忽然听到一个女孩子在哭。女孩子说她去给病危的母亲拿药,现在天黑水急,她不敢一人涉溪过去,所以求杀猪匠背她过溪。杀猪匠怕她是水鬼,但又觉得她可怜,便答应下来,但有一个条件,就是得用他捆猪的绳索把女孩绑在他背上。在过溪过到一半时,女孩的药包掉进水里,她惊叫道:“阿伯,我的药包掉了!快点替我捡起来!”杀猪匠当然不会上她的当,反而三步并作两步,直往岸上跑,根本不理会背上惨叫著、并用力把他往水里压的女孩。他一口气跑回家,解开绳索,只听到咔啦一声,摔下来的是一块棺材板。他拿起斧头就把棺材板劈成柴,送进灶里烧成灰,再抓了一把灰和著酒喝下去。从那以后,他每次过溪的时候,都能听到水里的脚步声,还带著“呷鬼的来了”的叫喊声。一年之后,他的尸体在出海口被发现,身上爬满了螃蟹。

  这个故事在棺材板掉到地上的关键时刻,小羊记起了听石虎伯讲故事的情形。他记得石虎伯一边说一边摔肩膀的神态,都被他们摄入镜头。令他们感到惊讶的事是,老庙祝也好,石虎伯也好,当他们说鬼说得入神的时候,一点镜头意识也没有。他还记得石虎伯的头像一只泄了气还破了一个黑洞的皮球:“黑洞上下不超过四颗的牙齿,像不受管训的征兵歪七歪八地站在那里,任凭[杀猪匠]、水鬼、或早期的洪水和浮尸,在它一张一合之间,跑出来借著唯一的一根颤动不安的烛光,化成老人背后菅蓁壁上的黑影阴森森晃动。”(页159)石虎伯讲完故事后,小羊和朋友们都很感动:

他们除了用很棒,很过瘾来形容之外,不知谁说了很乡土来赞美老人家,赞美《呷鬼的来了》这个故事。他们都觉得这赞美很恰当,他们一直在说好乡土,很乡土,纯乡土。 
“阿伯,你真乡土。”  
石虎伯很不以为然,还觉得冤枉了,他对这些不速之客那么客气,为甚么还批评他?  “我按怎上土?”(页159)

石虎伯是个本省人,所以把国语的“乡土”错听成台语的“上土,”以为这些城里人在嘲笑他而不高兴。他显然不理解乡土是个现代主义的概念,是通过赞美乡下人的纯朴忠厚来批评华而不实的都市生活。小羊给石虎伯努力地解释了一番后,石虎伯心里还是鲠著:“乡土又是甚么意义的褒奖呢?”(页160)这时,整个叙事完全回到了现在,即第三次远足,说小羊他们已经很快要到达目的地。然后视角陡然一转,抛开了小羊和女生们而转移到在田里看瓜的石虎伯那里。这中间只有一小段过渡,说雨下得很大,看来浊水溪又要涨水了。

  这个突然的视角转移正是这篇故事与前几部分所分析的小说的不同之处。在这里,我们意识到鬼故事不是随时可以给城里人消愁解闷的娱乐品,而是一种宇宙观的组成部分。讲鬼故事是要讲究时间和地点的。自从上次给几个来躲雨的城里人(即小羊一伙)闲聊起身边这条浊水溪后,石虎伯就一直反悔不已。不过他也没有甚么选择:除了问问年轻人台北有甚么好玩之外,他能聊的,除了浊水溪,又有甚么呢?聊浊水溪,不谈大水和水鬼,又能说甚么呢?但是他的直觉告诉他那天晚上的聊天跟现在快要被溪水淹没的西瓜地有一定的关联。他越想越焦虑不安,甚至被来草寮叫他回家吃饭的傻外孙吓了一跳。正当他和孙子逗著好玩时,他听到在雨声中有一群人在齐声叫他的名字:“石虎伯!”

石虎伯走出草寮往堤防看,天虽暗堤防更黑,一群人站在堤防上,衬著天幕,一时看起来像是皮影戏的皮偶在动。  
“石虎伯─”  
“阿公,谁在叫你?”  
首先石虎伯还弄不清楚,他想了一下,著了惊似的叫起来。  
“惨了!呷鬼的来了!”  
智障的孙子,觉得很好玩。他跑出来淋著雨,向堤防上的人影,大声叫著:  
呷鬼的来了─  
呷鬼的来了─  
老天加了一把劲儿,雨越下越大了。(页161)

故事就这样结束了。

  很显然,担忧过度的石虎伯把小羊一伙年轻人当作了来报复他随便讲鬼故事的水鬼们。他好像变成了那个吃掉了一个水鬼后被其他的水鬼所惩罚的杀猪匠。这是因为石虎伯的世界仍是一个因果交接的世界。事必有果,行必有报。当这个世界与小羊他们的世界相遇时,情况就变得像浊水溪一样浑浊。他当初给城里人讲鬼故事无非是个慷慨之举。对城里人来说,这是一个难得的体验,是在程式化、商品化和庸俗化的城市里越来越稀有的体验。他们因此感激石虎伯帮他们重新建立与乡土及其诡秘的、魔幻的世界的联系。但是对石虎伯来说,当这些不速之客称赞他很乡土时,也就把他的世界的一部分夺走了,他的世界就变得脆弱,并失去其经验的连贯性。这大概就是他对乡土这一赞美之词感到很不舒服的原因吧。

  但有没有不导致误解、焦虑、甚至悲剧的相遇呢?我认为在小羊一伙的第一次远足中确实有一种另类的相遇。这就是他们与老庙祝的相遇。当小羊他们向老庙祝询问关于白鹭鸶的情况时,老庙祝解释说白鹭鸶的消失好像与闹鬼有关,但却不愿进一步讲怎么个闹鬼,只说,“我们不要谈人家的私事。”随后便任凭小羊他们将镜头对准他,而一个人沉浸在他的想象世界中。在这个世界里,成千上万的白鹭鸶又栖息在山边的竹围上,整个竹围远看去像一座白色的城围。

当夕阳射出金黄色的余晖时,白色的城围就变成火红[……]“火!”庙祝没特别为谁说,他在惊叹。他看到成千上万的白鹭,映著夕阳的红光,在不知受到甚么惊扰,一下子纷纷腾空飞起来的样子,却变成熊熊的火焰,然后一只一只寻找枝头停息下来的白鹭,又变得像尚未烧尽的纸钱,被气流冲上天,然后又慢慢飘下来。(页153-154)

老庙祝又说白鹭鸶不见了以后不久,还有人听到白鹭鸶鬼一起鼓动翅膀飞起来的声音,还会看到竹枝被起飞时蹬跳而弹了一阵子的样子。但现在连鬼也没有了,“现在甚么都没有了。”(页154)如果说老庙祝的世界曾经是一个体验与经验相吻合的世界,一个生与死、鹭鸶与鹭鸶鬼相接替的世界,那么现在这个世界也消失了,正如老庙祝本人也会在一周内过世一般。他留下来的不过是小羊想象中的带有阴影的空白照片。

  老庙祝不愿给小羊他们讲鬼故事,但他自己却成了后者所追寻的体验的一种。因为小羊他们无法欣赏老庙祝想象中的火一般飞舞的白鹭鸶,他们只好把老人当作他们审美目标而给他照像。小羊甚至把他拿来当作即兴创作鬼故事的素材。从另一个角度来看,老庙祝恰巧在小羊他们去送照片的第二次远足前一天去世,似乎也是一种反抗,他好像不愿留下来看小羊他们为他照的照片,进而参与现代人对宗教文化的片断性的,一知半解的利用。他不愿成为点缀程式化的现代生活的体验装饰品。与其把对白鹭鸶的美好记忆留给城里人消费,他要把这一切带去坟墓,带给永恒。

  有趣的是,小羊一行从未对老庙祝所掌管的那座小庙产生兴趣,从没问过该庙是祭甚么神的,更没问过该庙在当地的宗教文化生活中扮演甚么角色。《灵山》的叙事者就不同:他是一个很自觉的采风者,刻意地去观察和记录民间宗教和风俗习惯。黄春明笔下的城里人却对乡下人以寺庙宗祠为中心的宗教生活不感兴趣。他们最初来是为了拍白鹭鸶,第二次来是为了送照片,第三次来只是为了听石虎伯讲鬼故事。值得疑问的是,为甚么城里人那么喜欢听鬼故事却对民间宗教生活及其最重要的组成部分神灵和祖先不闻不问?人类学家伍尔夫(AuthorWolf)曾写过一篇有关台湾民间信仰的经典文章2,其主要论点是世俗生活与超现实世界有一种对应关系,具体地说,就是各路神灵无非是世俗世界大大小小的官僚的化身,得敬而远之;自己的亲人去世后则成为需要供奉的祖先;陌生人的魂灵,尤其是暴死的或没有后人的死者的魂灵就是鬼。孤魂野鬼会四处游荡,寻找替身以便早日超生。鬼崇拜便有一种强烈的驱邪性质,也源于人们对黑暗势力的既恐惧又仰慕的双重心理。人们祭鬼既是为了消灾免祸,也是为自己招财牟利,因为鬼不受道德牵制,所以往往会比祖先或神更灵。人类学家魏勒(RobertWeller)指出,在当今台湾社会盛行的鬼崇拜是个人主义和功利主义的折射3。因为从定义上讲,鬼本来就是游离于社会关系之外的存在。鬼永远是孤魂野鬼,不属于任何社会群体。人们是为了个人利益而不是家庭或社区的利益而拜鬼。鬼是讲一报还一报的,会毫不留情地惩罚许了愿却不兑现的人。鬼崇拜是一种金钱换奇迹的市场,一手交钱,一手交货,无所谓人情的扯扯绊绊。

  魏勒认为鬼崇拜是一种社会沙漠化的表现,跟社会学家讲到的美国人独自一人玩保龄球是同一种现象。但是他没有涉及到的是鬼崇拜也可以成为那些追求真实体验的人们的魔幻之域。虽然都市生活确实已到了个人主义和商业化的登峰造极的程度,但至少这篇小说里的年轻人对于鬼的兴趣几乎没有甚么功利性质。尤其是这些嘻嘻哈哈的女生们,很难说她们撒冥纸念标语的举动是在跟鬼魂作交易。而水鬼不过是神怪故事的必备角色而已。年轻人是来听鬼故事的,而不是来拜鬼的。他们寻求的是一种审美体验,而不是存在主义意义上的经验。但是,正因为他们的审美体验是建立在乡下人的宗教经验之上的,也因为他们的乐趣是跟现代化进程中的生态环境的恶化紧密相连的,所以他们自己也就成为非道德的鬼,莫名其妙地来到乡下,并且总是凑上下倾盆大雨的时候,好像是老天爷遣送的鬼差使,来宣告即将降临的灾难。难怪石虎伯会心惊胆战地把他们当作前来索命的水鬼。

  在黄春明的故事里,体验和经验之间的关系有别于典型的西方文学的处理方式。比如说,在劳伦斯的短篇小说〈骑马出走的女人〉里,女主人公一时冲动去看印第安人,却被印第安人作为祭祀献给了他们的神灵。虽然黄春明和劳伦斯的小说都是关于现代人到宗教的异域去寻找体验,但在后者宗教的异域是一个既诱惑人又具有摧毁力的地方,一个残酷野蛮的地方,一个不可理喻的、令人毛骨悚然的他者的世界。

  在黄春明的故事里,外来者也无意中被本地人纳入他们的经验中,如石虎伯把小羊一伙当成水鬼。但民间宗教没有被描写成一种无缘无故地吞噬来访者的庞然怪物。相反,小说向我们显示的是,现代工业文明在很大程度上造就了农村积怨不散的孤魂野鬼,尤其是通过长期的单向人口流动以及对生态环境的破坏。白鹭鸶的消失就是最明显的例子。石虎伯开始胡思乱想也是因为反常的连绵不断的雨给西瓜地也既是给他和他的家人的生存造成了威胁。可是他的歇斯底里当然不会直接伤害到堤防上的年轻人。大不了他们听不到鬼故事,但他们一路上的乐趣大概足可以弥补这个失望。这一趟应该不算白跑了。

  黄春明在小说的开头附了一首短诗,我们可以从中读到黄春明对体验与经验的辩证关系的看法:

  浊水溪  
  当我还没见过你之前  
  你就从阿公的嘴里流进我的耳朵  
  然而,好多个村庄  
  好多猪只和鸡鸭牛羊  
  好多叫天,叫孩子,叫救命的声音  
  好多人和水鬼  
  全都卡在我的心底

  浊水溪  
  我长大之后跨过你离乡远去  
  当我想起家乡,想起你  
  卡在我心底的都醒过来  
  串成一串串的故事  
  从我的口中流进  
  在异乡出生的孩子的耳朵里  

  他们时常为这些故事  
  在梦中惊叫,也  
  在梦中微笑  
  我知道他们为甚么惊叫  
  但我不知道他们为甚么微笑(页148)

  这首颇具乡愁的诗告诉我们,一代人的悲惨经历,经过叙事传承,就变成后代人的审美体验。大水和水鬼就变成了城里长大的孩子们恶梦里的角色,即恐怖又好玩,既让孩子们惊叫,也让他们微笑。

  中国现代的鬼故事可以说都是十九世纪末、二十世纪初对启蒙理性的反叛的大潮流中的分流。跟西方反理性主义作品一样,这些鬼故事都认为宗教可以直接或间接地拯救现代文明的精神空虚,但《呷鬼的来了》并不把宗教与现代文明绝对对立起来,而是把二者放到体验与经验的辩证关系中。在黄春明看来,宗教不是破产的教条,也不是无意识的投射或人性丑陋面的隐喻,而且一种必须同艺术,文学,大众文化,甚至科学相竞争的现代神话。

注释
  1黄春明,《看海的日子》(北京:昆仑出版社,2001),页148-161。
  2ArthurWolf,"Gods,Ghosts,andAncestors",inStudiesinChineseSociety,ed.ArthurWolf(Stanford:StanfordUniversityPress,1978),131-182.
  3RobertWeller,"LivingattheEdge:Religion,Capitalism,andtheEndoftheNation-StateinTaiwan",PublicCulture12,no.2(2000):477-498.

  李海燕 香港大学语言文化学院助理教授