姚爱斌(1968-),安徽省枞阳县人,2004年获北京师范大学文学博士学位(文艺学专业),现在首都师范大学文学院从事博士后研究。

  摘要:大众历史文化是90年代后中国历史书写的基本形态,在发展中经常遭遇资本逻辑与意识形态规范的冲突;大众历史文化着力建构对传统社会中明君仁政、清官贤臣、勤政亲民、惩贪除佞的政治模式的镜像式认同,造成大众的政治欲望投射与现实政治焦点的错位;面对大众的民族国家诉求,大众历史文化打造出一个个“盛世叙事”,为主流意识形态提供必要的文化修辞,表现出明显的文化保守主义倾向。

  关键词:大众历史文化;资本逻辑;意识形态规范;政治认同;盛世叙事;文化保守主义

  前言:历史书写与时代症候

  这里所说的历史书写主要是指一种关于历史题材的文化生产、传播和接受过程以及这一过程中产生的文本和事件。作为一个超级文化能指,历史书写其实是每个书写时代症候的隐形文本。历史书写的资格认定总是与每个时代的权力归属密切相关,历史书写的意义编码也无不隐含着每个时代社会权力的分配和较量,而历史书写形式的整合与分化程度则表征着每个时代社会结构的内在机理。因此,“拿历史说事”是一种运用甚广且颇为有效的文化策略,每个时代的每个社会阶层,都会通过对既有历史文本的解读或改写、认同或颠覆、还原或粉饰表达自己的文化立场。1980年代前的中国历史书写先后被新民主主义革命和“无产阶级专政下的继续革命”这两种革命意识形态所笼罩,各种历史书写形式被高度整合进革命意识形态的话语模式,历史剧《海瑞罢官》横遭批判,显示了高度集中的政治权力和文化领导权是如何有效地消弭了历史书写的内部差异,而历史小说《李自成》(第一部)因最高领导人的特批而免遭劫难,又用另一种形式表明了历史书写必须仰权力之鼻息的依附式生存状态。1980年代是政治权力和文化领导权在告别全权时代后开始探索一种新的运作模式的时期,一部分权力被归还给社会,意识形态在调整中出现的裂隙,为历史书写的差异性提供了生存空间,对传统历史的主流意识形态的反思和批判是这一时期历史书写中最令人注目的文化现象。但是与随之而来的1990年代至今的种种社会特征对照,1980年代更像是一个尚未定型的过渡时代:90年代初制定的“不争论”的政治策略和全面铺开的第二轮改革开放,似乎让80年代的社会理想、政治激情和乌托邦情怀在一夜之间随风而逝,充满自信的启蒙话语因失去听众(缺席)而自动失效。主导意识形态一方面提出“不争论”,向批评者挂起了“政治免战牌”,一方面用市场经济在全体社会成员面前摆出了一块诱人的蛋糕。这一双重策略有效地促使中国社会走出了90年代初的凝滞状态,并保持了一个较长时间的发展和稳定。当这一带有“权宜之计”色彩的政策被长期奉行而且有可能被继续奉行下去的时候,便标志着这个社会进入了一个“暧昧的时代”。意识形态改革的无限期悬置和市场经济改革的积极推进,是这个暧昧时代最基本的社会特征。政治资源配置方式的滞后导致了社会原则和公理的缺失,市场经济产生的短期效益又使得实用主义盛行。于是我们在这个时代的历史书写中看到了种种暧昧的文化特征:市场经济彻底改造了传统的历史书写模式,“大众历史文化”(而非“主流历史文化”和“精英历史文化”)成为90年代历史书写的基本形态,但是在发展中又会经常遭遇资本逻辑与意识形态规范的矛盾冲突;面对因权力腐败和社会不公等现实问题的刺激而累积起来的民众政治诉求,大众历史文化不是提供一个现代性民主政治的文化图景,而是着力建构对传统社会中明君仁政、清官贤臣、勤政亲民、惩贪除佞的政治模式的镜像式认同,为当前政治/经济二元式社会结构提供合法化历史叙事,造成大众的政治欲望投射与现实政治焦点的错位;与此同时,大众历史文化也为因暂时的经济繁荣和国力上升激发起来的民族国家幻想适时地打造出一个个辉煌的历史幻像,演绎着关于秦皇汉武唐宗清帝的盛世叙事,让人们在这个已经迥然不同的现实时空中通过对祖先“功业”的怀旧延续着盛世的光荣与梦想。

  一、在资本逻辑与意识形态规训之间

  90年代初市场经济在内地正式确立,商品经济规律迅速渗透进各种类型的文化活动中。一方面是传统的文化生产被新兴的文化产业所取代,文化产品成了名副其实的文化商品;另一方面是文化消费市场的快速发展,涌现出数量惊人且胃口极好的消费群体。大众历史文化商品的生产和消费也成为其中引人注目的一支。在持续至今的这场大众历史文化热中,传统的平面媒介仍然扮演着举足轻重的角色,二月河的“清帝系列”、凌力的“百年辉煌”系列、刘斯奋与唐浩明的古代士人与官宦系列、杨书案的古代文化名人系列、赵玫的唐代女性系列等历史小说相继推出且畅销不衰,其发行量让相关内容的历史著作无法想像,更令一些现实题材的文学作品望尘莫及。以电视为主体的电子传媒技术的发展和普及则对当前的大众历史文化的生产和消费起到了决定作用。90年代初历史剧《戏说乾隆》和《还珠格格》的热播,显露出在历史题材大众文化与电子媒体的结合中所蕴藏的巨大商机,于是各路制片人和演艺界人士纷纷跟进,大量资金投入其中,动辄几十集甚至上百集的历史剧一部接一部地制作出来。从当前这幅热闹非凡的大众历史文化景象中,不难发现它具有一般大众文化生产和消费的基本特征,如资本利益的最大化,文化形式的大众化、世俗化和娱乐化等;但是其所处的具体历史语境又使得它在遵循商品逻辑的同时还要受到意识形态的强力规训。

  文化产业界之所以对大众历史文化趋之若鹜,主要原因是看中了大众历史文化的市场业绩,也即历史小说的高发行量和历史剧的高收视率。据有关调查机构提供的数据,《还珠格格1》曾创下42%的一周收视率新高;《还珠格格3》在天津电视台播出时以17.6%的收视率稳居首位;《康熙微服私访记3》北京地区的最高收视率达30%,内地最高收视率达50%多,在港台的收视率也高达40%;《康熙微服私访记4》在北京播出时有平均22%的收视率;《铁齿铜牙纪晓岚1》北京地区的最高收视率达30%;《铁齿铜牙纪晓岚3》的收视率为16.3%;《雍正王朝》在1999年取得了将近20%的收视成绩,并成为当年的收视冠军;《康熙王朝》在上海、北京、广州三地的平均收视率为16.1%;《孝庄秘史》在北京播出时最高收视率15%,平均收视率12%,在湖南、湖北、江浙、台湾和香港,该剧创下了收视最高的佳绩;即使因种种原因匆忙播完的《走向共和》在中央电视台一套的收视率也达到了7.43%;《汉武大帝》在央视一套播出后的第三周收视率就达到了7%。如此普遍的高收视率对投资方来说意味着保险系数很高的利益回报,对电视台来说意味着巨额的广告收入。为了保证较高的收视率,制作方谙熟一套行之有效的大众历史文化策略,诸如借古讽今、历史翻案、喜剧搞笑、武林江湖、宫闱密事、官场权谋、言情性爱、明星偶像……等等,投受众所好地在这些历史文化符号中进行尽可能多的欲望编码、快感编码和梦想编码,以期集娱乐、休闲、宣泄、抚慰等文化功能于一身。因此,我们不难理解为什么“戏说剧”如此风行,为什么“正说剧”中出现了越来越多的“戏说”因素,为什么“戏说”与“正说”的界限变得越来越模糊。

  文化产业界的“收视率策略”虽然神通广大,却经常受到来自意识形态的规训,以致禁播、停播和被要求修改成为历史剧热播现象背后的另一种苦涩的况味,造成制作方大小不等的经济损失。大众文化接受意识形态的审查乃中外通例,并非当前中国特有,但问题在于当前意识形态对历史剧的“规范”行为本身却是并不那么合乎“规范”,虽然常常事出有因,却往往师出无名。也就是说,这些历史剧之所以遭到封杀、禁播、停播和修改,并不是因为它们明确触犯了现行的法律法规和文化政策,而是往往因为一部分人士的异见和不满。如2002年5月被广电总局紧急叫停并勒令修改的《吕布与貂蝉》,遭到禁播的主要原因是对《三国演义》人物和故事的篡改与戏说。以致出品方只好将全剧人物名字改成与《三国演义》无关,吕布改名“天涯”,貂蝉更名“蝶舞”,剧名也因此改为《蝶舞天涯》。41集历史剧《大汉天子》第一部播出时,有观众反映其人物、故事与历史不符,为了不让观众产生误解,便将东方朔改称“东方慧”,张汤更名“张固”,李陵换成“李勇”,李广变身“李光”。《末代皇妃》需要修改的重要原因是该剧把婉容虚构成一个“反面人物”,把文绣描写成“风流女子”。《走向共和》第二轮停播是因为有“拔高”慈禧、李鸿章、袁世凯等人的嫌疑。1在这些被意识形态所“规范”的历史剧中,除了《走向共和》可能触及到当前意识形态合法性的历史根基,其他几部戏都仅仅是因为与所谓事实不符,尤其以对《吕布与貂禅》和《大汉天子》的修改意见和修改方式显得滑稽。对“部分观众”所反映的这些所谓“历史真实”的问题,最恰当的方法也许是交由学术界和历史剧观众自己去争论、去辨别;而意识形态主管部门的介入,是将本应属于民间的事务上升为官方事务。这一分寸感不够准确的行政权力的施用,也给主管部门自身带来了修辞上的尴尬,有关“通知”往往因为无法明确引用相关的政策法规条文作为行政行为的根据,而只好以“部分观众反映”作为禁播、停播和修改的理由。这种意识形态修辞也因此表现出很强的经验性和实用性。但是这种暧昧的意识形态修辞还是透露出了对“戏说”行为的莫名隐忧——“戏说”尽管可能没有直接冒犯主流意识形态,但是一旦它作为一种言说历史的方式和对待历史的态度被大众普遍接受之后,就可能导致任何形式的“规范”意识(包括主流意识形态规范)的建构失去了社会心理基础。尽管如此,但是一种刚性的文化管理政策显然已经不合时宜,因此对意识形态核心价值的维护以及对某些具有冒犯性的大众历史文化的防御,便只能零散化为一些具体的行政管理行为,主管部门更多地充当起了头痛医头,脚痛医脚的救火队员。

  如上所述,对大众历史文化商业逻辑的行政干预与其说是意识形态主管部门的自觉行为,不如说是由于某种“民意”的推动。因此关注大众历史文化的复杂性和差异性会更有意义。由这一层面入手,可以透视出转型期的大众如何成为反映各种社会差异的主流及非主流意识形态召唤与争夺的对象。大众对历史剧的态度基本上可以分为认同与批判两类,但是无论认同与批判都常常缺少对大众历史文化的具体分析。认同者在认同其娱乐价值的同时也往往认同了其良莠不分的文化价值观。如有的论者认为:“戏,游戏,做戏,供人消遣和娱乐也。既是戏说,一笑了之,何必认真。若以为戏说会歪曲历史,误导观众,实为低估了今人智商和明辨是非的能力。至于戏说给青少年带来思想、心灵上的毒害,更属杞人忧天。”2而批判者在批判其误导青少年、糟蹋民族文化、扭曲历史的同时也常常否定了其娱乐价值。如有的论者认为:“在某种不健康的审美心理作祟下,在‘戏说’与金钱和恶俗的卑劣合谋的过程中,历史和经典的严肃与神圣被出卖了。……把历史娱乐化、经典庸俗化的结果,只能构成对历史的歪曲、对经典的亵渎,只能败坏大众的审美情趣,对那些渴望知识和美育的青少年形成事实的误导。”3下面这位论者的描述更尖锐地指出了当前大众历史文化的双重性:“确有这样一些人,一面对《戏说乾隆》、《还珠格格》津津乐道,看了一遍又一遍;一面又道貌岸然地向编导兴师问罪,煞有介事地批评戏说误导中小学生。”4在对大众历史文化的批评中还可以看到认同与批判双方都从主流话语那里寻找支持的有趣现象。一位说:“该封杀的就要封杀,该停播的就要停播,该修改的就要修改,这是符合邓小平同志‘两手都要抓,两手都要硬’的指示的,也是符合江泽民同志‘以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人,以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人’的精神的。”5另一位则说:“戏说历史可以繁荣文艺。因为好的戏说历史剧符合‘十六大’弘扬主旋律,提倡多样化的精神,有利于‘发扬民族文化的优秀传统’;有利于‘在内容和形式上积极创新’;还可以‘不断增强中国特色社会主义文化的吸引力和感召力’。”6前者以“五个一”作为批判武器,后者却拿“十六大报告”作为“尚方宝剑”,同样的引经据典,同样的振振有辞,表明主流意识形态话语在新的历史语境中有意保持的某种程度的弹性和模糊性。模糊性成为意识形态管理大众历史文化的一个基本特征。

  二、政治欲望的错位聚焦

  当前的大众历史文化与历史政治和现实政治的关系如此紧密,以至于它已经成为大众日常政治的一个重要形式。约翰?菲斯克认为找到进入社会的入口是大众文化文本的政治化过程得以实现的必要条件。7对于当前大众历史文化的受众来说,找到文本的政治化入口并不是件难事,因为制作者在大多数时候已经为受众提供了充分的暗示甚至明示,几乎每一部历史剧中都可以发现与现实政治热点的若干对应之处:当人们痛恨现实社会中的贪污腐败现象时,便有了《宰相刘罗锅》和《一代廉吏于成龙》等“清官戏”和“反贪戏”;当人们希望能人治国社会稳定时,便有了《雍正王朝》和《康熙王朝》等“明君戏”;当人们希望下情上达时,便有了《康熙微服私访记》等“亲民戏”;当国家进行粮食购销系统改革时,便有了《天下粮仓》等“重农戏”;当人们对民族复兴再造盛世充满热情时,便有了“百年辉煌”系列小说和《汉武大帝》等“盛世戏”……历史剧影写现实的强烈针对性与时效性甚至堪与新闻同步,以致有人将当前的历史剧称作“别一种焦点访谈”。编导者把准了大众的政治心理之脉,不时开出一副副清凉剂和抚慰剂,让人们在斗智调笑中看到贪官洋相百出罪行败露,在帝王的“雷霆之威”中看到奸佞人头落地正义伸张,在重重危机中看到明君运铁腕、出重拳、施教化而达到“四海清一”,在一幕幕民间场景中看到布衣帝王明察暗访救百姓于倒悬……

  但是,当我们在获得一种廉价的政治快感时,是否还应该重新审视一下这些历史文化文本:事情有这么简单吗?显然,当人们根据编导所提示的文本政治化的社会入口打量这些历史剧的内部政治图景时,已经不自觉地站在了一个文化认同者的立场:认同于文本中的政治叙事,认同于文本中的政治运作,并最终认同于文本提供的对政治问题的解决方式。认同是大众文化消费中一个必然的现象,但是批判立场在大众文化消费中更难能可贵。尤其是对身处转型期的复杂政治生态中的大众来说,做一个菲斯克意义上的历史文化消费者是非常必要的。菲斯克理想中的大众文化政治是一种微观的进步的“日常政治”:一方面大众文化的艺术形式并不是“革命的”、“激进的”,因为这样的艺术形式“无法提供大众日常生活的切入点”;另一方面大众文化也拒绝现有体制的“共谋”与“收编”,“固守差异感”,对体制化进行“规避与抵抗”,拒绝主流意识形态所“召唤”的主体位置。8能够实践大众文化的日常政治的消费者,持有认同与批判的双重文化立场,能够在认同与批判之间自由穿行;这样他既不会拒绝大众文化提供的政治认同的快感,又能够保持必要的批判理性,而不至于彻底沦为某种意识形态的主体。

  我们不妨先以历史剧《铁齿铜牙纪晓岚》为例分析。这部戏是中国传统“忠奸戏”的当代变形。全剧以纪晓岚、和珅与乾隆三个人物之间的关系作为基本构架展开情节。和珅身上集中了“贪臣”、“奸臣”、“佞臣”、“谀臣”等反面臣子的特征,纪晓岚身上则兼具“忠臣”、“直臣”、“智臣”、“谑臣”等正面臣子的特征,而乾隆帝则是一个或明或昧、或智或愚、或正或邪、或仁或暴、或有情或无情、或可爱或可憎的一个性格复杂、“天意难测”的君主形象。全剧最精彩的“戏”多是纪晓岚与和珅这一忠一奸之间形形色色的斗法。我们经常看到纪晓岚凭借自己的良心、正直、智慧与权谋,戏弄和珅,“降服”乾隆,为民除害,然后在笑声中品味正义伸张的喜悦。但是我们更经常看到这样的情形:无论是纪晓岚还是和珅,必须争取乾隆的权力支持,才能最终斗倒对方。而从乾隆在使用权力时对忠奸双方不偏不倚、模棱两可的态度来看,他是有意在纪、和二人之间保持平衡。和珅往往在罪行败露时得到乾隆的宽宥,大难不死,只能说明这是出于乾隆的需要——专制权力生产并纵养这样的“贪臣”、“奸臣”、“佞臣”和“谀臣”。乾隆常常在纪、和斗得正欢时的转身一笑,泄露了专制统治术的天机:忠奸正邪原本不过君权的掌上游戏。“铁齿铜牙两片嘴”,固然可以呈一时之快,可是又怎能啃得动这坚如磐石的专制分毫?同样的模式也出现在历史剧《宰相刘罗锅》中。该剧结束时,和珅倒台,善恶有报,“胜利者”刘墉对着电视机前的观众意味深长地说了一句:“请看,这就是贪官的下场!”不用说,这是编导在提醒人们,只要有明君和清官在,贪官最终会受到法律的惩处。如果说上述两剧是在培养人们对清官的信赖,那么历史剧《康熙微服私访记》则是将一切社会问题的解决直接托付给了康熙皇帝。该剧让康熙在完成“身份转换”后以平民的身份直接面对社会上的各种问题,如亲自打犁头鼓励农耕;到苏州卖粥促进满汉团结;扮成叫化子弄清地方官害民一事;当烧窑工体察民情;被豪强骗进金矿做苦工后,以一人之力除恶肃贪;因吃假药几乎丧命,愈后扮牙医探明假药之源;为了整治买官卖官,用重金买了五天知府做,与赃官斗法,打击裙带关系……等等。在该剧中,尽管庙堂规则时时让位于民间规则、江湖规则以至武林规则,但是君权的威力从未缺席。