“潘玉良遗作遗物返还案”始末

——及我对于此案浅陋的法律探讨

  “潘玉良遗作遗物返还案”自始至今已有十年了,经过了一、二审的审判,似乎已经尘埃落定,在此期间媒体也表示了极大的关注,但是由于法庭应安徽省博物馆方面“此案影响较大,要求不公开审理。”的要求,没有公开审理;而且又违反了 “一律公开宣告判决”的法律规定:没有公开宣告判决。因此媒体对于此案的全过程的了解和报道是雾里看花——也许在美学上可以称之谓“朦胧美”,但失去了新闻报道的第一要素:真实、准确。——当然,责任不在媒体。

  本案全然没有法律规定的“可以不公开审理”的条件,不过是“刑不上大夫,礼不下庶民”和“为尊者讳,为长者讳”的传统礼法思想作祟而已。你想象看,几个小百姓将国家机关拉上法庭,本身就有点尴尬。而且如果在庭审时再牵扯出几个国家机关——最麻烦的是:并没有胜算的把握,那岂不更尴尬。因而关起门来审判是最放心的,起码可以做到“家丑不外扬”。

  媒体对于我们的诉讼有过这样的推测:“潘氏家属早先确实是真心捐献,现在回过头来想想,当初的举动似乎显得盲目,于是便开始反悔,试图讨回这笔价值巨大的财富。”

  错了,我们对于潘玉良作品价值的认识,从来都是在艺术上,而不是在经济上。为了感谢上海美术馆对于宏扬潘玉良艺术成就所做的工作——1992年9月28日,我们将手头上最好的一幅捐赠给了上海美术馆。

  我们在一、二审阶段的诉请都是要求:“安徽省博物馆返还潘玉良遗作遗物”,而对于中央美院、中国美术馆占有潘玉良遗作、遗物,没有提出诉请。

  我们早先并没有提出捐献,而是有关部门非法侵权——所导致的非法占有。下文将详细叙述全部过程。

  毫不夸张的说,现在我们对于诉讼过程的追求,远远高于对诉讼结果的追求。我很欣赏这句名言:“我不赞成你说的这句话,但是我要用生命来捍卫你说这句话的权利。”——也许这句话有点矫情,但这就是游戏规则——你可以不赞成我的诉讼请求,但你必须严格按照“诉讼程序”来确保我的诉讼权利。这也就是我们在这场诉讼全过程所希望的;也是自2000年12月进行到现在——已经三年的“申诉”所追求的。

  最高人民法院自2000年6月19日实施了“人民法院阳光工程”,具体做法是:通过各种形式和媒体,向社会公布“本院审理案件的判决书”。目的是:“人民法院增强审判工作的透明度,主动接受社会监督,确保司法公正。……有助于公众学习法律知识,提高法治观念。”实施阳光工程对诉讼各方都是福音,如果不是有人怕见阳光的话。为了响应、配合“人民法院阳光工程”的需要,我将我对于“潘玉良遗产返还案”的全过程和一、二审审理、判决的不明之处和我浅陋的法律观点,详述于后,以飨对此案有兴趣的媒体,并就正于司法界、法律界人士。

  潘玉良生平简介

  潘玉良诞生于1894年3月22日,1913年与我祖父潘赞化在安徽芜湖相识结婚。婚后移居上海,住在渔阳里2号,与潘赞化的同乡、老友陈独秀和画家洪野比邻而居。

  潘玉良原来文化水平不高,但是聪颖好学,祖父潘赞化一面帮她补习文史,一面延请洪野教她学习绘画。她的艺术天份极高,又肯下苦功,所以她的画艺进步神速。洪野建议她进正规的艺术学校学习,祖父也看她是可造之材,在祖父的支持下,潘玉良1919年考入艺术大师刘海粟创办的上海美术专科学校。师从于刘海粟、王济远、朱屺赡等先生。

  美专毕业后为求进一步深造,潘玉良1921年在祖父的资助下,赴法国里昂“中法大学”求学,后以素描第一的成绩考进“巴黎国立美术学院”从达仰、西蒙学画,1925年考取意大利“罗马国立美术学院”学油画、雕塑。

  1928年潘玉良学成回国后应刘海粟校长之请,任上海美专西画系主任。并于同年10月1日与朱屺赡、王济远、等五人创办了“艺苑绘画研究所”,并编辑、发行了两期“艺苑”特刊。

  1930年担任中央大学艺术系教授与系主任徐悲鸿分任油画教程。1934年上海中华书局出版了《潘玉良画集》。1936年任“上海美专研究所”主任。

  1937年潘玉良为参加巴黎的万国艺术博览会和筹办个人画展重返法国。在以后四十年的艺术生涯中,曾多次在英、法、德、美、意大利、希腊、比利时等国举行个人画展。其油画被巴黎市政府收购的有16件。法国教育部收藏的有3件。国家教育博物馆收藏其水粉画一张。巴黎谢努西博物馆收藏有5件。在雕塑艺术领域中也取得较大成就。分别为世界各博物馆收藏铸铜的雕塑有十余件。法国的艺术刊物有过这样的评价:“现代艺术博物馆、塞洛斯奇博物馆以及巴黎市博物馆以拥有她最成功的几幅作品而自豪”。她先后得到各种奖状奖章几十个,被世界艺术界称为“两艺齐名”的艺术家,是国际艺术领域上有影响的艺术家。在艺术之都的巴黎,由于她的人品和艺术成就,曾多年担任“华侨艺术家联合会”会长和“女艺术家协会”会长。她的传记已载入《世界画家、雕塑家、素描家、版画家大辞典》和《法国拉鲁斯绘画辞典》等史册。

  由于她的传奇经历和艺术成就,在国内外以各种艺术形式,如传记、电视连续剧、电影、报刊杂志等各种形式被介绍和宣传。因此她是一位在国内外都有较高影响的艺术家。目前仍在法国享誉国际的艺术大师赵无极,朱德群先生与潘玉良生前交往甚密。在50年代与现香港特首董建华先生的父亲著名船王董浩云先生也是好朋友。

  2000年7月5日在中国美术馆举行的“二十世纪中国油画展”上,就有几幅潘玉良的作品。潘玉良不仅在国内外艺术成就的影响很大,而且,在中国的油画史上,将这种纯西方的艺术形式介绍到国内,及如何同中国传统技法相融合,都有功不可没的贡献。

  潘玉良和我们的浓浓亲情

  我的父亲潘牟虽非潘玉良亲生,但是她视同己出。

  祖父56年7月24日给潘玉良的信:“潘门之后是你一手培植出来的,从牟出世起,老方(注:潘牟生母,处世、性格较为传统,早年因不满于潘赞化常年在外奔波,参与辛亥革命、护法、讨袁等政治活动,不能顾及家庭,所以与祖父关系不太融洽。)是你未经我同意,私自作信教她到上海来,你还记得吧?你到亭子间去住,逼我与她同居,我本来决意不肯,因你的诚意感动,再三苦劝我,不要因你使我断后,否则,不从你,你就活不下去的样子。以后牟的教养至中学,都是你一手包办,病中调养不用说了。……”

  1928年潘玉良学成归国,我的父亲潘牟年方八岁时,即离开家乡安徽桐城,和潘赞化、潘玉良共同生活在南京。直到1937 年潘玉良第二次赴法,时间长达九年。

  1929年9月“艺苑绘画研究所”编辑出版的,第一期《艺苑》中就有潘玉良的油画《儿子牟儿》,及雕塑《老师王济远》。

  潘牟12岁时曾经生过一次很厉害的伤寒病,严重时数日昏迷不醒,医生都称回天乏术,潘玉良衣不解带一周之久,延医熬药,精心护理,终于将潘牟从鬼门关上拉了回来。

  潘牟、潘玉良几十年的书信往来,都是以:“亲爱的吾妈”、“牟儿”互称。

  1952年12月14日是潘牟的生日,不善于吟诗作赋的父亲因思念潘玉良心切,也作诗一首:“育长秋苗特要肥,谁言寸草报春晖,千年寿上西王母,八骏何时速驾归。 吾妈慈鉴”

  祖父1955年5月28日信“长孙忠丘读书尚好,现年未满七岁,算乘表已经背熟了,你还记得在南京乘凉,教其父牟背乘数表吗?我们焉能不老。……”

  五十年代初,姐姐潘晓忠已进学校读书,我和弟弟潘忠共还是“学龄前儿童”。那时候在我的家乡—安徽省安庆市可没有什么:幼儿园、学前班这些“学龄前教育设施”。学龄前教育——或称之启蒙教育,都是由家长来担任的。我们的“蒙师”就是我的祖父潘赞化。

  四方城127号朝东一间约十五平方的堂屋,就是我们启蒙的课堂。祖父是一位几次留学日本并且参加辛亥、讨袁、护法等民主革命而且性格极为梗直的老知识分子,国学功底深厚。他晚年除了课读我们孙辈以外,就是和老朋友互相诗词唱和,以为自愉。祖父曾将历年所作诗词结集刊印(二明轩集),可惜毁于文革之中。

  一天,当我和弟弟一面阴阳顿措的背颂着“孟子见梁惠王王曰叟不远千里而来有利于国乎……”一面好奇的看着南北墙壁上挂的四幅油画:三幅是风景,一幅中是一位戴眼镜的女子在对镜作画,旁边站着两个人,一个高大魁梧着戎装、马靴的好象是父亲,另一个少年就不知道是谁了。课后,祖父方才讲给我们听,作画的女子是我的祖母潘玉良,而画中我以为是父亲的,是三十年前风华正茂的祖父,而画中的少年则是年方十一岁的我的父亲。从此我才知道,我有一位住在艺术之都的法国巴黎,会画画的祖母——潘玉良。

  三十年后我在上海图书馆查阅到1935年上海中华书局出版的《潘玉良油画集》后,我才知道这幅创作于1931年的油画,画名为“我的家庭”。

  可惜这幅历经战乱被祖父珍藏的油画在文化革命中,被“革文化命”的“红卫兵”以“封资修”的罪名付之一炬。

  从我们会写字开始,开学、放寒暑假、春节都要写信给她。1955年小弟出生,祖父为了寄托对于潘玉良的怀念,给小弟取名“忠玉”。

  我们姐弟四人读书时每年的成绩都要向她汇报,有什麽想法都要向她倾诉。她对我们的学习、生活都非常关心。五十年代初,我们家的经济状况比较窘迫。她在祖父的信中得知几个孙儿连肉都吃不上,伤心的哭了。因为当时中法尚未建交,通邮都必须经过香港,通汇更是不可能。情急之下,她哭求香港的一位老朋友每月代她汇款给我们,她的那位老朋友被潘玉良浓浓亲情的直率流露所感动,从此就帮她每月汇钱给我们。(潘赞化1957年9月15信:“看你的信,写:‘……哭求马太太寄钱,她可怜你哭诉你家孩子没有肉吃,才肯收下来代寄’等语。……连我都几乎落下泪来。”)就是这一条经济上的“胡志明小道”,使得我们姐弟四人在以后的天灾、人祸最困难的时期都没有一个因为经济原因而辍学。

  直到祖父潘赞化的老朋友——时任中央文史馆馆长的章士钊先生,得知潘赞化晚景潦倒,经济窘迫,向周总理举荐,使祖父潘赞化成为安徽省文史馆第一任馆员,家里经济状况才有所好转。

  祖父在给潘玉良的一封信中很感慨的说:“……生我者父母,活我者玉钊也。……”(注:玉——潘玉良;钊——章士钊)

  1959年2月15日祖父给潘玉良的信:“玉妹爱见:……今年三十他们在身边多添一双筷子、酒杯,如同你在家一样,各人都写信给你,并将作文抄一篇给你看,忠玉更是可爱,每到我房,必指着你像叫奶奶与他亲嘴,真是忠于玉的人了。……”

  1959年4月26日她获得巴黎市市长亲自颁发的“多尔烈”奖,她兴奋的写信告诉我们,并将颁奖的照片寄回来,让我们共同分享她的喜悦。

  也就是这一年的7月祖父潘赞化大腿部患动脉瘤,10月份医治无效去世,当时潘玉良身体状况也不好,顽固的鼻炎症已缠绕她多年,多次开刀治疗,又有高血压,经常头晕、便血。当时我们不敢马上将这一噩耗告诉她,只是在给信中不断的向她报告祖父越来越重的病情,使得她思想上有所准备。到了第二年我们才将不幸的消息告诉她,潘玉良得知后由于过度悲痛病了一场,而且这一年她很少作画。

  1959年对于我们来说是:国事、家事、大家事,事事伤心——家里经济台柱子轰然倒塌,政治上被贬入社会最底层:祖父病故;父亲因历史问题和右派言论被送去“劳动改造”。家里完全由母亲艰难的支撑着。

  这时玉良祖母,一面经济上支持我们,一面不断的在信中给母亲鼓劲、打气。十月份,在短短的四天中连寄两封信给我们。

  母亲彭德秀59年11月4日的信:“亲爱的吾妈:十月十七日及廿一的信同时收到,知你福体欠安头晕,不知近日可痊愈……是遵照您的指示好好教育潘门的几个后代,所以要在苦难中生活着,来尽我的责任……”

  此时由于潘玉良也年近古稀,而且体弱多病,她思念家人,思念祖国的心情越来越迫切,在给我父亲的信中说“我的精神很痛苦,老想回祖国。你想吃我做的红烧肉,等我身体好了,就回来做给你吃。……只要回去,我的病就好了。”

  1966年初,她来信要我写信给黄镇、刘宁一(黄、刘是她的学生)申请到法国去,一来她的身体不好,需要我去照应,二来她有一些画需要我帮她去整理。在那时“文化大革命”的风暴已经刮起来了,不仅寄出去的申请报告如石沉大海,在“一打三反”运动中,还成了我“企图投敌叛国”的一条罪状。

  1976年9月17日她写信给我们:“……我的全家儿孙一样的心意,望我回家养晚年的老,所以我一接到家信就会想到我的问题,因为我的身体太弱,不能坐飞机,何时方能到家里,受到晚年的幸福……如今,我望身体养好就回祖国。望孙儿们等着,……”

  她的最后一封信是1977年3月20日,这时她已经病重住院了,她在信中丝毫没有提及自己的病情还是在关心着我们:“本月三日来信我已经在医院收到,知道了国华(注:国华是潘忠共之妻)大小平安,于2月23日生一女孩,令我非常快乐极了!把我的病苦全治好了!……关于长孙潘忠丘已31岁,同罗女士结婚之事至今未定!!”

  我们也期盼着祖母能早日“八骏速驾归”——承欢膝下,共享天伦之乐。但是传来的却是噩耗——1977年7月22日我的祖母潘玉良在巴黎不幸病逝。她在生病期间将几十年内我们寄去的近两百余封信信整理包扎好,最上面的是她给我们的最后绝笔,她用颤抖的笔迹嘱托:“这里是我的家信,如果我将来死在外国,请朋友们将这些信寄给小孙潘忠玉留为纪念。中国安庆郭家桥41号 潘张玉良请求”

  她学习、生活、奋斗、工作四十多年的法国,对于她还是“外国”。她并不想在“外国”终其一生,只是作了最坏的设想——“如果我将来死在外国”,谁料竟成恶箴。国内的几十年的频繁动乱,加上身体不好,使得她返乡团聚的愿望终成“镜中花、水底月”。

  在她去世后,潘牟曾写信委托外交部门:“将潘玉良的骨灰运回国安葬”,但是外交部门一直没有答复。父亲是想将潘赞化、潘玉良两位老人合葬。一以尽人子之道;二为慰两位老人在天之灵。

  后来得知潘玉良已经棺葬于巴黎巴拉斯公墓,我们就将带回来的潘玉良衣物葬成衣冠冢,与潘赞化合葬在一起。并立了汉白玉墓表:“书画传千秋 英名载史册”——以此来纪念潘玉良取得的艺术成就,并激励我们及后代子孙向她学习:永远奋发向上。

  我们也一直想去巴黎巴拉斯公墓,看看安眠在异国的祖母,限于种种原因,不能如愿。

  直到2001年9月,小时候“必指着你像叫奶奶与他亲嘴”的潘忠玉,因公务去巴黎,方才圆了二十余年来我们祭扫祖母潘玉良墓的梦。

  ——潘玉良遗作遗物运回的经过

  1977年8月我们收到祖母潘玉良生前好友王守义先生以表弟的名义给我们寄来了唁函,瞬间我们全家都沉浸在无比的悲痛之中。悲痛之余父亲考虑到潘玉良的后事安排和遗产处理。

  潘玉良财产的唯一合法继承人潘牟于1977年8月28日和1977年10月1日分别写信给外交部西欧司、和外交部领事司,首先提出我们家派人去法国,在使馆的协助下,料理潘玉良的后事和处理潘玉良遗产。如果外交部门不允许我们家人去法国,那就委托外交部门帮我们处理几件事:

  1)将她的骨灰运回国安葬。

  2)将她的遗作运回国,运回后大部分遗作捐给国家,小部分留给家庭作纪念。

  3)将法国各美术馆、博物馆内收藏的潘玉良作品拍成照片,以备我们家出“潘玉良纪念册”。

  4)如果有其他的遗物、遗产,运回后由潘牟继承。

  在当时,潘牟还被不公正的戴着“历史反革命”和“右派分子”两顶帽子,为了以上两封信引起有关部门的的重视,潘牟在信后署名处,除了签了自己的名字,还代签了:彭德秀(潘牟之妻)、潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉(潘牟的四子女)潘新亚(潘牟假设第三代的名字,我们家根本没有潘新亚其人。)

  根据《中华人民共和国继承法》第二条,只有潘牟一人享有潘玉良遗产的继承权,和潘玉良遗产的所有权、处分权。

  所以两封信后的签名,只有潘牟的签名在法律上生效,而其他的签名都是没有法律效力的。就是这样潘牟特别郑重其事的给外事部门的报告,却象放飞的野鸽子,杳无音信。

  这样的遭遇以前是经常会遇到的——你给政府某行政部门很慎重的书面提出申请、报告、要求、委托,却永远得不到答复。

  “四人帮”倒台后,潘牟在政治上获得新生,1978年他得到彻底平反,有关部门根据他的专长将潘牟安排到安庆市第四中学担任英语教师。

  然而二十余年的精神和肉体上的折磨所造成的伤害是不可逆转的,潘牟不幸于1979年12月9日因病在安徽省安庆市逝世,永远的离开了我们。

  由于潘玉良常年生活在法国,特别是——我们国家几十年的闭关锁国政策,使得当时国人对潘玉良其人和她所取得的艺术成就是一无所知。

  1982年安徽省女作家石楠根据我们向她提供的材料创作了传记小说《张玉良传》,发表在《清明》杂志上,人民文学出版社稍加增删发行了《画魂——潘玉良传》单行本,全国报刊杂志纷纷转载,不少地方广播电台在“小说连播”栏目里播放这部传记小说。自此以后,潘玉良的艺术成就和传奇经历才被大部分国人所了解。有关部门也才了解潘玉良作品的艺术价值。

  在潘玉良去世五年后,潘牟也去世了三年,有关部门才开始策划、启动将潘玉良的遗作、遗物运回国内的工作:

  1982年1月18日,驻法大使馆领事司致中央文化部,{(82)法领字(57号)文《已故画家潘玉良遗作处理文》}中,提出两种意见:“一是全部运回国内交各有关部门……,二是挑选部分艺术价值较高的作品运回国内,其余作品在当地拍卖,所得之款一部分上交国家"。

  1982年3月20日文化部艺术局致外交部领事司的函中称:“同意江丰同志意见,请将潘画作品全部运回国内,交中国美术馆收藏。”

  1983年6月3日,{中央文化部(83)文艺字1235号文,关于《安徽旅法画家潘玉良遗作运回国内处理意见》}(以下简称:《文化部1235文》)中决定:“潘画运回后交文化部艺术局收件,除中央美术馆留几件代表作作为国家收藏,其余全部作品交安徽省委宣传部接收”。

   1984年2月10日,安徽省委宣传部王庭等四同志接文化部艺术局王米的84.1.16的函去上海,持文化部艺术局的证明将由法国运抵上海的潘玉良七箱遗作遗物于1984年2月24日运抵合肥,存放在省博物馆。

  从1982年开始驻法大使馆领事司与文化部艺术局之间,信函往来协商如何处理潘玉良遗作的详情,我们当时是一无所知。《文化部1235文》是1984.3.14日由文化部艺术局王米、刘国华向我们传达的,其他的信函往来,我们是在1994年提起“潘玉良遗产返还案”诉讼以后才知道。

  1984年3月份,安徽省委宣传部通知我们:潘玉良的遗作、遗物已经运回安徽,要我们家属派代表两人参加3月15日的潘玉良遗作、遗物的清点、验收、交接工作。

  3月14日彭德秀、徐永昇(潘晓忠之夫,安庆一中教师)就奉命赶到合肥。当天晚上,在文化部艺术局代表下榻的宾馆——江淮饭店,文化部艺术局代表王米、刘国华和安徽省委宣传部艺术处的王庭接见了彭德秀、徐永昇。告诉他们潘玉良的遗作、遗物共装有七只箱子,已由文化部为主、省委宣传部协助运回合肥,存放在省博物馆,并向他们传达了《文化部1235文》文件精神“……潘画运回后交文化部艺术局收件,除中央美术馆留几件代表作作为国家收藏,其余全部作品交安徽省委宣传部接收。建议安徽省委考虑满足家属留几张画作为纪念的要求。” 徐永昇在征得王米、刘国华同意后将此文件的精神抄录了下来。

  当看到《文化部1235文》时,彭德秀、徐永昇就觉得很不理解:潘玉良遗作、遗物应该由我们继承,就是要捐献,也得要交给我们,然后由我们来具体操作,怎么由文化部艺术局来全权安排呢?(后来安徽省委宣传部副部长戴岳的一句话“潘玉良的一切都是国家的”才解开疑团——“国家财产”当然应该由国家的行政部门来处理了——这已是后话了)

  多少年来,我们对于红头文件“理解的要执行,不理解的也要执行”的自觉性已经“落实在行动中,融化在血液里”。彭德秀和徐永昇当时只有一个选择:“狠斗‘私’字一闪念”, 坚决服从文化部和省委宣传部的领导,不折不扣的执行《文化部1235号文件》。

  彭德秀、徐永昇最感激动的就是:马上就可以目睹朝思暮想的潘玉良真迹了。最关心的是:文化部、省委宣传部部的领导们,能给多少,什么质量的潘玉良遗作给我们?

  第二天,也就是1984年3月15日正式的验收、交接工作正式开始了。何谓“验收”呢?

  潘玉良去世后,她的遗作、遗物全部存放在我国驻法大使馆内,运回的潘玉良七箱遗作、遗物,是由我国画家郁风和候一民、汤小铭在访法期间挑选、整理、装箱的,还有一部分潘玉良遗物——潘玉良的的朋友送给她的画,如张大千的几幅册页、常玉的速写等,是由候一民、汤小铭回国时随机带回来的,带回后交给王米,王米又从北京带到合肥。这分两批运回的潘玉良遗作、遗物,在启运之前,候一民、汤小铭已经将两批的清单寄给了王米。

  “验收”就是核对运回的实物与清单上的品种、数量有无讹误。

  参与“清点、验收、交接”工作的人员,由三方面人员组成:文化部艺术局代表(王米、刘国华),清点验收小组(省委宣传部艺术处、省文化厅、省博物馆、省美协共八人),家属代表两人,共计十二人。由文化部代表主持清点验收和分配交接工作。

  清点、验收工作是在非常严格要求下进行的,地点是在省博物馆二楼大厅,清点、验收进行中,不准任何小组外人员进入。

  清点、验收开始很细,既要看画,又要点数,搞了一天,仅清点了一只半箱子,大家觉得这样下去要拖很长时间,到后来除了大一些的作品数一数,象写生、速写就数也不数了。就按照“清单”上的“速写一包”、“速写一大包”、“书若干”、“常玉速写一卷”粗线条的清点、验收了。

  王米、刘国华在三天清点验收中,首先挑选了艺术价值最高的潘玉良遗作53件,遗物若干(其他画家送给她的画,其数量、品种我们到现在都不知道。),由他们带回文化部艺术局。——带回去后,将28件交中国美术馆收藏,将25件交中央美术学院收藏。

  然后王米、刘国华又挑选了艺术价值一般的21件潘玉良遗作和一些对于他们没有价值的潘玉良遗物(如:旧伞5把、旧唱机1只、各种纸卷18卷、画夹2只、空集邮簿1本、毛边纸1卷等零星杂物)交给了等待赏赐的彭德秀、徐永昇。

  最后,将绝大部分潘玉良遗作、遗物交给了安徽省委宣传部。

  清点交接工作全部结束后,形成的最后文件就是《中央文化部 安徽省委宣传部 关于从法国运回的安徽旅法画家潘玉良遗作、遗物清点交接证书》。(以下简称《交接证书》)

  在清点中,彭德秀看到一幅潘玉良于1937年以白描技法画的“潘赞化像”,上面还有潘赞化的亲笔题诗,认为此件作品是两位老人合作而成,对于我们家庭纪念意义更大,向王米同志要,在这之前除了王米挑选给我们的几幅之外,彭、徐两人已经“厚着脸皮”向他“讨”了几张——已经不符合《文化部1235文》“留几张画”的文件精神。于是王米就很生气的批评彭德秀:“你们的胃口越来越大了!”,彭德秀情急之下,反复请求,最后甚至要下他下跪,王米才将这副画很不情愿的给了彭德秀。近二十年时间过去了,年逾八十的母亲每当看到挂在我家的这幅“潘赞化像”,还是情绪激动的的向我们回忆当年:据理力争,这幅画“险归”我们的经过。

  验收后,彭德秀、徐永昇同时提出了要把潘玉良遗物给我们,当时王米不给,后来省委宣传部副部长戴岳来看画,彭德秀又提出这一要求,戴部长回答的很干脆:“象潘玉良这样的艺术家,她的一切都是国家的。”既然领导下了结论,我们还有什么话好说?!

  1985.7.5日安徽省美协和安徽省博物馆联合在博物馆举办了《潘玉良遗作展览》,我们家属中,除了彭德秀、徐永昇在参与清点、验收时走马观花的看过潘玉良的遗作外,其他人早就盼着这一天的到来,我们一家兴奋的自费赶到合肥。

  在画展的开幕式上,省委宣传部长牛晓梅向彭德秀颁发了奖状及5000元奖金。奖状是:“彭德秀同志将著名女画家潘玉良遗作捐献给国家,为表彰这一爱国行为,特发此状,以资鼓励。”

  ——1984年3月17日后,潘玉良遗作在省博物馆内的状况

  文化部艺术局1984年3月17日将潘玉良的绝大部分遗作、遗物交给省委宣传部后,最后花落谁家——这一批无价之宝究竟交给哪个艺术专业机构?很长时间省委宣传部都举棋不定。在验收、交接工作时许诺建立“潘玉良纪念馆”已经成了空中楼阁。(直到今天,还没有听说有建 “潘玉良纪念馆”的动议。)是给省博物馆,还是给美协?

  官老爷们不急着决定,有艺术家良心的省博物馆馆长邓朝源着急了。他在一年半以后的85年11月给我们的信中忧心忡忡的说:“……关于潘玉良遗作的归属问题,希望宣传部尽快作出决定,不然的话对这批艺术遗产的保护很不利。现在遗作暂存博物馆,箱子长期由美协锁着,里面的东西有无霉变和虫蛀等情况不得而知,……这样下去实在危险。”

  省委宣传部将潘玉良遗作、遗物正式交给省博物馆的确切时间,我们到现在都不知道。当然也不需要给我们这些毫不相干的人知道。

  1987年是潘玉良去世十周年,自称是“是当今收藏潘玉良美术作品最丰富的博物馆,其数量之多,品类之齐全是海内外独一无二”的安徽省博物馆,静悄悄的,没有任何动静。

  1992年是潘玉良去世十五周年,外省市美术馆看到安徽省博物馆还是没有任何动静,他们坐不住了。上海美术馆决定于7月22日举办“潘玉良逝世十五周年画展”。要筹办画展只有向“收藏潘玉良美术作品最丰富”的安徽省博物馆商借潘玉良作品——“谁料21日晚上海美术馆副馆长丁羲元等人还在合肥跟安徽省博物馆为经济问题进行最后的交涉,总算使几乎夭折的画展出现生机,开幕日期不得不推迟两天。( 《六千作品归故里,七年入库无人问》—— 1992年7月26日《新民晚报》)

  同时,《六千作品归故里,七年入库无人问》一文中指出:“有些画作由于受潮发霉,不同程度地遭到破坏。由于无钱制作画框,只得将许多油画作品包捆在一起,致使画面出现断裂、剥落现象。”

  无独有偶,1995年10月台湾“国立历史博物馆”准备10月14日推出“潘玉良画展”,当然又必须向安徽省博物馆商借潘玉良作品,在与安徽省博物馆打交道时的感受和遭遇同上海美术馆一模一样。

  请看台湾《联合报》1995.10.19日题为《警报解除》的报道:“……一百件潘玉良画作,终于前天晚上运抵台湾,解除了画展可能会延期或开天窗的危机,……稍早该展览曾因大陆方面要求三万美元权利金而中挫……权利金仍须照付,何时运画的答案一直不确定,……(安徽省立博物馆)加上经济条件差,画存放在仓库内,保护设施落伍,遂有人认为有一半的画作已严重损坏,……潘玉良的百幅画作多未裱框,有的甚至连内框都没有,全数卷放在三大箱内……”

  从时间上看:1992年7月21日与1995.10.14日相隔三年零三个月;

  从空间距离看:台湾“国立历史博物馆”与上海美术馆不仅相距千里之遥,而且中间还隔着波涛滚滚的台湾海峡。

  台湾“国立历史博物馆”与上海美术馆决不可能:相互串通一气,共同“无视事实,随意编造一些东西”(安徽省博物馆馆长朱世力驳斥《新民晚报》关于“省博物馆潘玉良遗作保管不善”的原话——见《文化周报》1992.8.30《潘玉良遗作现状如何》一文)

  他们不约而同的指出:安徽省博物馆对潘玉良遗作的保管有很大的问题。

  他们都是因为和安徽省博物馆在经济问题上进行的交涉,而差一点导致“潘玉良画展”夭折。——我们不难想象安徽省博物馆在经济问题的要求和态度。

  1992年7月我们通过媒体知道省博物馆对于潘玉良遗作保管不善,于是我们一行四人(彭德秀、徐永昇、潘晓忠、潘忠丘)在应上海美术馆之邀参观了“潘玉良画展”的返程途中,去安徽省博物馆看看潘玉良遗作的保管情况。

  现场情况一看,正如媒体报道的一样:油画还是一卷一卷的放在库房地上,有一些用铝合金作裱框的油画,堆放在一起。(据专家介绍,油画最忌铝合金作裱框,尖利的铝合金边角容易刺坏、刮伤画面)据我们看来,安徽省博物馆根本没有收藏、保管油画的能力。

  在上海参观“潘玉良画展”时,我们发现一幅名为“向日葵与小菊花”的国画自上而下有一条宽约2厘米的水迹印。记得在1988年江苏美术出版社出版的《潘玉良美术作品集》中也有这幅作品,于是我们将画展中这幅有水迹印的作品拍了照片,带回来一比较:《潘玉良美术作品集》中的这幅作品,画面干干净净,没有一丝水迹印。这也就证明:画面上的水迹印是在1988年——1992年之间,由于安徽省博物馆保管不善所造成的。(《潘玉良美术作品集》P75 “向日葵与小菊花”国画 80*65厘米)

  当时我们就向安徽省博物馆提出,潘玉良遗作保管确实有一些问题。博物馆方面大叹其苦经:他们是事业单位,每年拨给的经费仅够人头费之用,而仅仅是给全部的潘玉良的作品拍照片、制画框的费用他们都不堪负担,但是——由于最近媒体对于“潘玉良遗作保管不善”的报道,引起上级有关部门的重视,决定增拨20万元的特别经费,用于改善潘玉良遗作保管的硬件设施。而软件方面:“充实潘玉良专库的工作人员,制定潘玉良研究出版规划,确定研究课题,编辑出版《潘玉良油画集》、《潘玉良国画集》、《潘玉良素描集》,并在此基础上编辑出版《潘玉良美术作品选集》、《潘玉良研专集》。闻之使我们的精神为之一震——博物馆方面闻过则喜、从善如流的态度,一定会使潘玉良遗作保管得到改善;潘玉良的艺术的研究、宏扬工作会走上良性的轨道。——虽然维护他们面子的表面文章还在做:在不同的报刊上用记者专访的形式,驳斥《新民晚报》关于“省博物馆潘玉良遗作保管不善”的批评。

  同时他们还许诺,待全部潘玉良遗作照片拍好后,将潘玉良遗作、遗物的清单和照片寄一份给我们。——虽然在这之前的1984年我们得到过同样的许诺,在这之后的1993年我们还用书面形式提出同样的要求。——时至今日,离最初的承诺已经20年过去了。我们还没有得到潘玉良遗作、遗物的明细清单和照片。

  ——如果有明细清单的话,复印一份只不过是举手之劳;如果确实全部拍成了照片的话,加印一份,增加的费用也决不至于影响他们发工资。如果他们确有困难,在寄给我们清单和照片的同时说明:“因为本馆经费紧张,请收到清单和照片后,寄回工本费若干元。”我们也会遵令照办的。

  然而他们总是沉默——一种官居要位、贵族式、居高临下的沉默——使我们感到不知所措。

  1992年对于省博物馆是多事之秋,前一波媒体对他们的批评还没有平息,后一波的舆论又对他们开始了新一轮的批评——《三百二十万元的交易能不能做》(《合肥晚报》92.12.13马起来文)文中批露:“……经省博物馆并与主管部门多次研究,拟将90件以小幅为主的潘玉良遗作,以320万元人民币的价格售于台北博物院,并与其达成初步协议”。本文作者马起来——就是省博物馆从事摄影的工作人员,因为大家都能理解的原因——他并没有对本单位及主管部门的做法提出直接的批评,而是婉转的列出“主张卖”与“不主张卖”两方所持的理由。但在文章最后还是表露出作者的看法:“……潘玉良的作品到台湾会不会再“流”往国外,这很难说。如果是那样,不仅有负于流落异邦的作者忠魂,也将愧对后人。……人们典守着潘玉良的这批艺术遗产,到底该让它如何发挥效应?文物工作者们在思索……”

  文物工作者们还在思索,我们可就感到气愤难忍了。马上向省博物馆和他的上级领导部门提出4条要求:1.张玉良的遗作不能卖,卖一件少一件;2.我们要一份张玉良遗物遗作的明细清单。将潘玉良存馆作品全部拍成照片,留一份给家属作纪念;3 . (由于对省博物馆保管、使用潘玉良遗作、遗物的能力我们已经失去信心,所以我们)建议将潘玉良的遗作分开保管。4 . 将潘玉良的遗物返还给我们。

  省博物馆又忙于辩解、开脱自己的责任了。老一套的办法,省博物馆已经是轻车驾熟了:再请记者来一篇专访。

  在《潘玉良遗作卖不卖?》(《展望》1993.3.27)一文中,馆长朱世力辩解说:“由于未能深入采访调查,文中有几处与事实不符,”——上面已经介绍过,文章的作者就是朱馆长的下属、同事,又不是花边新闻记者们道听途说的信笔涂鸦——何必来这么一个小小的“障眼法”——“由于未能深入采访调查”呢?!

  但是又忸怩作态的“曲线”承认了这回事:“台方愿意资助在合肥建馆的部分经费,希望安徽省博物馆提供几件潘玉良作品作为长期展出之用,……”——将这段“象牙塔里语言”翻译成咱们老百姓的话来说,——不就是:“台湾方面愿意出钱,希望博物馆卖画。”吗?!

  可惜,这等双方“互惠互利”的好事,被“吃里扒外”的马起来,和不识省博物馆“良苦用心”的我们给冲掉了——“然而博物馆方面始终未同意”。不过,这番表白来得迟了点:是在披露此事的三个月以后。我们只能理解成:博物馆方面“始”同意了,而“终”未能同意——或不敢同意。我们其他的要求朱馆长照例是不屑于理睬。

  我们——对于安徽省博物馆对我们的态度感到极度的失望;对于他们能够保管好潘玉良遗作的能力完全失去信心;对于他们能很好的宣传、研究、宏扬潘玉良的艺术成就——更是不能抱有一丝幻想!

  事实也确是如此:二十年前,他们在媒体上大肆宣扬的——确定研究课题,编辑出版《潘玉良油画集》、《潘玉良国画集》、《潘玉良素描集》,并在此基础上编辑出版《潘玉良美术作品选集》、《潘玉良研专集》。——有一件兑现了吗?!他们既没有静下心来扎扎实实的做这项学术工作的兴趣,也没有做好这项工作的能力!

  有关方面对我们“分馆珍藏”的建议和返还遗物的要求,仍然不理不睬。如果按照传统的行为模式——继续向有关方面请求、“哀求”我们的要求、想法——显然是无济于事的。为了我们的合法权益;更是为了潘玉良遗作的未来,经过慎重的考虑和法律准备,我们决定用法律的武器来捍卫自己的合法权益。

  —一我们提其诉讼的原因、审判经过和判决结果

  1994年6月28日,安徽最高人民法院接到我们五当事人(彭德秀、潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉)的共同诉状后,正式立案。被告为安徽省博物馆,诉讼请求为“返还潘玉良遗产”。

  我们之所以要求省博物馆返还潘玉良遗产,在法律上有如下几条理由:

1)   虽然潘牟在1977年提出“捐献潘玉良的大部分遗作”,但是他“赠于物的实际交付”过程还未完成就已经去世,因此潘牟的法定“赠于关系”不成立。
2)
3)   在1979年12月9日以后,我们五当事人依法获得潘玉良遗产继承权后,既无“赠于表示”更没有“赠于物的实际交付”过程,同样,我们五当事人的法定“赠于关系”也不成立。
4)
5)   从以下提供的证据大家可以看出,潘玉良的遗产被省博物馆占有,完全是有关行政部门行政行为的结果,也就是有关部门对我们五当事人“潘玉良遗产继承权、所有权”,“非法侵权”的结果。
6)
7)   如果省博物馆在非法占有潘玉良的遗产后:能归还给我们潘玉良的遗物;能将潘玉良的遗作全面清理,给我们一份详细的清单和照片;能履行他们的承诺,建立“潘玉良纪念馆”,以及“确定研究课题,编辑出版《潘玉良油画集》、《潘玉良国画集》、《潘玉良素描集》,并在此基础上编辑出版《潘玉良美术作品选集》、《潘玉良研专集》”。也就是在宣传、弘扬潘玉良的艺术成就方面能做一些扎实的工作;能在潘玉良的遗作的保管方面,使我们家属放心。我们也就认可了这种非法占有,然而,如上文所介绍,我们的合理、合情、合法的要求,他们都是置若罔闻,不屑于理睬和答复。并且他们也从未承认他们占有潘玉良的遗物,是我们五当事人赠于给他们的。那我们能够容忍他们这种既不合情、合理又不合法的的非法占有状态继续存在下去吗?!!
8)
   博物馆的答辩状有三条:

  1)原告自愿将潘玉良遗产捐献给国家,无权要求返还。

  2)博物馆藏品属国家所有,要求返还显属不当。

  3)鉴于此案社会影响较大,公开审理将会引起诸多连锁反应及不良后果,请求人民法院不公开审理此案。

  在答辩状中,关键的是第一条。在他们搜集的证据中有:潘牟77年8月28日77年10月1日的两封信;1982年1月18日,驻法大使馆领事司致中央文化部,{(82)法领字(57号)文《已故画家潘玉良遗作处理文》;1982年3月20日文化部艺术局致外交部领事司的函;1983年6月3日,{中央文化部(83)文艺字1235号文,关于《安徽旅法画家潘玉良遗作运回国内处理意见》}。

  这些证据反过来为我们揭开了多少年的谜底——潘玉良遗作的处理的全过程。再这之前,我们只知道《文化部1235号》文,文化部与驻法使馆如何联系就不得而知了。

  最有玄机的是第三条——“要求不公开审理”——给他们带来的优势,多少年后我们才体会到其中的奥妙。

  过了两年零十个月,1997年4月3日上午,省高院按照博物馆方面的要求,“不公开审理”了此案。

  在审理中,没有对任何关键的事实进行过“质证、辩论”就草草休庭了。

  又过了一年零四个月,1998年8月3日省高院电话通知我们:到省高院去拿判我们败诉的《判决书》。

  我们立即在法定的时间内向中华人民共和国最高人民法院共同提出上诉。1998年12月5日最高人民法院向我们下达了“案件受理通知书”,通知我们:“彭德秀等五人你们与安徽博物馆返还财产一案的上诉状已经收到,……本院决定立案受理。”这给我们以新的期盼——最高人民法院能主持公道,满足我们的诉讼请求。

  最高人民法院工作作风确实是雷厉风行,一个月后的1999年1月5日就开庭 审理了。在一审阶段,我们聘请了律师,由于此案拖的时间太长,没有办法再继续麻烦律师了。再加上俗语云:“久病成良医”,我相信“久打官司也能成律师”,于是在一审判决后,就由我及徐永昇担任五当事人的“诉讼代理人”。

  最高人民法院本案的合议庭也还是应博物馆方面的要求“不公开审理”了此案。

  在这次庭审中,我感受到与省高院庭审时完全不一样的气氛。

  法庭调查的重点是以下几点:

  1)赠于是不是五位上诉人的真实意思表示?用何种方式表示的;

  2)有没有赠于物的交付过程?

  3)被告称“原告有赠于表示”所指的赠于物是“部分潘玉良遗作”,还是“潘玉良的全部遗产。”

  当博物馆方提出:“潘牟77年8月28日的信”是“五当事人的赠于表示”的证据时,合议庭马上指出“赠于人必须是有权人(即拥有潘玉良遗产所有权和处分权的人)”。“五当事人成为有权人是在潘牟去世以后——在成为有权人后,有没有他们表示赠于的直接证据?”被告方律师只得承认——“没有直接证据”。

  最主要的是“赠于物的交付过程”证据的质证。——我们用《文化部1235号》文和《交接证书》两件证据来证明:1984年3月17日的交付行为的主体是文化部对安徽省委宣传部,而不是我们和省博物馆。

  博物馆方的律师的抗辩就有些不知所云了:

  ——《交接证书》上有彭德秀、徐永昇的签名;

  ——移交是一个过程,应从77.8.28日开始,到84.3.17日为交接过程;

  ——部分的潘玉良遗产已经交付给我们;

  ——一张潘忠丘、徐永昇参观《潘玉良画展》的照片;

  对于这些莫名其妙的证据,合议庭宣布:抗辩不成立。

  法庭最后调查的是,被告方称:“原告自愿将潘玉良遗产捐献给国家。”的抗辩理由的相关证据。

  博物馆方的律师提交的证据是:他们于1994年4月17日向刘国华取证的证词。

  合议庭在看过证词后马上指出:这是间接证据,有没有直接证据?

  ——博物馆方的律师只得承认:没有直接证据。就是潘牟表示赠于的两封信,也指的是潘玉良的部分遗作,而不是潘玉良遗产。

  应该说,这次法庭调查完全否定了博物馆方面的抗辩理由.。他们也明显感到法庭调查对他们不利。在法庭调查结束,庭外休息时,对方律师自我解嘲的说:“用现在的法律,告过去遗留问题的状,一告一个准。”博物馆馆长邓朝源则建议,如果潘玉良遗作返还给我们,由我们自己筹建潘玉良纪念馆。

  最后合议庭建议双方调解处理。在调解前与我们单独谈话,善意的指出三点:不要得理不让人;这批潘玉良遗物如果不是国家的力量,运回来是有一定难度的;你们在保护自己的权益方面做的也是不够的。在这种情况下,我们对原诉讼要求做了大幅度的让步,提出了调解方案。

  博物馆对于我们的调解方案则提出,他们当庭不能、也无权同意,必须向省委、省委宣传部汇报后才能决定同意与否。于是合议庭宣布休庭,何时开庭,另行通知。

  就在我们满怀信心的准备下一轮开庭时,新一轮考验我们耐心的遥遥无期的等待又开始了。

  我们在期盼中过了一个春、夏、秋、冬,又迎来了新世纪的春、夏。

  突然,2000年7月24日安徽省高级人民法院通知我们合肥去拿最高人民法院的判决书,在这份判决于2000年6月19日的判决书上赫然的写着“维持原判”。

  ——我对于一、二审的审判过程和判决书的看法

  收到二审判决书后,我们从激动的等待状态中冷静下来。仔细、全面的重新研究一、二审判决书、庭审经过和全部案情。如果确实一、二审的审判程序合法;认定的事实清楚;适用法律正确。我们会马上会息诉、服判,使我们双方当事人从马拉松式的诉讼中解脱出来。

  但是:

  ——经过对于:自1977年7月22日潘玉良去世潘牟获得潘玉良遗产的所有权开始,到1984年3月17日潘玉良的遗产被分割结束,中间全部事实全面的综合分析;

  ——按照《民事诉讼法》所规定的审、判的法定程序,来考量本案的一、二审的审、判程序;

  ——根据我们掌握的新的证据;

  我认为本案的一、二审的审、判全过程在法律上有以下四个值得商榷的问题:

  一、二审判决(书)违法的剥夺了五上诉人中四上诉人的上诉权。

  二、 一、二审的审判程序不合法:

  1. 一、二审的审判既未公开审理也未公开宣告判决。

  2. 一、二审的判决(书)中作为判决依据,所认定的事实没有证据,而且违反了〈最高人民法院关于民事经济审判方式改革问题的若干规定〉第12条之规定:“……未经庭审质证的证据,不能作为定案的根据。”

  认定的事实没有在法庭公开举证、质证。

  3. 一、二审的判决(书)中所认定的:“赠与的法律关系成立”,没有法律依据。

  三.根据事实证据和适用法律,一、二审判决(书)认定:“赠与的法律关系成立” 我认为是错误的。

  而根据原有的事实证据和新的事实证据及适用法律我们认为应该是:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部、安徽省博物馆共同实施的——对我们五当事人的潘玉良遗产继承权、所有权 “共同侵权”的违法民事行为。

  四.一、二审法庭没有依法通知:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部等三单位参与本案诉讼。

  为了查清事实真相和法律责任,我们五当事人依法请求追加:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部为共同被告。

  下面就将以上四个方面的问题详细加以说明。

  一、二审判决(书)违法的剥夺了:五上诉人中四上诉人的上诉权

  在安徽省高级人民法院提起起诉的是:彭德秀、潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉五人,一审判决后,五原告均不服,在法定时间内,共同向最高人民法院提出上诉。

  最高人民法院在给我们的〈最高人民法院受理案件通知书〉{(98)民终字第178号}称“彭德秀等5人:你们与安徽省博物馆返还财产一案上诉状已收到。经审查,上诉符合法定受理条件,本院决定立案受理,……”

  但是,二审判决(书)中却将上诉人只认定为:彭德秀一人。判决(书)称“彭德秀不服一审判决,向本院提起上诉……二审案件受理费2000元由彭德秀负担。”五位上诉人中其中有四位(潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉)的上诉权被剥夺了。

  这不可能是笔误:因为在二审的判决(书)上明确的将潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉四人的诉讼地位列为是:“原审原告”。其严重法律后果是:

  1. 剥夺了《宪法》第33条和《民事诉讼法》第8条所赋予四位上诉人的上诉权。

  2. 四当事人的上诉权被剥夺后,就永远丧失了对争议标的——“潘玉良遗产”主张的权利。

  二、一、二审的审判程序不合法

  1. 安徽省高级人民法院于1994.6.28日正式受理、立案,直到1998.4.3日才不公开的开了一次庭,1998.8.3日电话通知我们去拿判决书。此判决没有公开宣告判决。

  最高人民法院是1998.12.15日受理、立案。1999.1.5日同样不公开的开了一次庭,到2000.7.22日通过省高级人民法院,电话通知我们去拿判决日期为2000.6.19日的判决书。这次最高人民法院也没有公开宣告判决。

  两次不公开宣告判决都是违反了1991年4月9日施行的《民事诉讼法》第134条“人民法院对公开审理或者不公开审理的案件,一律公开宣告判决。”的规定——没有“公开宣告判决”

  对于判决,所有的法律规定和最高法院的司法解释都毫无例外的强调“一律公开宣告判决”。那也就是“公开宣告判决”是审判程序中,不可逾越的一道程序。正如同所有各届的高考都强调“考生不得交头接耳”,如果在考场中监考老师发现有交头接耳的考生,会当场宣布该考生成绩作废。

  同样,对于一、二审判都违反了“一律公开宣告判决”法定程序的判决,中华人民共和国最高人民法院审监厅不会认定为是:没有违反法定程序吧!!

  肖扬院长在《当代的司法制度与中国的司法改革》一文中,指出公开审判的五大好处,其中最重要的第一条就是:“是有利于减少腐败现象,实现司法公正。由于进行公开审判,法庭的审判活动都置于人民群众和社会的监督之下,可以有效地减少暗箱操作、幕后操作,防止司法人员舞弊现象,真正实现司法公正。”

  “潘玉良遗产返还案”在一、二审中合议庭都是应博物馆方面要求进行了不公开审理。

  博物院方面在答辩状中称:“鉴于此案社会影响较大,公开审理将会引起诸多连锁及不良后果,特请人民法院不公开审理此案。

  《民事诉讼法》第120条中规定的,可以不公开审理的几种情况中并没有“社会影响较大”的案件,可以不公开审理。

  成克杰、胡长清的案件“社会影响”不大吗?事实证明 :“社会影响较大”的案件公开审理,更能加强对当事人和广大人民群众的法制教育。

  因此我认为,本案“不公开审理”其目的就是想要规避舆论的监督作用。

  在“人民法院五年改革纲要”第6条就指出:“以落实公开审判原则为主要内容,进一步深化审判方式改革;”

  九届人大四次会议上,肖扬院长所作的《最高人民法院工作报告》中,再一次强调“全面落实公开审判制度,……不断提高审判活动的透明度,接受人民群众的监督。……严格执行程序法,通过程序公正,保证律师和其他诉讼代理人依法参与诉讼活动,使当事人的诉讼权利得以充分行使。……通过公正裁判,使正义得以伸张。”

  通过这次诉讼过程,也深刻感受到:我们当事人作为的弱势一方,没有诉讼的程序公正,没有审判活动的透明度,我们当事人的诉讼权利就得不到充分的行使和保障。也就不可能得到“公正、公平”的审判结果。

  2. 一、二审的判决(书)中所认定的重要事实没有证据。而且没有按照法定的,“证明案件事实的证据未在法庭公开举证、质证,不能进行认证”的规定,没有在法庭上公开举证、质证。 (对原告有利的事实,在庭审时已得到确认,但在判决书中又莫名其妙的被推翻掉了。)

  一、二审的判决(书)中所认定的:作为判决依据的,重要事实有三条:

a)   “本院认为,彭德秀及其四位子女向国家有关部门书面表示捐献潘玉良的部分遗产,其捐献的意思表示真实、明确、具体,遗作、遗物的名目、数量清楚,”
b)
  此事实认定毫无证据。

  在二审庭审时,对方律师及合议庭都已确认:我们五当事人在成为“潘玉良遗产的所有权人”后没有“赠与表示”——即五当事人没有“赠与表示”。

  其次,潘玉良遗物的名目、数量,我们到现在还是不清楚。上文中已介绍过——清点、验收时:潘玉良几只箱子里面有“书一包”、“书若干”、“常玉速写一卷”——这能说是:“遗物的名目、数量清楚”吗?

  曾经参与潘玉良遗作、遗物清点、验收工作的省美协鲍加同志,在《寻找她在巴黎的足迹》一文中写到:“1985年初,我在整理她运回国的画幅和遗物时,曾计算出这样一个庞大的数字:油画、国画、版画、水彩画、素描、雕塑等共计2000余件(幅)……”

  不仅是我们和省美协鲍加同志,就是负责保管的省博物馆很长时间都不清楚潘玉良遗作的数量——博物馆在1985年7月举办《潘玉良遗作展》的《前言》里写到:“潘玉良生前留下两千余件油画、彩墨画、素描和版画。……”

  潘玉良遗作放在博物馆里已有一年零四个月,他们都不清楚具体数量。

  潘玉良遗作的名目、数量,我们是在1992.8.11日博物馆的《潘玉良四千余遗作回归故里八年来的回顾》(以下简称:《八年来的回顾》)一文方才得知潘玉良遗作的名目、数量。——“现藏于安徽省博物馆的共计4719件……”

  被安徽省博物馆非法占有的遗物我们至今都还不知道名目、数量。

  ——“捐献的遗作、遗物的名目、数量清楚”——这一认定的事实证据何在?!

  b) “经审理查明……家属代表从潘玉良的遗作、遗物中挑选了21件美术作品作为家庭收藏,其他遗作、遗物捐献给国家。文化部会同安徽省委宣传部从潘玉良的遗作、遗物中选出28件交给中央美术馆……”。

  此认定的事实,更是毫无证据。而且“未在法庭公开举证、质证”。

  c)在一、二审判决(书)中认定:1984.3.17日是我们五人将潘玉良遗作遗物捐献给国家的确切日期。——“经审理查明……1984年3月17日……家属代表从潘玉良遗作遗物中挑选了21件美术作品及部分遗物作为家庭收藏,其他遗作遗物捐献给国家。”

  而在一、二审中博物馆的“民事答辩状”中均称:“……彭德秀等人于1985.7月将潘玉良遗作遗物自愿捐献给国家”。

   “没有经过法庭质证和辩论的事实不能作为人民法院认定案件事实的证据……法官或法庭判断的依据被限制在言辞、辩论的当事人主张的范围内。” (《民事诉讼法学》/司法部教材编审部/1999.6第一版/P54)

  那么一、二审判决(书)中认定:

  (1)家属代表从潘玉良的遗作、遗物中挑选了21件美术作品作为家庭收藏,其他遗作、遗物捐献给国家。……

  (2)84.3.17日是我们捐献的具体日期。

  这两项事实被告方既未主张,也未举证。一、二审判决(书)对此又是如何认定的呢?如果是法庭依法收集的证据,为什么在一、二审庭审时,没有没有按法定程序:当庭出示,由我们当事人质证和辩论呢?!

  以上三条判决(书)认定的事实:第一条事实庭审时已得出相反的结论,判决(书)可以莫名其妙的推翻,第二、三条事实既没有证据,又没有经过“在法庭公开举证、质证,”的 法定程序。因此按规定:“证明案件事实的证据未在法庭公开举证、质证,不能进行认证,” (《最高人民法院关于严格执行公开审判制度的若干规定》 第5条)

  不仅认定的法律事实没有证据,而且其他的事实也不知根据来自何处。二审判决书中:“经审理查明:……早年,潘赞化带生子与潘玉良结婚,……”只要问问我们,或看一遍传记小说《画魂》就知道——潘赞化与潘玉良结婚是1913年,潘牟出生是在他们结婚后的七年,即1920年,而且潘牟的出生是潘玉良一手促成的。——就不至于闹出“经审理查明……潘赞化带生子与潘玉良结婚”这样的低级错误来了。

  3. 一、二审的审判(书)中所认定的“赠与的法律关系成立”没有相应的法律依据。

  《民事诉讼法》第138条规定:“判决书应写明:一. ……二. 判决认定的事实,理由和适用法律依据。”

  然而一、二审判决(书)对“赠与法律关系成立”的认定,都没有提出相应的 “适用法律依据”。

  是没有关于“赠于”的法律条文吗?有!《民法通则》、《继承法》、《合同法》都有关于“赠于”的法律规定,然而确实都不“适用”——只得:在没有“法律依据”的情况下,强行认定“赠与的法律关系成立”了。

  没有规矩不能成方圆,没有“法律依据”何以认定“法律关系”?!

  三.根据事实证据和适用法律认定:“赠与的法律关系成立”,是错误的。

  而根据事实证据和新的事实证据,及适用法律应该是:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部、安徽省博物馆共同实施的——对我们五当事人的潘玉良遗产继承权、所有权“共同侵权”的违法民事行为。

  “赠与的法律关系”是双方实践性的民事法律关系。

  其一般的成立要件为:赠与人的明确意思表示——要约;受赠与人的“明示”表示接受——承诺;明确具体的“赠与物”。

  其特别成立要件为:赠与人对受赠与人“赠与物的实际交付”。(《合同法》第14、20、185、186条; <最高人民法院关于贯彻执行《民法通则》若干问题的意见> 第128条; 司法部:《赠与公证细则》)

  1.1977.7.22日,潘玉良的唯一合法继承人潘牟获得潘玉良遗产的继承权和所有权。潘牟以自己及五当事人名义于1977.8.28日及1977.10.1日分别给驻法使馆及外交部领事司写了信。

   潘牟在1977.8.28日及1977.10.1日的信:是希望委托驻法使馆处理几件潘玉良去世后的具体善后事务的“意思表示”。

  ——博物馆及一、二审法庭都将潘牟的信断章取义的曲解成:纯粹是潘牟表示赠于潘玉良遗作的“意思表示”,或者更严重的歪曲成:五当事人纯粹表示赠于潘玉良遗产的“意思表示”。

   在法律关系上,是潘牟希望与驻法使馆上建立:“委托关系”的“意思表示”——即“要约”,而以下几项具体“委托事务的内容”——即“要约”的“客体”。(要约是希望和他人订立合同的意思表示;承诺是受要约人同意要约的意思表示;承诺通知到达要约人时生效; 承诺生效时合同成立。《合同法》第14、21、25、26条)

  应该要提其注意的是:潘牟的信,既不是表示放弃对潘玉良遗产的继承,又不是表示赠于潘玉良的全部遗作,而是有条件的部分赠于潘玉良遗作。

  但直至1979年12月9日潘牟去世,甚至于到了1984年3月17日潘玉良遗产被实际分割时,驻法使馆及外交部领事司都没有回信,“表示同意”接受潘牟 “委托的意思表示”——即“承诺”。

  在法律上,驻法使馆及外交部领事司就是用“沉默”的方式——拒绝了“潘牟的委托”。因此,潘牟与驻法使馆之间并没有建立:法律上的“委托关系”。潘牟单方面的“要约”是没有法律效力的,对双方当事人没有法律约束力。

  潘牟在1977.8.28日及1977.10.1日给驻法使馆及外交部领事司的信中希望“委托”: 驻法使馆帮助我们完成以下事项:

  1) 为了将来家庭有一个完整潘玉良遗作的纪念册,将法国博物馆、艺术馆里收藏的潘玉良的作品拍一份完整的照片,寄给我们。

  2) 将潘玉良的骨灰运回祖国,实现她“魂归祖国”的愿望。

  3) 将潘玉良的遗作运回祖国。(遗作运回后的想法是:大部分赠给国家,小部分留作家庭纪念。

  ……

  至于遗作运回后的“大部分赠给国家,小部分留作家庭纪念”的表示: 从法律上,只是潘牟关于“赠与部分潘玉良遗作”的“要约邀请”,其理由是:

  a. “赠与表示”的“主体不明确”——国家不是“特定的当事人”。(必须是属于国家的:在主观上能积极宣传、弘扬潘玉良的艺术成果;客观上有保管、保藏好潘玉良的作品条件;同时要经过潘牟认可的“特定的当事人”。显然驻法使馆及外交部领事司不是这“特定的当事人”。)

  主体中——我们五当事人,当时对潘玉良的遗产也不具有民事权利。

  b.最重要的是:“客体不明确”——潘玉良遗作的“大部分……,小部分……”在具体数量

  是一个不能确定的慨念。

  c.“要约邀请”更不具有有法律效力。(如果有“特定的当事人”,根据潘牟的“要约邀请”向潘牟发出“同意接受赠与”的“新要约”(主、客体都必须明确、具体),随之潘牟作出“承诺”。那末潘牟的“赠与表示”就具有法律效力了。(《合同法》第14、15、21条)

  因为首先潘牟与驻法使馆并没有建立法律上的“委托关系”(更没有“委托代理关系”),其次潘牟“赠与部分潘玉良遗作”的“表示”是法律上的“要约邀请”。

  所以驻法使馆按照法律不允许对潘玉良的遗产作出“法律上”的处分。(只有保管好潘玉良的遗产,并在适当的时候转交给潘牟,或潘牟的继承人的法定义务)(《继承法》第24条)

  1977年7月22日潘玉良去世至1979年12月9日潘牟去世,此期间内潘玉良遗产的继承权和所有权、处分权法定由潘牟所享有,在此期间潘牟并没有行使法律行为将潘玉良遗产的继承权和处分权转移给他人。

  2. 我们五当事人的“赠与的法律关系”不成立

  1) 潘牟于1979年12月9日病逝于安徽省安庆市。按继承法规定,此时的本案五当事人获得潘玉良遗产的转继承权和所有权。在本案五当事人自1979年12月9日获得潘玉良遗产所有权后,直至1984年3月17日潘玉良遗产被实际分割时,没有作出任何“赠与的表示”——即“赠与”的“要约”。

  2) 1984.3.17日潘玉良遗产在安徽省博物馆被实际分割,完全是文化部艺术局王米、刘国华主持和省委委宣传部一起,根据《文化部1235号文》的精神,实施具体分割的。上文中已经详细说明了。

   当时交付过程,在安徽省博物馆所撰写的《八年来的回顾》)一文中是这样记述的:“潘玉良遗作,在中央和省主管部门的直接领导下,当即组织专门班子进行全面清点登记……除少数交给中国美术馆及家属收藏外,现收藏于安徽省博物馆的共计……”

  这足以证明:在1984.3.17日是“中央和省主管部门领导”将少量潘玉良部分遗作“交给家属收藏”的真正交付过程。

  而不是二审判决(书)所认定的:“经审理查明……1984年3月17日……家属代表从潘玉良遗作遗物中挑选了21件美术作品及部分遗物作为家庭收藏,其他遗作遗物捐献给国家。”的交付过程。

  一、二审判决(书)中,用了“挑选”这一关键词,就是想要证明:家属代表在交付过程中是:“主导的、主动的”地位。(但是没有证据,来证明这一过程。)

  而在安徽省博物馆的《八年来的回顾》中:“除少数交给家属收藏外”的真实记述,却证明:家属代表在交付过程中是处于“被动的、从属的”的真正地位。

  有在“赠与交付过程”中“赠与人”是:处在“被动的、从属的”的地位,而“赠与的法律关系成立”的案例吗?!

  因为五当事人“赠与的法律关系”的一般成立要件和特别成立要件都不具备,所以一、二审判决(书)认定:五当事人“赠与的法律关系成立”是错误的。

  我们在这里设想一个案例:某甲是一位有很高造诣但是知名度不高的书法爱好者,他写信给某文化艺术的主管部门:希望赠送一些自己的作品给国家收藏。但是该部门认为某甲的书法水平不高,不值得收藏,其提出“赠于”的做法是想提高自己的知名度。因而,对于某甲的信不于回复。事隔多年,某甲去世后,他的书法水平被世人所认可,已跻身国内一流书法家之列。某甲之子某乙在继承其父的书法作品后,为了宏扬其父的艺术成就,在某一市级博物馆展出其父的书法作品。但是在展出后,这家博物馆却将全部作品收归己有,某乙多次索讨未果,将博物馆告上法庭,要求博物馆归还其父的作品。博物馆则辩称是某乙赠于给他们的,不予归还。其证据就是:其父多年前“表示赠于给国家”的一封信;而作品又是某乙“交付”给他们的;作品已是博物馆藏品;“博物馆藏品属国家所有,要求返还显属不当。”

  试问:法庭能否判决某乙的“赠于的法律关系成立”?

  3.我们非常清楚:判决书中:“本院认为,彭德秀及其四位子女向国家有关部门书面表示捐献潘玉良的部分遗产,……”的依据仅仅是:潘牟本人以自己及五当事人名义于1977.8.28日及1977.10.1日分别给驻法使馆及外交部领事司写的两封信。

  如果法庭全然不采纳本案诉讼代理人对这两封信不具有法律效力的分析,强行认定两封信具有法律效力——也就是:潘牟的“赠与表示”我们五当事人必须履行。

  那末潘牟的信不是“全部放弃潘玉良遗产继承权”的“赠与表示”,而是潘玉良遗作“有条件的部分赠与表示”在法律上则是毋容置疑的。

  遗产、遗物、遗作,这三者本来是具有不同的法律意义,然而法庭不知是无心,抑或是有意,总是把三者混为一谈。潘牟1977.8.28日及1977.10.1日信也只是表示赠与潘玉良部分遗作。——“本院认为……表示捐献潘玉良的部分遗产”这一法庭事实认定,其证据何在!

  1)在“附有条件”的赠与时,受赠与人必须首先履行义务才能享受权利,(《合同法》第190条)这是基本常识也是法律所规定的。驻法使馆对潘牟在两封信中“委托”办理的其他几件事项的义务履行了吗?驻法使馆领事司可以不履行义务而只享有潘玉良遗作的所有权和处分权吗?

  按照《合同法》第192条第三款 “ 受赠人不履行赠与合同约定的义务。赠与人可以撤销赠与。” 之规定,我们五当事人也完全可以依法“撤销赠与”。

  2)即便是驻法使馆领事司履行了潘牟在两封信中约定的义务,五当事人必须履行赠与义务,那末赠与具体数量潘玉良遗作的权力也必须由我们五当事人来行使,而在本案中,不仅是潘玉良遗作,连潘玉良遗产都由受赠与人来任意处置,这种主体倒置,客体混淆的赠与方式合法吗?!

  “侵权行为”的构成要件为:行为人具备行为的违法性;有损害事实的存在;行为与损害后果之间存在因果关系;行为人主观上有过错。

  二人以上共同侵权造成他人损害的,应当承担连带责任。(《民法通则》第106、130条)

  本案的事实证据和新的事实证据,及适用的法律关系应该是:驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部、安徽省博物馆共同实施的:剥夺了五当事人的合法的潘玉良遗产继承权、所有权的核心权能——“处分权”,是违反法律的“共同侵权行为”。

  财产所有权——“所有权”是主权,它有四项附属权能,即占有权、使用权、收益权、处分权。其中占有、使用、收益的权利可以与主权分开。

  例如,某甲拥有一商业用房的所有权,他将该房租借给某乙用于经营,某乙在租赁期间内,拥有该房屋的:占有权、使用权、收益权。但是某乙不拥有也不能行使处分权——如:卖出、赠于、拆毁等。如果某乙在租赁期间内卖出、赠于、拆毁了该房屋。就是对某甲财产所有权的违法侵权行为。

  “财产的处分权是所有权的核心,是决定财产命运的一种权能,因此这一权力只能由所有权人自己行使,非所有权人不得随意处分他人财产。”

  “财产所有权及处分权都是排他性的,即在任何时间对某一特定财产都只能有一个所有权和处分权。” (《民法》/魏振瀛主编/北京大学出版社/2000.9/ P228)

  1977.7.22日潘玉良在巴黎病逝后,她在法国没有继承人,而且她是中华人民共和国侨民,所以她的遗产就当然的被存放在中国驻法使馆内。

  驻法使馆本应按《继承法》第24条“存有遗产的人,应当妥善保管遗产,任何人不得侵吞或者争抢。”之规定:“妥善保管遗产”,然后转交给其合法继承人——我们五当事人,但是驻法使馆并没有这样依法办理。

  1.自1981年至1984.3.17日驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部分别及共同行使潘玉良遗产所有权的“处分权”的全过程:

  1) 1981年驻法使馆就擅自将潘玉良的两幅作品赠送给巴黎谢努西博物馆。(The Cernuschi Museum in Paris)这就证明:驻法使馆在1981年就开始行使潘玉良遗产的“处分权”了。

  {两幅作品为:1.自塑像 1951 署名(中文) 高51厘米 青铜 中国驻法大使1981年赠谢努西博物馆 2.裸体画 红衣女坐像 1955 水墨 裱架 91*64厘米 左上方署名(中文) 中国驻法大使1981年赠谢努西博物馆 此证据为新的证据,是美国西部艺术博物馆主任莎拉.谢尔顿(Sara Sheldon)女士提供的。}

  在1979.12.9日潘牟去世后,潘玉良遗产的所有权和处分权,由法律规定由本案的五当事人所享有,而且是排他性的,不允许别人享有。

  我们五当事人与驻法使馆之间,并未建立:委托他们处理潘玉良遗产的“委托代理”的法律关系。

  驻法使馆领事司擅自行使潘玉良遗产的“处分权”,就是明显的侵犯了我们五当事人合法继承潘玉良遗产所有权的核心权能——处分权的“侵权行为”。

  2) 1982.1.18日,驻法大使馆领事司致文化部{(82)法领字(57)号文《已故画家潘玉良遗作遗物处理文》}提出两种处理意见:“一、全部运回国内交国家有关部门……二、挑选部分艺术价值较高的作品运回国内,其余作品在当地拍卖,一部分款上缴国家……。” ——驻法大使馆领事司以潘玉良遗产所有权人的身份,行使潘玉良遗产的处分权。向文化部发出“要约”。——是谁给他们这个权利的?!

  3) 1982.3.20日文化部致外交部领事司的函中称“同意江丰同志意见,请将潘画全部运回国内交中国美术馆收藏”。

  4) 1983.6.3日《文化部1235号文》中决定:“潘画运回后交文化部艺术局收件,除中央美术馆留几件代表作作为国家收藏,其余全部作品交安徽省委宣传部接收。”——此时潘玉良遗作的处分权由驻法使馆领事司转交给文化部艺术局了。

  5) 1984.3.17日文化部艺术局王米,刘国华及省委委宣传部按《文化部1235号文》精神,实施对潘玉良遗物的实际分割,实际行使非法的“处分权”:

  将28幅潘玉良作品的所有权交给中国美术馆;

  将25幅潘玉良作品的所有权交给中央美院;

  还有不明数量、品种的潘玉良遗物(其他艺术家的作品)不知交给那个部门了。

  将21幅潘玉良作品的所有权交给等待“中央和省主管部门领导”“赏赐”的家属代表“彭德秀,徐永昇”。(而且这21幅作品,还是文化部“建议”安徽省委宣传部给我们的,如果安徽省委宣传部不接受“建议”,我们真正的所有权人将一无所有。)

  将剩下的4000余幅的潘玉良作品和潘玉良遗物全部交给安徽省委宣传部。(以后不知道什么具体时间又正式转交给安徽省博物馆了——在《交接证书》上写明是“存放在省博物馆”。)

  最后形成的交接证书的是:《中央文化部、安徽省委宣传部关于从法国运回的安徽旅法已故画家潘玉良遗作、遗物清点交接证书》

  以上事实很清楚的证明:自1981年开始驻法大使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委委宣传部分阶段的非法行使潘玉良遗产的“处分权”。

  《交接证书》及《八年来的回顾》两份证据,确凿无疑的证明当时事实是:

  交付方——中央文化部;接收方——安徽省委宣传部(另有少部份交给中央美院及潘玉良家属代表)。

  而不是二审的审判(书)中所认定的:交付方——我们五当事人;接收方——代表国家的中央文化部和安徽省委宣传部。

  这两者法律上的区别就是:是“谁”在实际行使潘玉良遗产的“处分权”。

  这样就最终完成了:对我们五当事人的潘玉良遗产所有权的“共同侵权行为”。

  2. 潘玉良遗产“所有权转移”的具体时间

  在涉及到财产继受的的民事诉讼案中,所有权转移的具体时间是一个在法律上很关键的问题。

  在本案中,1977年7月22日潘玉良在法国巴黎去世,她的唯一合法继承人——潘牟依法获得潘玉良遗产的继承权和所有权。

  1979年12月9日潘牟去世,本案的五当事人依法获得潘玉良遗产的转继承权和所有权。

  那末,我们五当事人所继承的潘玉良遗产所有权是什么具体时间“转移”给“国家”的呢?

  如果按照一、二判决(书)认定:1984.3.17日是我们捐献的具体日期——即是我们五当事人将潘玉良遗产所有权转移给“国家”的具体日期。(而对方当事人却提出:1985.7月是我们捐献的具体日期)

  那末从1981年开始到1984.3.17日之间,驻法使馆领事司、文化部艺术局已经分别和共同实施——对潘玉良遗产进行“法律上处分”,这行使潘玉良遗产“处分权”的“权利”从何而来的?——没有相应的民事权利能力而行使的民事行为,法定的就是“违反法律的”民事行为。

  当时我们也感觉到这样的“赠与方式”有些不合情理——全然不顾及“赠与人”的权益,而完全由“受赠与人”行使“处分权”的“赠与方式”。但在当时的时代背景下,既不敢也无法(无法律依据)向“中央和省主管部门领导”强调我们的合法权益。只有按传统的行为模式——多次向省委宣传部、博物馆口头及书面“请求”:“返还潘玉良遗物,多返还一点潘玉良的遗作”的要求,但是他们都毫不于理会。

  因为省委宣传部和博物馆方面认为,潘玉良的遗作遗物是:驻法使馆领事司交付给文化部艺术局;文化部艺术局交付给安徽省委宣传部;安徽省委宣传部交付给安徽省博物馆。他们占有潘玉良的遗作遗物是上级部门交付给他们的,与我们五当事人毫无法律关系。

  安徽省博物馆在92.8.11日的《八年来的回顾》一文中指出,他们占有潘玉良部分遗产的法律依据是:“……八年前潘玉良部分遗作,连同一批遗物,从巴黎运回祖国,收藏于安徽省博物馆,终于实现了她生前的遗愿。……”

  在2001.3月安徽省博物馆出版的画册《潘玉良》的前言中,博物馆长胡欣民写道:“潘玉良临终前仍嘱托友人一定要将起作品奉献给国人……)

  可见安徽省博物馆一直都坚持认为:他们获得潘玉良部分遗作、遗物的所有权,并非是我们“五当事人赠与”给他们的,而是“潘玉良的遗愿”或“潘玉良的临终嘱托”——即法律上的“遗赠”。——我还是要问:证据何在!

  以上确凿的证据即可证明:安徽省博物馆占有潘玉良遗产,决不是我们五当事人的“赠与行为”。而是驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部自82年1月18日开始至84年3月17日结束的违法的“共同侵权行为”所造成的。

  如果说,安徽省博物馆占有潘玉良遗作的事实,还能与没有法律约束力的“潘牟的赠与表示”——即“要约邀请”,勉强沾上一点边。那么1981年巴黎谢努西博物馆占有潘玉良两幅作品,是谁的“赠与表示”,又是谁“交付”给他们的呢?!

  以上四部门所行使的民事行为:其行为具有关联性;都有共同过错;其结果具有单一性。根据以上事实和适用法律只能认定为:“共同”剥夺了五当事人——侨眷的合法的潘玉良遗产继承权、所有权的核心权能——“处分权”,是违反法律的“共同侵权行为”。

  (《民法通则》第58条第1、5款,第71、72、106、130条,《归侨、侨眷权益保护法》第13条) 按照《民法通则》第58条第之规定:“违反法律的或社会公益的民事行为,为无效民事行为,”……“无效民事行为,从行为开始起就没有法律约束力。”

  四.一、二审法庭没有依法通知:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部等三单位参与本案诉讼。

  为了查清事实真相和相应的法律责任,我们五当事人依法请求追加:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部为共同被告。

  在本案中以下证据:{82.1.18驻法使馆领事司(82)法领字(57)号文};{83.3.20.文化部艺术局致外交部领事司函 } ;以及《文化部1235号文》均为对方当事人提出的证据,我们认可。以及《八年来的回顾》,《交接证书》。其证据力是毫无置疑的。一、二 审法庭要查清事实真相,就必须按照《民事诉讼法》第56条“……案件处理结果同他有法律上的利害关系时,可以申请参加诉讼,或者由人民法院通知他参加诉讼。……”之规定:

  应该由法庭依法通知::驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部参加共同诉讼。以便查清事实真相和相应的法律责任。

  在本文中我们又提供新的证据:驻法使馆在1981年起就开始违法行使潘玉良遗产的“处分权”。

  为了查清事实真相和相应的法律责任,我们五当事人依法请求追加:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部为共同被告。

  本案审理、判决的关键所在就是:程序不合法、司法不公

  2000.10.26日李鹏委员长在《全国民事审判工作会议》上指出:“……目前在司法工作中,还普遍存在重视实体法,而不重视诉讼法的现象,必须予以纠正。按诉讼法办案是公正司法的重要保证。”

  在审判工作中:“人民法院作为国家的司法机关在民事诉讼中处于中立的地位,以保障裁判的实体公证和程序公正。(《民事诉讼法学》/司法部法学教材编辑 编审/1999.6第一版P13)

  从本案的一、二审的审判全过程来看我们认为,法庭不是处于中立的地位,而是完全站在对方当事人的立场上。

  如果仅仅是感情上站在对方当事人的立场上也无可厚非。但是不按照游戏规则办事——不按照《民事诉讼法》规定的程序进行审判活动——就有失“国家司法机关”应该处于“公正、公平及中立的地位”的正确立场了。

  ——“彭德秀及其四位子女向国家有关部门书面表示捐献潘玉良的部分遗产;”

  ——“其捐献的意思表示真实、明确、具体,遗作、遗物的名目、数量清楚;”

  ——“家属代表从潘玉良遗作、遗物中挑选了21 幅美术作品及部分遗物作为家庭收藏,其他遗作、遗物捐献给国家;”

  这些毫无证据的事实认定。没有法律依据的认定“赠于的法律关系成立”。不就很清楚的说明——法院”不是“处于中立的地位”吗!——这样怎么能够“保障裁判的实体公证和程序公正。”呢?

  正是因为我们在诉讼时,一、二审的审判没有按照“规定的方式和程序”进行,因而我们在诉讼过程中,始终处于不平等地位。

  我们的诉讼权利得不到充分地行使和保障,从而导致我们的民事权利得不到有效地保护。

  如果将民事诉讼类比于足球比赛:诉讼双方就是参赛的两支球队;裁判就是法庭;球赛的规则就是审判的程序和法律规定;球场的观众也就是公开审判时的参与旁听的各界人士。

  在球赛中,裁判的职责就是按照规则控制全场比赛,按照规则判断双方的进球是否有效,并根据双方有效进球数,宣布比赛结果。

  而在诉讼中,法庭的职责就是根据在庭审时诉讼双方对于事实证据辩论、质证的结果,依据法律条文,作出公正的判决。

  我感觉我们的这场诉讼过程好象是“潘玉良亲属队”同“博物馆队”的一场不允许观众参观的足球赛:在这场比赛中,明明是我方攻进对方球门两个球,对方一球未进。但是在比赛后,裁判却宣布对方以二比零战胜我们!比赛时因为不允许观众参观,不明就里的人们以为我们技不如人,确实是输给人家了呢!

  这个宣布的结果我们能接受吗?!

  ——当时造成有关部门侵权的主客观原因

  我们一直也在思考,为什么现在这一切看起来不可能发生的事情,当时居然就发生了?各级参与的领导、包括我们当事人,在当时都认为这一切是正常的呢?!

  其原因我认为无外乎几个方面:

  1. 在1977年至83年间,文化革命刚结束,在政治和民事领域都还被极左思潮所控制,人民的民事权利被极端的忽视,人民的私有财产(除了保障最低水平必需的生活资料以外)都被认为是非法的,是革命的对象。

  2.潘玉良的遗产由于客观的原因——遗产在法国,我们要求出国继承、处理的要求被置之不理。——被驻法使馆实际占有。而他们错误的认为拥有“占有权”,即可以行使“处分权”。而且按他们的处分方式:也并没有徇‘私’舞弊,表面上是“维护国家利益的”。

  3.在遗产继承方面,特别是海外大宗遗产的继承,法律上是一片空白。当时的大宗遗产,特别是潘玉良的遗产——是有很高艺术价值的艺术品,更被当然的认为是国家财产。

  上面已经介绍过了:在19843.17日有关领导实施潘玉良遗作的实际分割时,彭德秀看到一幅潘赞化的素描画像,向王米同志“要”,王米居然回答说:“你们的胃口越来越大了。”经反复请求,最后甚至于要向他下跪,才不得已给了彭德秀。(在“赠与法律关系成立”的案例中,有这样可怜的“赠与人地位”存在的情况吗!)

  1984.3.19日省委宣传部副部长戴岳就说过:“象潘玉良这样的画家,她的一切都是国家的……”按照戴副部长的说法,是不是一切有知名度的科学家、文学家、艺术家所有知识产权都属于国家呢?名人的成就视为国家财富是一回事,他们作品的处置权是另外一回事,一个正厅级干部真的连这点起码的常识都没有了吗?

  1982.1.18日,驻法大使馆领事司致中央文化部,{(82)法领字(57号)文《已故画家潘玉良遗作处理文》}中,提出两种意见:“一是全部运回国内交各有关部门……,二是挑选部分艺术价值较高的作品运回国内,其余作品在当地拍卖,所得之款一部分上交国家"

  可见,有关部门在当时已经形成这种定势思维:潘玉良遗产就是国家财产。

  在这样的前提下,他们的一切做法都顺理成章了。

  4.我们——潘玉良遗产的法定继承人,当时也由于主、客观两方面原因既不能也不敢强调我们的合法权益。

  主观方面:

  潘牟由于众所周知的原因被错定为“历史反革命和右派分子”达20多年之久,直至1978年才获得彻底平反,恢复公职。潘忠丘也因为在1965年因出身于“黑五类”的家庭而未考取大学后,应祖母潘玉良要求,申请到法国去,加上“文化大革命”中对“四人帮”倒行逆施的非议,在1971年被错定为:企图投敌判国的“不戴帽子的反革命分子”,直到1979年才获得平反。再加上人人都闻之色变的家庭“海外关系”,所以当时我们的家庭的政治地位是一直处在社会的最低层。多年以来,我们都习惯于“只许规规距,不许乱说乱动”。在当时的政治氛围中,我们敢强调自己的权益吗!心有余悸的我们敢对《文化部1235号文》提出不同意见吗!敢对“中央和省主管部门领导”对潘玉良遗作的处分和分割有异议吗!

  客观方面:

  经过“四人帮”多年的肆虐,当时我们和全国老百姓一样,已经不知道“民事权利”为何物了。党的十一届三中全会 “拨乱反正”的大政方针确定后,我们国家经过几年的立法准备工作以后才于八十年代后期至九十年代陆续颁布关于民事、继承,归侨、侨眷权益保护方面的相关法律。所以在八十年代初期我们对自己的合法权益在法律方面认识也是不清楚的,当时既然“中央和省主管部门领导”都认为是潘玉良的遗产是国家财产。能给我们一点已经是天大的喜事了,那里还敢有其他的非议呢?!

  在国家的相关法律颁布后,通过不断加强法制学习,我们才逐渐认识到,自己的合法权益被非法侵占的事实,也才敢用法律的武器来保卫自己的合法权益。

  在一、二审阶段我们还是不想牵扯面过大——仅仅将安徽省博物馆列为被告,——如果法庭确实想查清事实真相也会“由人民法院通知他参加诉讼”。但对于这样太令人失望的诉讼结果,我们只有在“申诉状”中,要求将其他侵权单位一并列为被告,追究其侵权的民事责任。

  在狂热的大跃进的年代,农村里为了要“跑步进入共产主义”,可以把农民家里的锅碗瓢盆全部没收,要求他们吃“人民公社的大食堂”。

  城市里要割掉资本主义的尾巴,可以将每家多余的房屋进行“私房改造”,房主为了表示心诚,还必须书面向党表示愿意接受“改造”。

  好在中国共产党一贯坚持的是:“坚持真理,修正错误”——这些错误不是毫不犹豫被纠正过来了吗!

  潘玉良遗物遗作处理过程我们也认为:是在当时历史背景下,人民的民事权利被极端的忽视;有关部门受极左思潮干扰和无法可依所造成的后果。

  现在,还历史本来面目,实事求是的解决本案并不困难。我们也是通情达理的。——一审时,没有对1984年3月17日文化部带走交给中国美术馆、中央美院的潘玉良遗作提出诉请;上诉时,没有将驻法使馆领事司、安徽省委宣传部列为共同被告;一、二审时都降低诉讼请求,提出调解方案——就可以证实我们希望本案的处理不仅是:合理合法,更重要的是:合情。

  要充分理解当时的社会大环境对于有关部门和双方当事人的制约因素——从而现在找到双方利益都能兼顾,双方都能接受的解决方案。——并不是做不到,而是愿不愿意做。

  反之,不是以理服人,而是既无事实证据,又无法律依据的无理压人——若干年前也许我们会“口服心不服”,而现在我们就是“既心不服,又口不服”了!

  ——对于一、二审法庭违反法定程序,没有事实根据的事实认定, 适用法律错误,我们的思考。

  大家都很明白: 本案的双方当事人,虽然法律上规定,在民事诉讼上是“平等的当事人的地位”。但是我们五当事人是普通的平民百姓,而对方当事人是:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省宣传部、安徽省博物馆,其行政差距是巨大的,我们是明显的弱势一方。

  为了维护他们行为的合法性,和既成事实,只有采用这种不符合《民事诉讼法》的审判方式,才能产生对方胜诉的结果。

  我们认为这种审判方式和结果从表面上看“维护了国家利益”,——潘玉良的大部分遗产是被中国美术馆、中央美院、安徽省博物馆所实际占有,而这些单位是属于国家的,因而判决安徽省博物馆胜诉是“维护国家利益”的行为。

  两审合议庭即使是:错判,误判,也只是“徇‘公’舞弊,枉法裁判”而不是法律明确禁止的“徇私舞弊,枉法裁判”。

  但是这些看起来是“维护国家利益”的判决结果,却实质上损害了国家的根本利益:

  a) 《宪法》所赋予我们五当事人的公民、侨眷的合法财产继承权被剥夺。《宪法》所赋予我们上诉权,五当事人中有四当事人被剥夺。直接导致人民群众对《宪法》所赋予的权利的不安全感。破坏了人民对《宪法》——国家根本大法的信任感。

  b) 法院违反《民事诉讼法》的审判结果,直接导致人民对法院司法公正和法律的怀疑。“法院一旦违法,将会成为反面典型,——榜样的力量是无穷的,一个无视法律的法院将从根本上打碎人民对法律的信心。”(《司法改革需统筹兼顾》 /何兵/法制日报2000.12.4)

  “我国要依法治国,建設社会主义法制国家”,这是党的十五大所确定的,又载入了《宪法》。是我们国家法定的治国大纲。“司法公正”——是“依法治国”的基础,也是“法院的工作主题”。如果人民对国家的“司法公正”失去信心,将会从根本上动摇 “我国要依法治国,建設社会主义法制国家”的治国大纲。

  c)侵犯了侨眷的合法权益,——合法的财产继承权。将会使广大的侨民、侨眷、归侨,对我国的侨务政策,是否能真正落实产生了怀疑。

  ——路漫漫其修远兮 吾将上下而求索

  现在,可以毫不夸张的说,经过漫长近十年的诉讼历程,我们对于本案诉讼过程的重视远远大于对于本案结果的重视。就象“秋菊打官司”一样,我们要的是“公道”;要的是严格按照“民事诉讼法”:“公正、公平”的审判过程。为此,我将对本案的四点想法整理成“申诉状”于2000年12月递交给最高人民法院立案庭,又走上了漫长的“申诉”之路。

  虽然按我国法律规定,二审判决是终审判决,但是如果符合下述条件的,可以申请“再审”,人民法院就必须对案件进行“再审”。

  《民事诉讼法》第179条规定:“ 当事人的申请符合下列情形之一的,人民法院应当再审:有新的证据,足以推翻原判决、裁定的;原判定、裁定认定事实的主要证据不足的;原判定、裁定法律确有错误的;人民法院违反法定程序,可能影响案件正确判决、裁定的;”

  我认为,本诉讼案件完全符合上述条件。于是我在2000.12.7日以五当事人诉讼代理人的身份将“申诉状”递交给最高人民法院接待室的“民事接待室”。接待我的是“高院立案庭”的肖宝英女法官,她饶有兴趣的听了我关于案情的介绍和申诉的理由。答复我:尽快调阅一、二审案卷;研究案情,给我们答复。

  然而,这一研究又是三年的时间过去了,到现在还是杳无音信。其中我曾向各有关方面包括最高人民法院领导,将我们要求再审的“申诉状”寄交给他们,但始终没有回音。

  《最高人民法院关于适用<民事诉讼法>若干问题的意见》第206条规定:“人民法院接到当事人的再审申请后,应当进行审查。认为符合《民事诉讼法》第一百七十九条规定的,应当在立案后裁定中止原判决的执行,并及时通知双方当事人;认为不符合第一百七十九条规定的,用通知书驳回申请。”这也就强制性的规定:对于“申诉状”必须审查,而且必须有答复:或是同意再审;或是“用通知书驳回申请。”

  我也注意到,目前诉讼中确实存在极少数无序申诉,引发无限再审的问题,影响了终审裁判的稳定性和权威性,也造成国家司法资源的浪费。为了解决这个问题,司法界提出完善再审程序、实现有限再审的一些解决办法,最近最高人民法院也在制定相关规范审判监督工作的司法解释。

  然而再审程序——毕竟是法律上专门设计用来依法纠错,最大程度地保障司法公正的程序。完善、规范再审程序并不是取消再审程序,最高人民法院对我们递交给的“申诉状”,可以近两年半的时间完全不理不睬,这种不作为的状态是正常的吗?!是不是最高人民法院把我们的“上诉权”和“申诉权”一起给剥夺了呢?!

  这道法律救济程序对于任何案件,任何审级都应该是适用的。如果《中华人民共和国宪法》和《中华人民共和国民事诉讼法》规定最高人民法院的判决不需要再审,也不允许对其提起申诉。那我们只能“理解的要执行,不理解的也要执行。”——服从法律、违心的服从最高法院的判决。

  然而法律并没有如此规定。那么最高法院也必须模范的遵守、执行《中华人民共和国民事诉讼法》的规定:必须认真的审查我们的“申诉状”,或作出再审决定;或“以事实为依据,以法律为准绳”的“驳回申诉通知”让我们理解判决的正确——使我们息诉、服判。

  由于我的法律知识浮浅和对相关文件的精神学习得不很透彻,以上意见中不当之处可能比比皆是。但是如果通过“再审判”过程,或者按法律规定的“用通知书驳回申诉”。使我们从确凿的事实和准确的法律依据认识到:“赠与的法律关系”确实是“成立”的,那也是对我们全家以及海内外的亲友都是极好的社会主义法制教育。

  届时我将请求最高人民法院将“再审判决(书)”或“驳回通知书”寄交:巴黎谢努西博物馆、中国美术馆、中央美术学院、安徽省博物馆。以法律的形式通知他们:他们所得到潘玉良遗作是我们五当事人“赠与”给他们的。以便我们能按《捐赠法》第16条规定,要求他们出具“合法、有效的收据”以及明细的潘玉良遗作、遗物清单。(我们自1985年起就多次向安徽省博物馆提出要一份明细的潘玉良遗作、遗物清单,及一套潘玉良遗作的照片,但至今他们都不屑于回复。我们只是从《八年来的回顾》一文中才得知省博物馆占有潘玉良遗作4719幅,其它遗物到现在还不知详情。我们也是从一审判决(书)才知道中国美术馆占有潘玉良遗作28幅,中央美院占有潘玉良遗作25幅的具体的数字。)并对他们在潘玉良遗作、遗物的“保管、使用情况进行查询和建议”。 (《捐赠法》第21条)。

  “公正与效率是新世纪人民法院的工作主题”这是肖扬院长对于人民法院的明确要求,也是人民对于法院工作强烈的期望。《民事诉讼法》对于立案、审理、上诉,再审申诉、民事权利的保护等在时间上都有严格的规定。这些规定不仅要求诉讼双方当事人,也同样要求法院。这种规定具有可操作性,是刚性的。就本案来说,如果我们的上诉、申诉的时间超出规定,毫无疑问会被法院驳回。自1994年立案到2000.7月二审终审,时间为六年多,要求再审的“申诉状”已递交出近两年时间了,至今没有音信。法院的权限就可以超出《民事诉讼法》的规定吗?这种“效率”不能说是“高效率”,对于法院和当事人都是时间和精力的极大浪费。

  现在王米、刘国华、(文化部)戴岳、王庭、(省委宣传部)彭德秀(还有我们不知名的驻法使馆负责人)等当事人均垂垂老矣,再拖下去,将来取证都会有很大的困难。因此不论是“再审”还是“驳回申诉”都请最高人民法院能加快进度,提高效率。

  我国要建成社会主义法制国家,这是《宪法》所规定的国家治国大纲。现在社会主义民主与法制逐渐健全,特别是在越来越强调“司法公正”和“诉讼程序公正” 的今天 ,我们希望最高人民法院能充分重视此案的现实意义和对“司法改革”深远的意义,依法启动司法监督程序。以事实为依据;以法律为准绳;公正公平的;严格按照《民事诉讼法》的法定程序,再审理“潘玉良遗产返还案”。

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