历史总显得那么谲诡而不可知。然而,它嬗变的表象却始终遮蔽著一条铁律:历史无法回避反复与重演。

  1966年夏天,中国上演了一幕后来长达十年的「文革大剧」,全能主义政治背景下的「不爱红装爱武装」的「铁姑娘」一时成了这个时代生产运动和工业革命的象征和标志;近四十年后的2005年夏天,湖南卫视发起的「超女运动」在还处于政治改革转型期的中国掀起了一股集体的消费狂欢和民主浪潮,这种民间性的、非官方的民主自觉为当下中国民主化及政治体制改革进程无疑注入了一丝新血液和强醒剂。不能说「超女」是文革的重演,但是无论从形式上,还是从其能指、甚至所指的层面上,还是存在有著一定的相似之处。

  从「革命时代」的「人民文化」到「改革时代」的「大众文化」,「铁姑娘」和「超女」都属于「革时代」的集体或社群文化,且都具有相似的中性形象。尽管我们的解读只停留在图像的层面,但是不管是从潘诺夫斯基(Panofsky),还是从贡布里希(Gombrich)的理论中,我们都不难发现图像与文化、社会、政治之间的象征关系。甚至与其说图像是绝对意义上被「创造」(形式主义和表现主义的观点)出来的,不如说是「制造」出来的。所以,图像学家们也用「制造」一词来说明对图像的生产和运用。(杨小彦,2005:1)由此可见,图像中的形象并非是艺术家凭空想象出来的,它是有现实社会依据的,不管这个依据是显在的还是隐蔽的,作为图像与其说是艺术家的产物,毋宁说是艺术家所处时代的产物。如果说「铁姑娘」是革命的产物,那么,「超女」就是改革的产物。由此可见,她们都不可避免地被贴上了「政治」的标签。而事实上,政治本身作为主导力量,自然与社会、文化及身体有著不可避免的纠缠甚至支配关系。反过来说,文化与身体的时代嬗变也同样成为政治变革不可或缺的因素。

一 从「革命」到「改革」

  时代决定了女性的身体特征及其隐喻。革命时代的图像是革命的,革命图像中的「铁姑娘」就是革命的;改革时代图像中的「超女」就是改革的。当然,反革命、反改革也含括在革命和改革当中。也就是说,「铁姑娘」和「超女」还分别潜在著「反革命」的批判和对现实改革的质疑。只是,这并非是图像中的主体形象所赋予的,而常常是由图像本身、图像的创造者以及图像的解读者所赋予的。

  在讨论图像之前,有必要先弄清「革命」和「改革」两个语词的不同含义及其现实关联。

  根据《布莱克维尔政治学百科全书》的解释,现代社会科学家往往把革命这一术语用来专指期间发生了政权更替并伴随著政治、社会和经济秩序大规模重建的历史时期。(戴维•米勒,2002:705-707)杨小彦则根据英国南安普敦大学比较政治和国际政治学教授彼得•卡尔佛特(Peter Calvert)在《革命与反革命》中的阐述对「革命」做了一个相对清晰的梳理。关于「革命」,杨小彦参考了卡尔佛特引述的《企鹅政治学辞典》中的定义,这条定义说:「我们所称谓的革命,严格意义上说,是政治系统的一场全面的暴力变革,不仅仅改变了社会的权力分布,还导致了整个社会结构的重大改变。」这与《布莱克维尔政治学百科全书》中的解释似乎并无二致。他接著指出,符合这个定义的人类革命有三场,它们分别是法国革命、俄国革命和中国革命。接著,卡尔佛特对三场革命的特征进行了一些必要的分析。之后,他指出:「所有观察者们会一致同意的一点是,『革命』是一个指一种大规模社会转型过程的术语。」在「革命模型」一章中,作者进一步给出了更为具体的定义:「首先,革命是突发的。」「其次,革命是暴力性质的。」「第三,革命是政治演替。」「第四,革命是变革。」「可见,革命是一个复杂的术语,至少包含四个方面。首先,它指一个过程:一些重要的集团不再留恋既有的政权,并转向反对这一政权的过程。其次,它指一个事件,一个政府被武力或威胁使用武力而推翻的事件。再次,它指一个计划,新成立的政府试图改变它所要负责的社会的各个方面的计划。最后一个但并非最终一个方面,它指一个政治神话,讨论的更多的是应该是什么而非实际上是什么。」(杨小彦,2005:1-2)作为「革命」的产物,「革命图像」及其中的「铁姑娘形象」某种意义上它意在讨论应该是什么,而非实际是什么。显然,这样的命题本身就具有政治支配的涵义。

  什么是「改革」呢?《现代汉语词典》中的解释是:指把事物中不合理的部分改成新的、能适应客观情况的。(吕叔湘、丁树声,1998:402)可见,相对「革命」,改革首先不是突发的,而往往是缓进的;其次,改革不具有暴力性质,它往往建立在一种自觉的实践层面;最后,改革不一定是彻底的政治演替,它常常是局部的修正、补充和完善。当然,二者都具有变革的性质。也就是说,不管是「铁姑娘」,还是「超女」,它都是源自政治的变革、转型期。问题就在于,这一建基于变革层面之上的「图像」到底产生于什么样的政治社会背景之下呢?而这亦正是「革命」与「改革」的区分所在。

  对于文革时期的中国政治,历来是国内知识界的禁区。而随著政治体制改革的不断推进,官方对此似乎有所意识并逐渐自觉解禁,知识界慢慢地多了类似的历史性反思与批判。换言之,处于文革时代的主体似乎并不自觉(或不能自觉、不敢自觉)革命本身对自身身体形成的异化与规约,而只有通过后文革时代的反思才可能意识到自身被压抑的事实。也就是说,文革时代的「革命艺术」充当著革命工具或政治符号,革命的角色对自身是否主体、是否自由并不自觉。不同于革命时代的是,改革时代的图像制造是在相对自由、宽松的环境下实现的。但是这并不能说明行动的自由就意味著政治的自由,因此改革时代的艺术家常常以自身有限的艺术行动自由用以批判当下政治社会的局限性和狭隘性,包括诸多政治的不自由以及在政治改革中及其常见的非正当、非合法的现象和趋势。可见,改革时代的「改革图像」因为其自觉性,反而形成了对改革本身有效的回应和批判。

二 从「人民文化」到「大众文化」

  作为一种文化现象或范式,文革时代的「铁姑娘」文化常常被冠以「人民文化」,改革时代的「超女」文化则被称为「大众文化」。二者都是建基于一定群众基础的集体或社群文化。

  自韦伯以来,个人魅力这个概念就不加区分地用来描述受人爱戴的出现。在一个个人魅力型领导的重视追随者眼里,领袖说什么就是什么,目标由领袖确定,手段由领袖选择。然而恩格斯则认为,任何涉及大多数人的运动都不应看作「单个人的活动」,而应理解为是「全民需求和必然性的、自发的、不可遏制的表现」。(王绍光,1993:3-8)从这个意义上说,不管是文革时期「人民文化」中的「铁姑娘」现象,还是改革年代「大众文化」中的「超女」运动,「集体文化」作为一种社会运动,它显然并不仅是政治规训的结果(这在以下几节将作详述),也是民众自觉需求的结果。

  文革时代的群众基本分为三个类型:积极分子、中间分子和落后分子,「铁姑娘」在其中属占大多数的积极分子和中间分子。这就是说「铁姑娘」不是从人人可当的,她源自一个从落后到中间再到积极分子的一个逐渐进步的过程。这其中,政治阶级常常通过廉价的精神奖赏(比如评为「优秀积极分子」、「积极分子」或入党、入团)以代替昂贵的物质报酬。在这种精神奖赏背后,隐藏著「铁姑娘」三重的依附:对所在集体在社会和经济方面的依附、对领导在政治上的依附、对直接领导的个人依附。显然,这种依附所依托的非正式权力在此形成了一种权威的制度文化。因此,革命时代的「人民文化」是一个从「政治规训」到「大众依附」,从被政治规训到依附于政治阶级的过程,其中贯穿著的是「铁姑娘」对于毛泽东这惟一偶像的绝对崇拜。

  不同的是,改革时代的「大众文化」则是一个从「大众反依附」到「反政治规训」的过程,反对对家庭、对学校、对国家及对任何集体、社群的依附,主张个体独立与自由。表象看上去崇拜的是李宇春、周笔畅,实质上,她们不过是崇拜者自我的「幻象」,实质上崇拜的是自己或自己的亲朋。「超女」不过是拉康(Lakan)、克里斯蒂瓦(Kristeva)所谓的Symbolic,是一种镜像、象征,用以反观自己,亦或说不过是大众自恋的表现。(赵毅衡,2006)偶像很多,偶像也很不同,这正是大众文化的多元特征。每个个体都有自己的主体权力和选择自由,正是这些政治阶级和社会公共中心视野中的「他者」、「边缘者」建构了大众文化的格局并付诸了时间与行动,亦如菲斯克所谓的「大众文化的根本特征就在于它是由居于从属地位或被剥夺了权力的人群所创造」。(约翰•菲斯克,2006:1)当然,大众文化的根本意义还不在于表象的社会消费、公众娱乐层面,其赋予政治微观层面上的反规训及民主启示才是其根本意指。

三 去身份的身份认同

  无论是从异化到规训的「铁姑娘」,还是从规训到反规训的「超女」,这本身就是一种身份认同的嬗变。换言之,在这种身份的转换过程中,作为主体的「铁姑娘」和「超女」都自觉选择了认同,且这一转换还似乎存在著一种因果关联。比如,「铁姑娘」因为认同了「半边天」,所以也就认同了「妇工」身份,「超女」正是因为认同了消费者的身份,所以也认同了自己作为被消费者的身份。这种特殊的相关性,恰恰源自「革时代」特殊的政治、社会症候,即「铁姑娘」身份认同的转换主要取决于政治规训的「施恩回报」心理,「超女」身份认同的转换则主要取决于社会消费及其市场导向。由此可见,无论是「铁姑娘」,还是「超女」都是没有主体性的,表象看上去,「铁姑娘」成了当家作主的主人,「超女」更是作为主体崛起的一代,但真正的主体性往往并非是自身所赋予的,历史决定了她们皆属于「非主体」的一代。

1、从「半边天」到「妇工」

  关于「半边天」的正式出处迄今也没有找到,社会学家金一虹研究发现「妇女能顶半边天」出处不详(《人民日报》等权威报刊,也从未做正式语录引用过);倒是发现「时代不同了,男女都一样。男同志能办到的事情,女同志也能办得到」本是1964年6月毛泽东和刘少奇在十三陵水库游泳,毛看到几个女青年从身后游上来发出的感慨,此后便频繁地被引用,有时甚至是铺天盖地而来,甚至成为二十世纪六十、七十年代对男女平等的最高诠释。(金一虹,2006:180)但事实上,真正此后广为流传、影响最大的并不是「时代不同了,男女都一样」,而是「妇女能顶半边天」,简称「半边天」。文革时期的妇女们都积极响应毛泽东「妇女能顶半边天」的号召,积极投身繁重的生产劳动和工业革命中,而这种选择与投身完全是建立在对这种时代感召的响应,建立在对新生活、新时代的希冀与憧憬之上的。

  几代妇女都同时投身革命与劳动中,成为了一名合法的「女工」,成为了一名正式的「国家人」或「公家人」。此前多少年来,大多妇女都处于被社会、男权压制的境地,如此走出家门不获得社会认同从而凸显了自己的社会主体地位,而且公共的主体──「国家」或「公家」──成为其与男权抗衡的撑腰者和依赖者。殊不知,「铁姑娘」实则非但没有成为主人,反而不幸地被沦为一个时代的工具和政治的符号;非但没有成为合法的「女工」,反而不幸成为 「受制于封建制度式」的一名「妇工」。

  说到「妇工」,有必要对这一称谓做一说明。美国学者白馥兰对此作了溯源和阐述,她指出:

  「妇工」是女性四种品质之一──其他是妇德、妇言和妇行──这是汉代著名的女学者班昭在她的《女诫》中规定的。米切尔•卡特耶尔(Michel Cartier)认为,中国早期政治哲学家使用这一术语表达了他们的这一观点,妇女所织之布不仅仅满足了基本的需要,而且有利于潜在的剩余价值的产生。我对此有所补充:在早期和整个中国历史上,能转化为个人收益的那种剩余价值被视为使社会破裂的因素而遭到轻蔑和猜忌。「工」作为「技巧」被疑为这种破坏性的剩余价值的来源──这种事情对于上等人来说是贬低身份的,但是妇女劳动所带来的这种剩余价值是有功的,因为它被认为是转化为赋税的支付而非私人收益。(白馥兰,2006:145)

  基于此,白馥兰还将中国传统意义上的「妇工」与普适意义上的「女工」做了区分。她认为,「妇工」是表示道德家和官员所使用的女工(是按曼素恩和高彦颐等学者的使用方法),他们在女性工作中看到的是一种与性别身份联系在一起和具体化于纺织生产里的道德活动。这种观念暗含著妇女是国家积极的臣民,她的作用是其丈夫的必要辅助。而「女工」则是表达在私人家庭层面上的操作,是在盖茨所称的小型资本主义生产模式下市场经济的框架内。晚明和清代的改革官员与道德家似乎仍然坚持抱有把「女工」转化成为「妇工」的期许,他们希望将其所蕴含的全部道德力量及心理暗示都发挥来重建一个更理想的社会秩序。(白馥兰,2006:202-203)从这个意义上,与其说文革时代的「铁姑娘」是一名合法的「女工」,毋宁说是一名国家规训下的「妇工」。但不同于传统封建社会意义上「妇工」概念的是,文革时代的「妇工」是将其道德力量和国家意识膨胀化、最大化了,从而以此建构了一个畸形的集体无意识化的「社会秩序」。

  从「半边天」到「妇工」,在这样一个实质上的因果关联中,「铁姑娘」只是一个被政治所欺骗者,以「解放的名义」反而被规训。可悲的是,「铁姑娘」对此并不绝对自觉,即便自觉,也还似乎心存一份期待──期待另一种「解放」的可能。这也说明了身份的确定不仅源自规训,亦是自觉认同的结果。且就是在这种自觉认同的背后,潜藏著一种复杂的心理背景。政治社会学家Anthony M. Orum(中译:安东尼•奥罗姆)在分析社会政治运动起因的时候提出了「实际需要的满足」和「期待需要的满足」两个因素(Anthony M. Orum,1992:397),虽然这本属于政治命题「相对剥夺」的两个因素,但在「铁姑娘」的心理分析中我们发现其同样有效。因为解放后「铁姑娘」们实现了实际需要的满足,成为一名合法的「妇工」,但同时也生成了「期待需要的满足」,期待更新更好的生活,而这尽管具有想象的成分,但正是这种满足和期待的双重心理,致使她们再苦再累也毫无怨言。按照华尔德(Andrew G. Walder)的逻辑看,国家或政治阶级与「铁姑娘」上下间实存有一种「施恩回报」的网络关系。他认为,在「铁姑娘」的服从背后潜在著一种隐形的权力模式。与党进行社会动员的制度所体现出来的模式──该模式下人们被要求对严格正统的官方意识形态表示无条件服从──相比较,这一模式要远为复杂与精致。甚至对那些一心一意的积极分子来说,忠诚的目的也是含混模糊的,既有为公的一面,也有为私的成分。他们为党所规范的民族利益而工作,但同时也表现出来的无私与自我牺牲中获得相当多的个人利益。(当然有时这样的利益只能在后来兑现。)(华尔德,1997:26、278) 或许,正是这种含混性、复杂性,一方面导致了「铁姑娘」去身份化,另一方面也致使「铁姑娘」反而对这种无身份的身份自觉选择了认同。

2、从「邻家女孩」到「超女」

  设若李宇春、周笔畅、尚文婕等尚未成名,还只是一个普通的邻家女孩的话,她们也许只是一个普通的社会消费者,具有社会消费的权利及任何合法的言行权利,爱怎么打扮就怎么打扮,爱唱什么就唱什么,爱说什么就说什么,爱做什么就做什么……别人管不著,也不会管。可一旦成为「超女」,一旦成名,就不一样了,大众文化的消费特征决定了「超女」李宇春不是此前的李宇春,她不是个体的,已属于公共,她的行为、她的言语已经定格在全国数千万「玉米」(李宇春歌迷的昵称)对她的关注视野中,一旦其发生某种改变,必将影响到对她的消费,影响到她可能产生的公共利益,乃至千万个「玉米」的利益。这就意味著,从「邻家女孩」到「超女」这个身份的转换过程,亦是从「消费者」到「被消费者」的转换过程。显然,对于「超女」自身而言,这个转换过程亦是一个主体性失却的过程,亦是一个去身份化的过程。辅以中性化的形象同样去了她们的性别,倒是与「铁姑娘」没什么区别了。

  我们承认,在这个过程中他们没有了主体性,甚至她们自己也承认成为「超女」反而少了自由,甚至没有了自由。但是她们已经认同这种身份转换,认同这种没有主体性的身份。正是在以自己的形象和歌声对千万「粉丝」(指Fans,即歌迷)的支配过程中,她们获得了一种虚在的主体感。反过来说,千万「粉丝」若作为一个整体更是绝对地支配著任何一个「超女」。那么,在这一主体间性中,是否存在第三个主体呢?显然,这个主体就是其背后操纵的政治、社会利益集团和阶级。从这个意义上,作为「男不男、女不女」的中性化形象的「超女运动」尽管试图打破中国社会二元对立的结构,但实质上其依然没有走出政治二元支配的格局。当然,「超女」的真正意义并不仅仅在于她作为被消费者的身份认同和最终命运,而在于「超女」作为一个民间性的社会运动给予当下中国改革的民主启示和政治反思。作为一种权力游戏,其中暗含著一种有力的变化:集权式的「审判」变成了更具人性的平等「对话」。(朱大可,2006:365)

四 图像中的身体隐喻

  身体及其快感一直是并且仍将是权力与规避、规训与解放相互斗争的场所。虽然身体看起来是我们最个人化的部分,但它也是身体政治(阶级性的身体、种族性的身体以及性别化的身体)的物质形式。围绕身体的意义与快感之控制权所展开的斗争,是非常重要的,因为身体既是「社会」层面被表述为「个人」层面最可靠的场所,也是政治将自身伪装为人性的最佳所在地。(菲斯克,1996:85)显然,从「铁姑娘」到「超女」,为什么都是女性呢?这一方面源自历史客观性导致了「铁姑娘」和「超女」这两种极具时代特征的女性形象及其身体特征;另一方面女性不管是从社会性别学的角度,还是从社会权力格局本身,都含有一种潜在的被支配身份,既是一种男权对女权的性别支配,亦是社会对女性的一种权力支配。那么反过来说,不管女权主义者对这种支配关系反抗的结果如何,至少其本身承认了这种支配关系存在的事实。当然,本文的目的不是用来陈述这一支配关系,而是在承认这一支配关系存在的前提下,分析和比较两个「革时代」被支配女性形象、身体及其隐喻的不同。   

1、从异化到规训

  文革时代的「铁姑娘」是历史留给我们的一个特殊遗产。「铁姑娘」这一称呼一是源自当时很多女性都参与民兵队伍,时时与枪支器械为伴,另一个方面是当时以「男女平等」的名义要求很多女性要参与工业生产和革命运动中,包括铁路、煤矿、钢铁、建筑、电焊等各行业不管岗位适不适合女性作业都要参与,而这些工作都与「铁」相关,女工常常少不了与「铁」打交道,久而久之,本来的柔弱身体也自然练就成了「钢板躯体」,「铁姑娘」的称呼也自然在情理之中。据资料记载,上世纪五十年代的报刊就有了关于「第一个『三八女子测量队』」、「第一个女炼钢炉长」、「建筑工地中首次出现女瓦工、女拖拉机手」等相关事迹的报道。(金一虹,2006:180)而到六、七十年代时,女工在中国已经很普遍了。

  关于「铁姑娘」形象的图像作品很多,基本可以分两个类型,一是描绘女民兵形象的,包括赵淑钦的《我们都是神枪手》(油画)、裴建华的《西沙女民兵》(油画)、邵增虎的《螺号响了》(油画)等;另一个是描绘女工形象的,主要有刘三多、伍振权的《地下长城》(油画)、杨之光的《矿山新兵》(中国画)、柳青的《青春红似火》(油画)、朱昭林的《巨大的动力》(版画)、潘嘉峻的《我是海燕》(油画)等。(萧悟了,2002:77-99)上述所列的都是美术作品,除此还有很多摄影、戏剧作品更是形象地反映了这个时代的女性特征和现实状况,比如朱宪民的摄影作品,包括《不爱红装爱武装》(1968)、《女民兵换岗》(1969)等,(朱宪民,2006:43-65)戏剧作品中的八个样板戏,如《红灯记》中的铁梅、《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英和《杜鹃山》中的柯湘等都是典型的「铁姑娘」形象。综观这些图像,图像中的女性形象都几乎如出一辙。如果说美术、戏剧作品中存在艺术家有意渲染的嫌疑的话,那么,我们在朱宪民的摄影作品中则不难发现,文革的时代的女性形象真实就如美术作品中所表现的,至少在形象气质上是一致的。

  「铁姑娘」个个红光满面,神情饱满。民兵身份的常常目光严肃,似有即临战斗的警觉;女工形象的则往往一脸灿烂,表现了对生活和工作无限热爱的幸福感。她们一改传统女性的柔弱之媚,手臂粗壮,姿势夸张,体态粗放,俨然是一副男性形象。比如图像中出现最多的站立的姿势就别具意味:神情庄重,昂首挺胸,头部与身体通常稍稍错向而自然生成一种力量感,风吹发丝,如临大敌,真所谓「满脸的阶级斗争」。她们著装除了工作服以外,大部分都是穿军装,系腰带,胸前佩戴毛泽东像章,上衣袖口常常利落地从手腕处卷起,很多时候还手捧一本「红宝书」(《毛主席语录》)。样板戏中的方海珍、江水英、柯湘都是党支部书记、党代表,但她们是否是妻子、母亲在剧中都隐而不谈,似乎表现了她们的家庭角色就会削减她们的英雄气概,这使得中国人进入了一个「无性无家」的时代。无疑,正是在国家的硬性干预下,「铁姑娘」即去了性别,也去了身份。(金一虹,2006:171-194)

  如果说,摄影作品中的「铁姑娘」形象属于现实的真实反映的话,那么,美术作品中的「铁姑娘」形象则无疑涵有一定的艺术家的审美意识。而艺术家等审美本身也往往取决于一个时代的集体性审美意识,亦即大众的审美意识:身体造型是一样的,穿著是一样的,甚至连面部表情也同出一辙。在她们看来,这种相同或相似正是政治上、道德上、社会上平等的自洽体现和反映。从国家到民众,都怀揣著一种「绝对平等」的乌托邦想象。亦如萧悟了所说的:「一个女人已经有了一种统一规格的美的标准。这种标准同其他时代的另一种女人美的标准一样,概括了一个时代。这些明朗的笑脸或坚硬的仇恨,还有服饰(服装和饰物:枪、像章、红宝书等),姿态等等,都被统一了。这种统一的美中少了一样的东西:肉感或性感。……有了一套全新的、前无古人后无来者的美的标准。这套标准超越了生活和女性本身,显出圣洁的光辉,显出超凡的神采,并且超越了性别。」(萧悟了,2002:86)对此,华尔德认为,毛泽东的这种禁欲主义在六七十年代中国工厂里的实践为那些关于集体主义和平等主义的在现代工业中实现的可能性理论提供了一个非常糟糕的样板。(华尔德,1997:218)

  然而,这种集体的审美意识源自什么呢?这套标准是自觉生成的吗?显然,这就不是简单的艺术问题了,因为作为文化问题的审美标准总是无法规避政治的限制,某种意义上文化、审美就是取决于政治。这在文革时期表现得尤为明显和突出。具体而言,「铁姑娘」形象本身就是基于政治宣传的需要产生的,泛政治性更是决定了这一形象的普遍化与统一化。这是政治对图像形象或者说大众审美的一种集体规制。但事实上,政治还不仅仅只对宣传形象做了统一规制,女性的身体形象、审美取向本身就已经被政治规训和限定了。金一虹分析认为,将马克思主义奠基人关于「妇女走出家门,参加公共劳动是妇女解放前提」的论述作为妇女解放理论的经典,造成在中国很长一个时期内,把留在家里「围著锅台转」视为蒙昧、落后、不解放同义。(金一虹,2006:194)的确,毛泽东一句「妇女是半边天」从此将全中国大部分女性从闺阁中拉出来投身到繁重的工农业劳动和革命斗争中,从身体到心理,中国女性从此被彻底地异化了整整十余年。异化的结果是身体变形,心理异化,从而自觉地演替为一个彻底的政治符号和工具。

  问题是难道就没有人提出反对或抗议吗?因为毕竟在女性承受繁重的体力劳动是有限的。事实上,当我们回头审视其历史背景时,我们不难发现,文革时代的政治规训不仅仅是身体的支配,更重要的是心理上支配的全能性渗透。这就决定了女性在当时是一种自觉的服从,甚至是以服从为荣。从这个意义上,文革时代的政治支配就形同宗教统治,女性作为被支配者将劳动、受苦、受难作为衡量自身幸福的标准,与此同时,也强化了女性对国家、社会的依赖程度。某种意义上,就是一种「理性的政治信徒」。因此,规制化、统一化的身体图像背后隐喻著的不仅是社会变革,更重要的是其中所潜在的政治支配关系。

2、从规训到反规训

  如果说文革时代的「铁姑娘」形象是政治规训的结果,那么,改革时代的「超女」形象则是从规训到反规训的一个文化产物。而这种规训已不是单维的政治规训,除此还包括社会道德维度。通常而言,规训与反规训的表象属于社会道德的层面,由此延伸到内在的政治规训脉络。

  有关超女的图像,在当下中国则是铺天盖地了,大街小巷,处处可见。有艺术创作,也有日常摄影、海报、广告,在此不一一例举。值得一提的是,当代艺术家安迪以李宇春、向鼎(「好男儿」)为题材的作品「雌雄同体」极具调侃和反讽。艺术家试图以这一方式诘问第三性是否可能呢?另外,今年10月份宋庄文化艺术节上,雕塑家孙振华的作品《超女纪念碑》在知识界、乃至全社会引起轩然大波,各地媒体争相报道,公共效应不逊于「超女」运动本身。当然,无论是策展人邹跃进认为这是对「超女」的反讽也好,还是在作者孙振华自己看来这是对当代文化的记录也罢,至少从这件雕塑作品的形式中,亦即从它的「仪式感」及其所隐含的「权力象征意义」中可以认定它与「超女」运动本身在价值取向上不存在分歧,甚至是趋同的或一致的。(陈杰,2006;崔菁菁,2006)

  从上世纪七十年代末思想解禁以来,中国民众的身体、心理都不再受政治的绝对支配,特别是九十年代以来,随著经济体制转型和社会多元格局的形成,人的身体、思想都得到了前所未有的释放。于是,人所面临的挑战已不再是政治支配及规训,而是传统社会道德的局限性。女性衣服穿得露一点、举止行为过一点首先不再是一个「合法与否」的问题,而是一个「正当与否」的问题,于是也常常遭遇社会道德的责难,且已渐渐自觉地成为多元的底线。但事实上,随著时代的变迁和人的观念的变化,这个底线本身也在逐渐发生著变化。但不管怎么变化,底线却总是无从消解,也就是说这种社会道德的限制和规训本身则始终存在。因此,对既有底线的挑战则成为反规训的体现。

  「超女」引发的集体狂欢尽管有大众社会心理学的原因,但也不能回避「超女」的形象本身,亦即普遍中性化的审美倾向所具有的公共涵义。按照古斯塔夫•勒庞和莫斯科维奇的逻辑,这种从众的心理并不具有多少主体性,大多不过是盲从的结果。(古斯塔夫•勒庞,2001;莫斯科维奇,2003)既然如此,为什么受欢迎程度最高的不是形象女性化的张靓颖、叶一茜、谭维维,而是中性化的李宇春、周笔畅、尚文婕呢?显然,这是一个极其复杂的问题,许多答案都不过是主观猜测和臆想而已,比如有一种说法是大多参与投票者都相貌平平,所以将票投给同样相貌平平的上述几个形象中性化的「超女」,从而心理上获得了自我的形象认同和精神慰藉;还有一种说法是因当下双性恋泛滥,在李宇春等形象中性化的「超女」的肢体、声音语言中,双性恋者获得了一种心理互应和精神碰撞;……等等,诸多说法,不一而足。但是,从中我们不难发现,不管是中性化,还是双性恋,都无不具有反传统限制和反道德规训的含义。因为,中性化也好,双性恋也罢,这在传统的道德规范中都是不良的、反动的和受谴责的。由此可见,作为「超女」本身之所以最大限度地释放、裸呈自己的肢体和声音语言,本身就具有反传统、反规约的意义。对于他们──所谓的「80后」──这一代尽管出生于新时代,但是自小依然受父母的言传身教很深,家庭的礼教,学校的限制,成长在规训、约束和压力中。于是,随著资本的膨胀和自身年龄的增长,身体、思想在当下社会中的交错碰撞使得她们对自小所受的礼教传统产生了怀疑,并以最大的勇气践行叛逆、对抗。

  对于其政治规训的层面,我们可回避「超女」形象本身,而是从湖南卫视操作这项活动说起。中国的一党统治决定了政治规训的不可避免性,不管是显在的,还是潜隐的,它总存在,因为其本身就是政治保护和政治辩护的一个手段,这就决定了政治本身通常情况下对既有的政治性规训不会主动地做出妥协,只有在地方性的反规训力量下,或许会做出适当的支配性让步,但与此同时又生成新的规训,也就是说,规训本身是不可能得到彻底消解的。湖南卫视操作这一活动显然也不是基于反政治规训的目的和初衷,但始料未及的是其却为具有反规训心理的这一代女性搭建了表达和实践的平台。

  和文革时代的「铁姑娘」具有异曲同工之妙的是,「超女」形象亦是中性化的。但是,不同在于从形象及其普遍性而言,它已经走出了模式化、统一化的格局,而变得多元、繁复。显然,李宇春、周笔畅和尚文婕三者之间也存在著很大差异,但是本文避开这些不同之处,单就其共同点而言,其恰恰成为政治规训与反规训的回应所在。她们相貌平平,装束中性化──有男性装束,也有女性装饰,行为或肢体语言大方、率性,毫无传统女性的妩媚、柔弱风格,声音中性化,甚至单凭此很难辨别性别,……等等。这种形象尽管有天生的一面(比如长相、声音及气质等),但是更多的则依赖于打扮和包装,因此便不可避免地受到了公共质疑和道德责难。但毋庸置疑的是她们这种身体与精神的释放实践不仅基于自身心理的需要,也是通过质疑和责难反而形成了对一元化政治背景下的多元「景象」的批判性回应与反省,因为中性本身就具有二元之外的「第三者」意指。

五 政治修辞与修辞政治:象征的力量

  杨小彦将「革命艺术」中的「场景与仪式」感归结为一种视觉的政治修辞术。(杨小彦,2005:1)事实上,不管是文革时代的「铁姑娘」形象,还是当下改革时代的「超女」形象,它们都一致地追求一种仪式及其带来的政治、社会和文化象征力量,而这恰恰基于修辞的效果。如果说,修辞本身是基于事实层面的话,那么,修辞的过程及其修辞的结果,就已经与事实拉开了一定的距离,而一旦事实经过了修辞,事实本身可能引发的效应也远不是非经修辞的事实所比拟的。由此可见,「铁姑娘」形象和「超女」形象作为政治修辞有它的政治目的,也就是说,只有通过这种仪式化、统一化、中性化了的女性形象,才能更有效地呈现政治支配和利益格局中的象征力量。

  按照「修辞学」的逻辑,修辞者与受众之间潜在著一种权力关系,亦即修辞关系。而这一关系的形成是因为修辞者有求于受众而不是相反。作为修辞行动的发起者,修辞者在诉诸一个由自己所追求的或者服务的一些利益休戚相关,而为了这些利益的实现,又必须促使该受众接受说服,采取某一立场或做出某一决定。尤其是对于政治修辞,人们几乎立即本能地联想到拥有各种资源的权势者(the resource-rich powers that be)和无权无势、资源匮乏的普通老百姓之间的一场力量悬殊的信息斗争。然而事情远非那么简单。事实上政治修辞的典型几乎都不包括那些真正无权无势、资源匮乏的普通老百姓,而往往是由所谓「政治阶级」(the political class)的成员组成的。(刘亚猛,2004:133-134)由此可见,政治修辞某种意义上亦是一种政治阴谋和社会阴谋。当然,以上的讨论主要是基于西方政治制度背景下的,对于中国而言,显然不是那么简单,也不是那么回事。比如在「铁姑娘」和「超女」之间就存在一个本质的区分,即:革命时代的政治修辞者是官方政治,修辞的目的基于官方的统治;而改革时代的政治修辞者不是官方,而是官方外的民间潜流,修辞的目的则基于对政治现实的批判。但修辞本身的特征和性质是没有改变的,只是主客身份发生了错位。

1、从极权主义到全能主义

  若果说,「铁姑娘」的修辞形象自源自文革时代妇女的真实情状,某种意义上似乎也无可厚非,但是,还有一种说法就是「铁姑娘」形象意识源自当时最高政治统治者毛泽东对女性的审美评价。据资料记载,有次毛泽东视察上海,上海官员为毛安排了当时上海的一些从三四十年代过来的女电影明星。毛看了很不高兴。他不喜欢充满了旧贵族和世家小姐味道以及都市污染色彩的小姐。从日后被部分公开的一些文章,我们也看到,他在这方面言行一致。为他服务工作的人员,没有一个有「明星作派」,他对「飒爽英姿」情有独锺。他欣赏、爱好自然的山水,并毫不犹豫地表现他对此的欣赏和爱好,渗入政治斗争的动机。因此,在这样一个毛泽东统治和驾驭的时代里,中国女人,宿命注定要在一个相当短也相当长的时期里,成为中国社会主义事业中的、为理想而献身的、改天换地的「半边天」,成为「铁姑娘」。(萧悟了,2002:79)这就意味著,毛的审美取向成了全中国妇女形象的标准。

  那么,这一政治修辞显然还不是源自通常意义上的政治极权统治,比如一方面毛通过在各种场合修辞性地传达他对女性审美标准的信息,获得政治阶级对这一修辞的回应。当然,这显然不同于西方政治修辞学,中国政治修辞学往往哪个是一种潜在的统治暗示。也就是说,修辞者并不有求于受众的政治阶级,修辞只是为了碍于修辞者自身表达的情面需要,是为了受众更广泛、更多维地实现对修辞本身的理解和实践。那么,从政治极权主义到政治全能主义无疑是这一政治修辞的最好实践途径和方式。

  政治学家邹谠认为,文革时期的中国政治还不完全是极权主义政治,而是一种全能主义政治。极权主义与全能主义的区分就在于极权主义只是停留在政治制度和社会组织形式,统治者并没有对民众实施过多的直接统治实践和行为。而全能主义是统治者则是将自身的统治观念和实践渗透到民众的各个层面和角落。区别还在于,极权主义不会社会革命(文化大革命),而全能主义则是社会革命的直接手段。全能主义政治的扩大与缩小,与个人崇拜、个人独裁、权力高度集中是相互依存,同步增长的,文革十年灾难就是最好的例子。(邹谠,1994:3-7)可见,文革时期为什么会形成那么多象征?那么多符号呢?显然不是极权主义的结果,而在于政治修辞及其全能主体特征的无限渗透与蔓延。

2、从公共协商到道德妥协

  不同于文革时代的是,改革时代的「超女」形象作为政治修辞迥异于通常意义上的政治修辞。「铁姑娘」是政治修辞的结果呈现,「超女」则成为修辞政治的方式、途径。最明显的区分就在于「超女」作为修辞其修辞者并非是当下政治主体,所谓的政治修辞是指修辞本身具有政治性这一核心主旨,亦可以理解为这一修辞的目的是政治的,但是修辞过程本身并不一定具有严格意义上的修辞规定。

  这一修辞的含义就体现在「超女」本身是一个合法的实践,它本身并不受政治支配而具有一定的政治目的。亦可以说,这一修辞本不具有政治目的,但在实践的过程中生成了政治性,所以也可以称为「政治修辞」。

  李宇春形象登上美国《时代周刊》亚洲版封面是这一政治修辞的标志。因为,这一形象及其象征意义的产生不是如文革时期政治规训的结果或者说传统体制政治修辞的结果,而是从全民参选这一政治民主形式给予当下体制的政治性启示与反思中生成的。表象的消费狂欢却暗示了中国政治一个的根本性症候:民主。而「超女」形象的产生或这一修辞的实践本身正是一个从体制到反体制的过程。修辞者亦即修辞的主体成了公众,受众成了政治体制或政治阶级,同样,修辞者并没有求于受众,只是通过这种完全社会消费性的途径和方式从而赋予体制和阶级的政治自觉。吴稼祥将「超女」喻为「粉色宪政」,认为它模仿的是渗透于美国所有生活方式中的宪政制度。宪政制度并不是追求真理的制度,而是平衡与协调利益的制度;也模仿了美国的权力分立制度:专家评委相当于政治制度中的上议院,代表贵族与权威;票选观众相当于下议院,代表乡土;发短信的全国观众相当于投票的公民,投票相当于普选。(吴稼祥,2006)在这里,「粉色宪政」正是基于对民主的诉求。

  事实上,与其说是「超女」的形象,不如说是其过程、方式赋予了民主自觉,因此单就这一实践过程而言,还不仅是以反消费的立场对中国的社会现实的批判,更重要的是过程本身就贯穿著一条民主和公共协商的脉络。政治学家詹姆斯·博曼认为,民主就意味著某种形式的公共协商。如果决策不是强加给公民的话,他们之间的协商肯定是必不可少的。「超女」运动的民主性初始并非是官方的决策,而是公众后来赋予这种形式的判断。因此,问题的关键就在于公众是否正当地参与协商,这才是民主本身。

  而博曼所谓的「公共协商」实则不但实现了从「形式上」的民主(即只是强调周期性的选举和投票)到「实质」的民主(即强调「政治意愿」形成中公民的真正参与)的过度,而且避免了哈贝马斯所谓的「民主无法将社会组织为一个整体」的危机,著重考虑到多元主义和复杂性的情况下依然保证公民自治和主权的民主理想。(詹姆斯·博曼,2006:4-13)博曼指出,公共协商作为交换理性的对话性过程,目的是解决那些只有通过人际间的协作与合作才能解决的问题情形(Problematic situations)。根据这个定义,协商与其说是一种对话或辩论形式,不如说是一种共同的合作性活动。公共标准不需要建立在很强的、不指称任何实际协商的理想化预设之上。(詹姆斯•博曼,2006:25)由此可见,「超女」不但是一种合作性活动,而且其没有预设具体的公共性标准──这个标准本身就是协商的结果,亦即比赛的结果及其引发的公共效应。可贵的是,这一公共协商还不是建立在公众与国家的二元对话中,而是建立在公众、国家、媒体三者之间的隐性互动中,尤其是媒体在其中起了很好的调节作用。

  当然,多元格局下的当代中国社会的公共协商最易出现的问难题便是民主与道德的冲突,比如民主或公共协商的结果之一是双性恋的合法化,但事实上这在普遍的道德层面上常常是被贬斥的异端。也就是说,既然普遍性的道德原则的多样性是政治自由主义的构成部分,那么在理性的公共运用中,如何避免这些冲突呢?在博曼看来,政治统一(Political unity)不要求只存在「一种公共理性」。相反,普遍冲突所要求的是真正的道德妥协。与此同时,它允许而不是否认或回避民主政治中的道德冲突或分歧,亦即一种动态与多元一致的公共协商模式。(詹姆斯•博曼,2006:73-74)不管是对于其中政治与道德的冲突,还是道德间的冲突,在民主或公共协商的前提下,道德只能做出妥协。也就是说,民主协商允许道德冲突的存在,但道德本身必须向民主做出妥协。双性恋也好,去身份也罢,在这里它的合法化或者说普遍的被认同不是因为道德,而是民主。

  毋庸置疑,大众文化相对精英文化在上述政治微观层面上具有明显的效力。精英文化或先锋艺术只是在美学和伦理领域对资产阶级提出了挑战,却没有对其经济与政治权力产生影响。而作为大众文化的「超女」运动所带来的力量感,某种程度上已经引导或者鼓励进步的社会行动。(菲斯克,1996:225)

  作为「革命」和「改革」两个「革时代」的身体隐喻和政治修辞,「铁姑娘」和「超女」及其产生过程赋予当下诸多反思和启示,这不仅仅是艺术的,还包括政治、社会、文化等等层面。因此,理清艺术与政治的时代互动或政治与时代的(群体)文化互动,将无疑是一个图像解读、历史梳理、现实反思的另视角。

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