(选自文集《历史与修辞》)

  一个不幸的事实是,“后现代”一词已经从理论界的窈窕淑女变成了人尽可夫的荡妇。在所有用来描述当代文化现象的术语中,“后现代”是最不谨慎的、最不稳定的、使用最频繁的、概念最矛盾的。于是,一个必须首先说明的问题当然是,我们应当在什么意义上理解“后现代”。因而,对“后现代”这个在西方本来就莫衷一是而搬到中文里显得更加生硬的概念的阐述也不是能够用三言两语讲明的,或许我们最好先来看一看中国的后现代理论家们对它的种种理解。

  一个显见的事实是,大多数中国读者和批评家都是从杰姆森的论述中最早形成后现代主义的概念的。杰姆森的北大讲演录似乎成为唯一的后现代经典。但是我们似乎不应当忘记,杰姆森的理论框架使他把文化史的发展逻辑同文明史的发展逻辑轻易地平行起来(所谓经济基础决定上层建筑),从这个观念出发,我们来谈中国大陆的“后现代”文学要么是不可思议的,要么是顺理成章的,但都必须用社会文明发展的尺度来测量。中国的“后现代”学者王宁曾经提出,后现代主义在中国文学中仅仅是一种辅助的风格,而不可能是主导的倾向,因为“我国今天仍处于社会主义初级阶段,实现『四化』还是一个有待努力的目标。”〔1〕这样一种用标准社论式的话语表达的,却又似乎把“四化”等同于后工业社会、消费社会或者跨国资本主义的言论具有一定的代表性。王宁还在他主持翻译的《走向后现代主义》一书的译后记中用一种半物质决定论半文化达尔文主义的口吻说道:“从本书各篇论文的讨论以及本后记的介绍来看,后现代主义是西方后工业、后现代社会的特定文化和文学现象,它只能产生在资本主义物质文明高度发达、并有着丰厚的现代主义文化土壤的地区,而在只出现过一些具有现代主义倾向的作家、作品,却根本缺乏这种文化土壤和社会条件的中国,则不可能出现一场后现代主义文学运动,少数具有后现代主义倾向的先锋作家的实验探索,也许能在文学创作和理论批评的圈子内产生有限的『轰动效应』,但却终究不能成为中国当代文学的主流。”〔2〕这就更加使人困惑。论者或许可能对拉美文学中的后现代主义倾向一无所知,但却不可能视而不见该书中收入的关于当代苏联戏剧中后现代主义的文章。而张颐武则以杰姆森式的嗓音声称“『后现代』是一种全球性的文化现象,它是现代社会发展所面临的后工业化和商品化的一种文化对应状态。它不仅在第一、第二世界中发挥作用,也因全球性的传播信息化而进入了第三世界的文化之中。”〔3〕不过,这种对“ 文化对应状态”的强调似乎也忽略了杰姆森的马克思主义潜台词:杰姆森的晚期资本主义当然不是象中国知识分子所理解的文明的巅峰。无论如何,王宁和张颐武尽管结论迥异,出发点却大抵一致:“经济基础决定上层建筑”的要义通过杰姆森更加巩固,在后现代主义的讨论中成为潜在的意识形态。

  从杰姆森的角度出发,王宁的结论显然有其一定根据,而张颐武的论断也越来越容易获得接受。但问题在于,社会文明并不是精神文化的必然源泉。只有在今日的西方,当技术的高度发展使社会生活和个人生存在越来越大的程度上依赖于现代文明的时候,我们才能谈论这种文明对文化的直接影响。那么,只要我们承认,长期以来在中国特定的社会背景下有远比物质文明的发展更有效地影响了社会文化的因素,中国先锋文学所具有的显见的后现代特性(比如说,对总体性和一元性的消解,对不确定性和偶然性的强调,对理性的历史叙述模式的质疑,等等)就不能简单地从当代文明的背景上去寻找原因。如果说杰姆森眼里的西方后现代主义主要受到后工业社会文明形态的影响,那么中国后现代主义的根源则无疑主要是同社会历史以及由特定社会形态激发的文化心理有关的。那么,我们如何从精神文化的逻辑来探索(而不是从物质、技术和经济文明的逻辑来遥测)中国后现代文学的轨迹,就成为一个最迫切的课题。

  我们可以社定,“后现代”这一概念并不是基于历史年代的划分上的,而是对一种文化形态的描述。这种“后现代”的文化形态并不意味着出现在“现代”之后,而只是意味着对现代性文化形态的一种消解,意味着对现代性的宏大叙述的颠覆。在这里,“后现代”也就必然是作为一种同“现代”的话语性相关的文化形态来理解的,而不宥于当代文明的物质、经济结构。

  ◎“现代性”的修辞策略:现代中国文学中的理性与主体

  如果我们把“现代”和“后现代”确定为不同的文化范式,那么我们可以断言,整个中国现代文学的主潮,从本世纪初直到八十年代中期,都的确可以概括为“现代”的,尽管我们不难发现“后现代”的潜流以隐蔽的、自发的和不可遏制的方式不断地侵袭和质疑着这种“现代”形态。从这个观点出发,我们才可以看出为什么经典的中国现代文学的主潮不是现代主义的,而是渗透着“现代性”的观念和形态的。这种现代性具有两个方面的内涵。首先,它是一种历史理性,即确信历史秩序具有一种整饬力,它规定了社会文明的进步(这一点作为“主旋律”始终盖过了文坛上有时也略为喧嚣的“噪声”);同时,它是一种再现理性,即确信写作主体具有对语言绝对的控制权,能够在文学中准确、完整地表达对内在或外在世界的认知(这一点上就几乎没有“噪声”,除了极偶尔的“走调”之外)。

  历史理性的意识形态基础来自西方的“启蒙”思潮,即把人类历史看做是秩序的、进步的、整体性的、目的论的。众所周知,从世纪初梁启超的“小说兴邦”论开始,中国文学就一直担负着自身以外的使命。即使在早期创造社的对文学的自我表现的倡导中,人类解放的宏大规划也一直是淹没了艺术自律的观念的。而正当他们急速转向社会激进主义而提出“革命文学”的口号的时刻,被视为敌对派的新月社所倡导的却也并未偏离五四的主导精神。在被创造社大加鞭挞的那篇新月社创刊词中,徐志摩所关怀的同样是民族的命运,尽管不具有创造社的革命“高音”,却也恪守着人生改良的文化话语:徐志摩向往的“创造的理想主义”〔4〕不但也“ 创造”,而且还“主义”(那个被徐志摩在前一年所写的〈秋虫〉一诗中形容为把 “思想”“奸污得苦”〔5〕的东西)。学者们早已指出,在反传统的姿态下,五四文学并没有丝毫偏离“文以载道”的观念。甚至象茅盾这样的被认为倾心于自然主义和客观性的作家,也确信“文学的职务乃在以指示人生向更美善的将来这个目的寓于现实人生的如实的表现中”〔6〕。因此,“如实地表现”,或者说“写实” ,是具有绝对的“目的”性的,是为历史理性对人类社会发展的要求服务的。这正是一直延伸到文革文学以至“新时期”文学中的文学他律论的主调:再现理性便成为表达历史理性的文学基质,它意味着必须在写作上确认主体所操纵的语言和语言所再现的现实之间的不容怀疑的同一性。而这种同一性,如我们将要看到的,不能不依赖于主体意志对写作的规范。作为能指的文学语言的功能就是要尽可能地揭示作为所指的作品的意义,这使文学的工具化依赖于这样一种观念:即语言是作者主观意念下的现实真实的确切再现。从新文学运动传留下来的各类文字中,我们每每发现,似乎新文学的最大贡献就是在于它用一种新的语言形式表达了一种新的思想形态,对经典语言形式的决裂实际上无非是一种策略或手段,它所希望达到的目的是对现代性的表达。蔡元培在《中国新文学大系》的〈总序〉里明确写道:“为什么改革思想,一定要牵涉到文学上?这因为文学是传导思想的工具。”〔7〕这种文学工具论的论调对于后来人当然是并不陌生的,但在一个刚刚开始尝试启蒙性的社会文化变革的历史时期,这样的论调的确是大多数中国知识分子愿意接受的。其实,蔡元培对文学的“传导工具”的阐述在胡适那里早已具体化为对文学语言的“ 运输品”的要求,胡适在〈尝试集自序〉中声称:用白话文创作文学作品的目的是使文学语言“可以用来做新思想新精神的运输品。”〔8〕“传导工具”也好,“ 运输品”也好,都暗含了这样一种前提,亦即文学语言作为思想的载体有能力完美地或理性地执行这样的功能,亦即再现主观或客观的绝对真实。这种文学的工具形态,即通过“真实”地“反映”现实(无论是主观现实还是客观现实)来传递某种先进观念的愿望,无疑是大多数现代作家们写作的内在动力。再现理性当然恪守这样的准则:抽象的真理必须体现在对具体的真实的正确反映里。这样,现实主义的原则就表现为一种写作态度,它对文学语言(写作主体所充份掌握的文学语言)工具性的确定体现在:语言的功能在于准确地传递对象的真实。于是,无论是抒情作品还是叙述作品,也无论是表现主观感受还是描写客观存在,文学语言都是由写作主体操纵的一种媒介,这种媒介能够最大限度地传达真实,从而蕴涵了社会历史的普遍真理。

  值得一提的是,在中国古典文学中,实际上诸如“文以载道”这样的语言工具论却并不象五四时期那样占据主导地位。儒家的“兴观群怨”和“诗言志”的信条至少不比“道可道非常道,名可名非常名”的道家观念更有美学上的影响。即使孔子本人也认为“言不尽意”,转而提出用“立象”或“设卦”的方式来弥补。在最有影响的古典诗论之一〈沧浪诗话〉中,严羽表述了著名的诗学原则:“羚羊挂角,无迹可求”的语言状态描绘了消隐了作者意图踪迹的诗境,他主张“语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短”,从而坚持了写作主体的意图同文本客体的美学间距。这种重修辞、重技巧的文学理论是古典文论的主导方面(《文心雕龙》当然是另一个例子,对文体的兴趣远远盖过了对观念的兴趣),以至于象沈德潜的“温柔敦厚”这样的伦理原则也从根本上说是一种诗学风格的标准。主体性的退隐和对风格和修辞的操作性的强调无疑是中国古典美学(包括诗论、文论、画论和书论等)的基本面貌。比如说,小说批评就深受古典诗话的影响。脂砚斋用“炼字”来说明《红楼梦》的语言特色(这种对语词的操作超越了直接意向的流露),甚至引“羚羊挂角,无迹可求”来赞扬曹雪芹在人物描绘时不露作者判断的痕迹。同样,“白描”也是象金圣叹和张竹坡这样的小说评点家所极力赞赏的,因为“白描”意味着在文本化的过程中避免作者的直接参与而达到场景叙述的纯粹的客观效果。

  这种对主体功能的复杂性的理解可能被五四作家认作是主体性的缺乏而加以排斥。基于启蒙话语对人的主体性的充份肯定,五四以来现代文学的主导模式便成为主体意念的绝对呈现,主体的解放成为历史发展的形式要素之一。这样,历史理性就同再现理性完美地结合在一起:首先是文本的、能指的再现一定同一于现实的、所指的意念,其次这种意念又必然表达了人类社会或生存的理性进程。文学实践的历史意味就在于叙述或抒情的无限能力,它在自我意识之外推动了历史化的过程。可以看出,理性意念正是现代中国文学的最强大的推动力,不管是社会性地展示为历史一幕还是情感化地把自我的经历联结到民族的普遍命运中去。也就是说,先锋派之前的中国现代文学写作是一种目的论的写作,同康德的“无目的的目的性”的原则恰恰相反,作者的意图被直接明显地输入到作品的语言操作的表层,成为语言工具的最终执行者和意义的向导。这里所指的当然不仅仅是那些被归为“浪漫派” 的作者,比如郁达夫和郭沫若,而且也是那些被认为是写实主义的巴金、茅盾和老舍等。捷克汉学家普实克曾经提到茅盾“作为一个致力于最大限度客观性的作家运用了他同时代人的主观性的形式”,但仅限于说明茅盾对人物心理的描绘。普实克误认为茅盾把“作者本人的声音彻底地排除在叙述之外”,叙述者严格“执行着照相机镜头的功能”。〔9〕事实上,茅盾的叙述方式极大地纳入了作者的主观意念,这和大多数当时和后来的中国作家的模式并无二致。

  一个最典型的例证也许是,在叙述中的超量的修饰成份成为作者意念的主要传导方式,成为写作主体对再现理性的具体承诺。在翻阅了大量现代文学作品之后,读者或许会发现,对这样一种句式的普遍运用达到了惊人的程度:“〔某某人〕〔如何〕地说(道)”。这样,对“说”的行为的强行定性,也是对人物性格的理性判断的一部份,明确地表达出作者意念。在《子夜》的开始部份,我们就可以读到这种类型化的描写:“紫酱脸的人傲然问”这样的叙述当然明确表达了作者意念中对此人物的傲慢的判断。果然,接下来就有了更直接的说明:此人“一望而知是颐指气使惯了的『大亨』”。随后,当有必要出现另一个谄媚的人物的时候,自然必须是用“堆起满脸的笑容抢上一步,恭恭敬敬回答”来描述了。〔10〕作者的意念之所以如此一览无余,显然是再现理性的需要:如果再现必须是准确的,它就必然不能容忍任何程度的含混或空白,就必需用修饰或限制的方法来确定意义。

  在这样的情形下,写实主义的模拟(mimesis)原则被讲述(diegesis)所取代,讲述意味着叙述过程中作者的参与。这种讲述模式当然同我们下文中将要涉及的先锋派的“自涉叙述”(比如马原小说中作者的突兀出现)有根本的差异,因为 “自涉叙述”是对讲述的讲述,从而瓦解了讲述具有自足性的幻觉。在缺乏自我意识的讲述中,叙述被理性地规定为尽可能的完整再现。但恰恰是这种理性由于对客观性的挤压,暴露了再现的不可靠。比如在这种写作模式的另一类表现里,直接的性格描述远离了再现理性所允诺的真实性。在茅盾的《虹》的第一章里,梅女士被如此抽象地刻划了一通:“她是不平凡的女儿,她是虹一样的人物,然而她始愿何尝及此,又何尝乐于如此,她只是因时制变地用战士的精神往前冲!她的特性是『往前冲』!她唯一的野心是征服环境,征服命运!几年来她唯一的目的是克制自己浓郁的女性和更浓郁的母性!”〔11〕如果有人认为茅盾的直接讲述同他的批评家身分有关,那么他就无法解释为什么在象老舍这样的作家的作品中,类似的场面也并不少见。在《骆驼祥子》的开头部份,写实主义的对事件本身的叙述同样被作者的大段的亲自讲述所打断:“他确乎有点象一棵树,坚壮,沉默,而又有生气。他有自己的打算,有些心眼,但不好向别人讲论。……只要他的主意打定,他便随着心中所开开的那条路儿走;假若走不通的话,他能一两天不出一声,咬着牙,好似咬着自己的心!”〔12〕

  当然,把作者的主观倾向灌输到叙述中去,在巴金的作品里就更为明显了,尽管巴金采用了略微不同的方式。这种方式是以作者的讲述为基础,使人物自身和人物之间的讲述成为成为整个叙述进程的主导旋律。也就是说,人物代替了作者互相评点(觉新说:“三弟……是一个人道主义者”;觉民说:“琴真是一个勇敢的女子”)或自我估价(琴说:“我更应该奋斗,我的处境比你们更困难”),总结历史(琴说:“我知道任何改革的成功,都需要不少的牺牲做代价”),指点江山(觉慧说:“我们四川社会里卫道的人太多了。他们的势力还很大”),这是我们在《激流三部曲》中每每读到的场景(以上的例子还仅限于《家》前三章内)。〔13〕修饰性的讲述因素就更不胜枚举,比如,每一次人物的道白都被限制在作者规定的情绪内,仅数页之间就达到了令人窒息的程度:“半惊讶半愤怒地说”、“惊讶地问”、“无心地说出”、“鼓励地说”、“又恢复了活泼、刚毅的样子,然后又坚决地说”、“愈说下去愈激动”、“愈往下说,愈激动”、“激动地说”、“用感动的声音说”、“安慰她道”、“恳切地对……说”、“带了点焦虑地说”〔14〕,等等。我们能够把这样的情形仅仅归于技术的疏漏吗?难道不是再现理性赋予了作者暴力式滥用语言的绝对权力吗?这种拒绝想象力的、排斥多义性的、不容置疑的叙述方式无疑是一种话语的恐怖,但在这种恐怖中,在这些不厌其烦的、自相重复的修饰里,我们也感到了机械性的荒诞。不断的灌输造成了麻木、可疑和滑稽。

  这种恐怖和荒诞当然一直延伸到日后的政治文学(如《艳阳天》和《金光大道》),包括文革文学(比如“样板戏”)中。也许可以并不夸张地说,正是同样一种再现理性的统治渗透在政治文学的叙述模式和表现模式中,成为规定性的、意义明确的、效果直接的话语功能。这就是为什么现代性就不仅指历史理性,因为历史理性在文学中必须依赖再现理性才能维持它的有效。因此,现代性就首先应当理解为一种话语模式,它强行规定了客体的意义(而不是让客体的意义自行显示出来),而这种意义必定是单一的、逻辑的、目的论的。这种话语模式正是瓦尔特·本亚明所说的“政治美学化”的典型情形,也就是说,社会形态采取了修辞的手段规定了自身在历史理性范围内的合法性。

  毫无疑问,极端化的现代性话语在文革中达到了巅峰。作为文革文学的典范,样板戏也是现代性的极端表达,这意味着它对理性的历史秩序的显示是建立在再现理性的修辞构架上的。我们当然可以清楚地看到样板戏里每一个人物的确切性质(第一号英雄人物、英雄人物、正面人物、中间人物和反面人物),每一个场面的确切含义,每一句台词的确切信息。在文革文学的另外的范例,长篇小说《虹南作战史》中,甚至有长达连续十五页之多的对“第一号英雄人物”洪雷声的直接的思想概述〔15〕,这不能不说是现代性写作主体所抵达的一个极点。然而,小说中大量出现的对创作意图、作品理念以至作品自身文本的陈述反而露出了叙述的破绽,这种现代性的巅峰无疑同时就是现代性的废墟,成为先锋文学(比如马原的“自反小说”)瓦解总体性主体的起点。当然,文革中最具影响力的对现代性的表达出现在《毛选》和《语录》中,现代性话语成为规定能指和所指之间意指关系的修辞范式。撇开诸如“领导我们事业的核心力量是中国共产党”这样绝对而直接的陈述不谈,我们可以发现论述文章中的讲述模式正是中国现代文学中再现理性的精确例证。〈纪念白求恩〉一文在“和白求恩同志只见过一面”的背景下自信地总结和构想了白求恩的优秀品质:“毫不利己专门利人的精神”、“对工作的极端的负责任,对同志对人民的极端的热忱”、“对技术精益求精”、“真正共产主义的精神”、“毫无自私自利之心的精神”,等等。我们毋需思考讲述的人物是否可能“毫无”自私自利或“毫不”利己,以及什么是“真正”的共产主义精神,所指被能指明确地规定好了,不具备犹疑的余地,尽管它可能是虚拟的所指。一些更文学化的段落的叙述方式和中国现代文学的主导叙述模式之间的共同性也十分明显。〈愚公移山〉复述了那个《列子》中寓言故事的结尾时写道:“愚公批驳了智叟的错误思想,毫不动摇,每天挖山不止。”在《列子·汤问》篇中与作者意向无关的“北山愚公长息曰……河曲智叟亡以应”这样的客观叙述加入了“批驳”、“错误”、“毫不动摇” 这类强烈表明主观意念的、判断叙述对象性质的文字,表达出现代性话语的典型特徵。

  

  ◎先锋主义的“后现代性”:对理性和主体的戏拟和颠覆

  对先锋文学“后现代性”的认知首先基于这样的假设:对现代性的颠覆不是对它的简单超离或决绝,而是对它的穿透(Durcharbeitung)。我之所以使用这个精神分析学的概念,是因为它既强调了时间和心理的间距,又标明了这种间距的复杂和矛盾,甚至它蕴含着的共时性、共存性因素。那么,一个对后现代性的最粗略的勾勒是:它表达了对现代性中再现理性所表达的任何确定意义的反诘,是对意义、意图、意向、意念、意指等功能的质疑。

  先锋文学出现在文革结束几乎十年之后这个事实证实了文革话语作为无意识中的暴力的记忆是无法泯灭的,同时也说明了后文革话语适时地用“第二次打击”再度唤醒了这种无意识中的创伤。对于这一点,弗洛伊德曾用“事后性”( Nachtraglichkeit)的概念来阐明:原初的震惊感是储存在无意识中的,它的作用并不当即发生,而是延迟到数年之后,被类似的场景所激发。〔16〕在早年的经验里,这种原初的震惊感之所以无法被完整地把握,是因为这种经验的对象在具有威胁性的同时又带有诱惑性,它超乎常规的震撼使这种创伤在意识表层无法存留:而这正是主流话语模式的共同效应。一方面,这种话语用不容置疑的陈述来表达总体主义的理性,以拒绝异质的思考,禁止出轨的风格;另一方面,它慷慨地提供了公社(或商品化)的理想国蓝图,通过历史和话语的纪律来允诺未来的美丽新世界。很显然,既然文革中的一切迫害和压制都是在现代性话语的辉煌名义下施展的,我们也就无法否认这种话语的暴行无意识地渗透在当时正值童年或少年时代的当今先锋作家们的经验深处。因此,先锋文学的“后现代性”正是那种“事后性”的体现:它是对从现代性那里获得的精神创伤的延迟的激发,同时也是对现代性的话语压抑的祛除。那么,先锋文学的“后现代”倾向并不表现在对现实灾难的直接控诉,而是表现在对作为社会根基和文化形态的话语系统的揭示和颠覆。

  在这样的情形下,先锋文学对再现理性的瓦解必然的:正是无意识中的创伤的事实决定了直接再现这种创伤的不可能。事后性的观念否决了主体的完整和自足,强调了再现的困境。因此,先锋文学对现代性的穿透是通过对现代性话语即再现理性的变形的显现来展示它的恐怖和荒诞的。具体地说,再现理性既不是被接受也不是被简单地抛弃了,而是被征引、误用或戏拟(parody)了,而现代性的功能却由此失效。我们在残雪的许多作品中可以读到大量那种现代性的话语痕迹纵横交错,但无一抵达准确的目标。她最早的作品《黄泥街》有明显的文革背景,在这个背景上的社群里,人人都用话语的暴力作极端的、最主观化的陈述。残雪将再现理性的话语模式置于非理性的语境中,在保持它严峻的、攻击性的意味的同时将它击碎并且呈现出无尽的冲突和焦虑。《黄泥街》主要脉络之一是一个群体对一个叫做王四麻的“阶级敌人”的神经过敏的探循。然而,在作品中的人物对“阶级敌人”的确定的判断背后蕴藏着这种确定性的极度可疑,每一个理性陈述都暗含着对这个陈述的自我否决。《黄泥街》中的那种“查(它一)个水落石出”或“弄个水落石出” 〔17〕的对理性话语的挪用,正是对话语暴力的追忆和戏拟。在这种话语达到顶点的样板戏中,比如《海港》中,我们就遭遇到以方海珍和高志扬为代表的历史主体对这类暴力话语的操纵:由于“阶级敌人今天进行了一连串的破坏”,因此一定要 “查个水落石出”。〔18〕但是,这种不容置疑的主体判断到了残雪那里变异为主体对真实的不可即,对“查个水落石出”的理性表达走向了越查越糊涂的非理性的窘境,“查”的行为在叙述中被不断地滑稽化、漫画化。那么,残雪通过对理性的话语暴行的荒诞性的揭示,释放了它在深层心理上积郁的震撼感(理性的强暴和诱惑之间的冲突)。即使除去了文革背景,象在长篇《突围表演》里,残雪对再现理性的颠覆仍然指向了现代性的逻辑:这里,话语的兴趣从宏大的社会图像转移到有关X女士与Q男士之间通奸等等的各类无聊但高调的陈述中,同时这种陈述将色情与暴力混合在一起,用话语的斩钉截铁的形式野蛮地指示了事件的真实,然而真实性却最终因话语系统内的互相矛盾而解体。比如在〈谁先发起攻势〉一节里,三位博士对奸情的现场“谁先发起攻势”这一问题展开了讨论,尽管奸情本身仅仅是话语的对象。残雪对理性陈述的戏拟再度展示了虚拟的完整主体同无法抵达的客体之间的错位:“看问题绝不要看它的表面,而要用利剑一样的目光穿透问题的本质”〔 19〕这样绝对而武断的话语用来探讨对不存在的通奸的卑琐兴趣,这正是残雪对现代性的理性话语模式的出色颠覆。

  作为后现代的美学原则之一,“戏拟”在先锋文学中的大量出现不是偶然的。残雪的戏拟揭示了再现理性对真实性的强占的虚妄,而在莫言和徐晓鹤那里,戏拟揭示了现代性话语中陈腐模式的自我解构。莫言近期小说中那种漫无节制的、往往突如其来的对文革习语(cliche)的挪用也可以说是对无意识中那种一直侵蚀着的话语暴力的抵抗。文革习语所固有的浮夸、宏大、矫饰被从现代性话语的构筑上拆裂下来,陷入猥琐、荒唐或恐怖的情境里,而显示出原有的狰狞面目。比如他的长篇《十三步》用语言恶化的方式拆解了现代性的话语统治。小说的整个叙述可以看做是一个现代性叙述模式的极端的冗赘化和无聊化,从而变得十分可疑和滑稽。如果说残雪的《黄泥街》可以读作是戏拟的《海港》,《酒国》或许可以读作戏拟的《智取威虎山》。丁钩儿作为深入敌人腹地的侦察员使我们想起侦察英雄杨子荣(在末章莫言的酒后胡言中也顺便提到了他),又一个通过再现理性而确立的历史理性的化身。杨子荣代表了现实的救星将世俗社会救出苦海,而丁钩儿也是由上层控制的检察机关派出的,却自己陷入了罪恶中。小说描写丁钩儿道:“有人走向朝阳,他走向落日。”〔20〕那么,如果杨子荣因为“胸有朝阳”而充满自信,丁钩儿则甚至失去了确定的目标:“他怅怅地面对夕阳站着,想了好久,也不清楚想了些甚么。”〔21〕作为一个无能的侦察员,丁钩儿又被蓄意的丧失理性功能的叙述推到了历史主体的反面,由于自己的罪行而反遭追击,在小说末尾坠入恶臭的粪池里,甚至连自己都无法拯救。同样,小说对罪恶和荒诞的揭示也是通过对现代性话语的戏拟来展示的。例如,对童年金刚钻(一个大摆婴孩宴的官员)的描述就充满了这一类的误用、滥用的文革习语,用高昂的、颂词般的语言垃圾来质疑现代性话语体系:

  那里的一山一水一草一木都将唤起我们对金副部长的敬仰,一种多么亲切的感情啊。想想吧,就是从这穷困破败的村庄里,冉冉升起了一颗照耀酒国的酒星,他的光芒刺着我们的眼睛,使我们热泪盈眶,心潮澎湃,……童年时期的痛苦与欢乐、爱情与梦想……连篇累牍行云流水般地涌上他的心头时,他是一种甚么样的精神状态?他的步态如何?表情如何?走动时先迈左脚还是先迈右脚?迈右脚时左手在甚么位置上?迈左脚时右手在哪里?嘴里有什么味道、血压多少?心率快慢?笑的时候露出牙齿还是不露出牙齿?哭的时候鼻子上有没皱纹?可描可画的太多太多,腹中文辞太少太少。〔22〕

  这样,被主体强加的再现理性模式用高度的话语性使我们在野蛮面前加倍地毛骨悚然,似乎恐惧并不来自野蛮,而是来自话语的过度的理性,它由于过度而成为非理性。这样,再现变为对再现的荒诞的展示。

  同样,徐晓鹤的小说,尤其是他的“疯子系列”,则是对现代性话语的惯用句式的拆解,他把文革习语更灵活地嵌入对荒诞现实的讲述中,这种讲述过程本身便成为一种自我否定的心理穿透过程,或者说对现代性话语伤痛的“追忆”过程同时成为对它的压抑的解除过程。讲述的威胁和专制同时体现了讲述的无法逃脱的危机。正是由此出发,徐晓鹤的疯子系列可以同上述残雪和莫言的作品一起看做后现代性的典范。从这一点看,如果把〈疯子和他们的院长〉同〈狂人日记〉等现代文学中有关精神变异者的作品加以比较,就会获得更明晰的结论。〈狂人日记〉作为现代中国文学或者说中国文学现代性的经典之作,它的震聋发聩之处当然在于大胆地翻转了传统理性与非理性的逻辑:鲁迅要用人性的、生命的力量来代替非人性的、制度的压抑,他通过狂人的个人话语否弃了社会的群体话语。但与此同时,我们不无忧虑地看到狂人的话语似乎成为另一种总体性的权威话语(正如鲁迅在杂文里每每反抗了别人的话语压制而建立起自己的话语霸权一样),因为狂人的妄想症正在于他无法具有对于疯狂的自我意识。这也无疑是鲁迅的再现理性的效应:一种对狂人性格和心理的“生动逼真”的描绘有时反倒令人确实感到狂人意识的非理性状态,从而致使现代性的理性目标落空。这并不仅仅是一种猜测。通过阅读鲁迅的一篇有意无意地遭到忽略或忘却的文章,〈记“杨树达”君的袭来〉(以下略作〈袭来〉),这一点也许可以更加明了。文章记载了一件鲁迅本人当天的遭遇,同样与精神变异者有关。和〈狂人日记〉一致的是,鲁迅把他笔下的精神变异者描写成一个“佯狂”者(当然,对于〈狂人日记〉来说,“佯狂”的可能不是主人公叙述者,而是鲁迅自己);不一致的是,鲁迅这次没有把“佯狂”者写为勇士,而是当做敌对阵营派来的威胁者。根据鲁迅这篇文章的详细叙述,1924年11月13日,一个自称北大教授“杨树达”的青年学生突访鲁迅,以过于明显的疯言和疯态向鲁迅索要钱财,尤其提到了稿费,提到了另一些和鲁迅出现在相同报刊上的作者名字,包括周作人。鲁迅通过批判的审视,“洞察”了此人装疯的本质,“揭露”了他以这种卑劣手段迫使自己停笔的企图。〔23〕我们下面还会谈到这篇文章的有趣之处。但更有趣的是,这篇在《语丝》周刊第二期发表的文章并不是事件的全部。在第三期上,我们又看到了鲁迅写的〈关于杨君袭来事件的辩正〉(以下略作〈辩正〉),鲁迅另一位学生李遇安对此事原委的陈述,及一篇鲁迅致编者的附信:根据其他学生的陈述,那位13日的来访者“确是神经错乱的”,而“自己感到太易于猜疑”,“事实是事实,……我只能希望他从速回复健康”云云。〔24〕从这相隔一周的两篇文章来看,首先,鲁迅的确倾向于把疯狂解读为“佯狂”,或者说一种对目的论的普遍性的迷恋使鲁迅几乎忘记了世界上还存在着真正的欲望的无序,他所有的视角(包括他所揣度的别人的视角)都是从写作〈狂人日记〉的视角出发,从“佯狂”的理性出发的。因此,当获知“事实”是真的神经错乱时,鲁迅只能希望他“回复健康”,回到理性的轨道上来。在〈辩正〉一文里,鲁迅不无反省地认为前文中“那记事还可以存在:这是意外的发露了人对人──至少是他对我和我对他──互相猜疑的真面目了。”〔25〕鲁迅的勇于解剖自己的精神在这里是富于启示的:他自己与真正的疯子的认同使我们领悟到,一种自以为理性的写作实际上隐含了极大的非理性。事实上,正是在〈袭来〉一文里鲁迅的叙述中所表露的妄想心理极大地类同于〈狂人日记〉中狂人的叙述所显示的心理特徵,在〈袭来〉中鲁迅的临时的妄想狂同“狂人”的症状是相差无几的。这种对外在威胁的过敏,正符合〈狂人日记〉的小序中对狂人妄想狂的另一种更具体的命名:“迫害狂”。鲁迅在〈袭来〉里这样记载了他当时面对那来访者的主观叙述:“他果然有所动作了,是使他自己的眼角和嘴角都颤抖起来,以显示凶相和疯相,但每一抖都很费力,所以不到十抖,脸上也就平静了。”〔26〕我们再来回顾一下〈狂人日记〉里狂人的主观叙述:“果然!我大哥引了一个老头子,慢慢走来;他满眼凶光,怕我看出,只是低头向着地,从眼镜横边暗暗看我。”〔27〕这里,鲁迅自己的叙述风格和他曾经塑造的妄想症患者的叙述风格之间的一致是再明显不过了。(反过来,这也是为什么“佯狂”的狂人在鲁迅本人真实的妄想症的比照下也无法维持“佯狂”的理性自足而显出这种理性本身的妄想性。)〈狂人日记〉和〈袭来〉两篇当然都是推至极端的妄想狂式的叙述模式,它的要义就在于主体理性的过度自信,对全知地再现客体的过早承诺。在这种情况下,全知会不幸地滑入无知(正如鲁迅在〈袭来〉一文中陷入的尴尬境地),而这正是现代性的写作的潜在困境。

  根据德勒兹(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Felix Guattari)的理论,妄想狂(paranoia)同精神分裂(schizophrenie)的区别正可以看做是现代性同后现代性的区别。〔28〕妄想狂是对总体化的迷恋,是企图把一切都纳入主体中心的超常欲望;而精神分裂则是欲望的零碎化和流溢,是总体性的瓦解,可以说是主体在历史的震惊下的自身完整性的崩溃。这二者的分别也同样是我们在鲁迅的狂人和徐晓鹤的疯子之间所发现的:鲁迅的狂人所采用的总体化的、绝对的叙述话语在徐晓鹤那里变异为由于话语的自我冲突而分解的无理性叙述。也就是说,叙述不再仅仅是一种佯狂的姿态,那种姿态往往被更高的理性主体所操纵;在这里,叙述本身就成为主体错乱的、无序的欲望之流,是主体对自身无法获取理性、超越性或全知性的揭示和清偿的过程,或者用德·曼对“绝对的反讽”的描述来说,“是从疯狂内部对疯狂的反思。”〔29〕这是更严格意义上的“自我解剖”,因为在鲁迅那里,写作主体(鲁迅)同叙述主体(狂人)的间距仍然建立在写作主体对叙述主体的超越上,而在徐晓鹤那里,写作主体同叙述主体的间距不复存在,唯一的间距是主体对自身内在的否定性间距。也就是说,徐晓鹤的叙述是一种自反的叙述,它的呈现就是它的自我瓦解。〈疯子和他们的院长〉中对疯子们行为的再现是这样展开的:

  疯子们兴高采烈要唱很多歌。院长夫人义正词严不准他们唱,他们只好不唱。装作没一点事的样子嗯嗯呀呀,其实心里充满了激情。

  (院长)套上湿糟糟的裤衩,重又打开灯铺一张白纸继续描画疯子院的前景。很多年过去了,那前景越来越五彩缤纷。农民们撑着锄头饶有兴致地听他讲演,关于疯子院的过去现在和未来。

  男女疯子在桥上会师,纷纷地只是握手。

  院长踩着疯子们的脚印,从东方追到西方,从盆地追到高原。把顺手逮到的疯子送给张金娥的娘以及夫人,又一头扎向星光熹微的前方。〔30〕

  可以看出,这种叙述的无理性同样来自对叙述的理性模式的戏拟,也就是对它的荒诞性的揭示中。对诸如“兴高采烈”、“义正词严”、“充满了激情”这类具有高度讲述意味的习语的蓄意的滥用是对再现的主体性(比如在上述巴金小说中)的无所不在的叙述主体和叙述理性的一种引爆。而那种貌似“领导同志”规划历史 “前景”的场面,那种貌似红军“会师”的场面,以及象征历史主体奋勇向前的场面,都被置于无理性的对象(疯子)上而遭到无情的嘲讽。这样,写作主体并不是理性地、自信地讲述无理性的状态(象在鲁迅的〈袭来〉一文中),相反,写作主体自身陷入了无理性,或者说,无理性不再是再现理性的对象,而成为再现理性的本质:理性话语在显示自身的过程中暴露了荒诞的无理性。于是,写作主体对自身否定性的揭示也同时是对现代性话语压迫的揭示,因为主体的非同一性恰恰意味着这种话语暴力的创伤。那么,在徐晓鹤的〈疯子和他们的院长〉、〈那天晚上发生的事〉、〈他要我把胳膊弯起来〉、〈标本〉、〈达哥〉等小说里,无聊的和卑琐的精神错乱者的行为被戏拟的理性叙述置于崇高的甚至悲壮的语境里,这正是对现代性话语暴力的记忆在一种类似错置(Verschiebung)的心理作用下重现了,但仅仅标志着主体理性的失效。疯子们荒谬的行为聚集在“著名的东征”的大旗下认真地进行,这无疑可以看做关于宏大的总体化理性话语系统及其历史实践的出色寓言。从这个意义上说,甚至徐晓鹤对主流话语的戏拟也可以看做是一种对无意识中话语暴力的心理穿透,是现代性话语以错乱的主体状态所呈现的自我解剖或自我解构。

  对现代文学中主体性的重写在韩少功八十年代中期的作品中就已露端倪。小说〈归去来〉讲述一个久别归乡者被村人们误认,历史的混乱引起了人际的错迕,最终使他自我身分产生疑惑,搞不清自己究竟是「黄治先」还是「马眼镜」。如果比较现代文学史上的作品,我们可以看到,鲁迅的〈故乡〉或者郁达夫的〈还乡记〉及〈还乡后记〉尽管也表达了无法重合于原初想象的主体困境,鲁迅和郁达夫在强化故乡的异化力量的同时也强化了驾驭这种异化的主体性。而韩少功的「故乡」是强加给叙述主体的,通过将主体扯入身分分裂的境遇,不断威胁着主体的整合性,使主体永远被逐于故乡之外,流离失所。 ☆☆以下两段似乎有些遗漏,无原文核对

  中确定的叙述主体不同,这个「无法走出巨大的『我』」的叙述主体。全身心地投入到外在现实所扯进的那个虚拟角色去,成为自我分裂的

  仍然不时拿出优质的作品。晚近的〈领袖之死〉同1985年的〈归去来〉属同一类,展示了那个制度下人的荒诞境遇。〈领袖之死〉则叙述了在「毛主席」死后数日间的纪念活动中,一个「出身」有问题的人对自我的「阶级立场」不断怀疑而又莫名其妙成为政治红人的荒诞故事。从疑心别人从他的口误里发现「反动」内容而终日惶惶,到由于哭得出色而被上级提携,主人公长科总是无法把握生活的逻辑。他和〈归去来〉里的那位一样,最终人。也许只有在这里,韩少功才探索到了现实生 ☆☆以上两段似乎有些遗漏,无原文核对

  从广义的“戏拟”来说,格非无疑嘲弄了再现理性对历史理性的承诺,使现代性的话语临阵脱逃,陷入尴尬的局面。作为最年轻的先锋作家之一,格非仍然认为文革是他一生经验中最具影响力的事件。我们也毫不惊讶,文革的背景并不出现在他迄今的作品里,因为文革是作为一种现代性话语的形态渗透在在格非的写作中的。从这个角度看,这种形态在他几乎所有作品中都是具有决定意义的前提。更确切地说,是一种对历史(个人或种族)的叙述形态,而不是历史本身,成为格非写作的主要对象。那么,在这样的写作过程中,通过穿透再现理性的压制,格非展示了写作主体对再现理性的把握的无能,从而揭示了理应具有总体化功能的历史理性的罅隙。比如在小说〈迷舟〉和〈大年〉中,历史理性的宏大叙述(grand recits)被置于非理性的人性的轨道上,由于历史的确定性和整体性被诸如“性”这样的由个人意志引发的偶然事件所击破,由于再现理性的模式自我解体,小说显示了历史理性的脱轨和挫败。这样,有关现代性的历史母题被扭曲了:无论是有关北伐军的故事还是有关新四军的故事都无法纳入总体化的叙述框架内。在格非的另一篇小说〈青黄〉里,九姓渔户的历史以及对“青黄”一词的回忆性解释在探究和追踪的过程中不断碎裂和离异(而不是整合),似乎历史的本质就在于不同的叙述者的声音的互相摩擦、挤压和撞击所形成的混合物,而不再可能抵达一个理性的、无矛盾的叙述整体。这样,我们可以把〈青黄〉看做是对叙述的叙述,是关于一个叙述主体被更多的叙述主体所瓦解的寓言。这里,历史的逻辑变得不可捉摸,历史的真实变得不可确定,现代性对历史的展望便崩溃于再现理性的失效之中。

  在余华八十年代后期的作品里,对再现理性和历史理性的双重颠覆是后现代性对现代性的激烈质疑。余华对文革背景的最早的涉及当然是题为〈一九八六年〉的小说,但与其说这篇小说控诉了文革的罪恶,不如说它是对这种罪恶的可重复性和无法认知性的揭示。不但小说的主人公在文革结束十年之后陷入了疯狂,而在叙述的层面上看,对疯狂过程的再现也同样具有非理性的效果。通过戏拟了讲述的风格,余华对主人公自戕的描述揭示出现代性话语所力图掩盖的恐怖和荒诞:余华多次用诸如“心满意足”或“得意地笑”来描写疯子自戕的感受,甚至,自劓(割鼻)后的景象被形容为“那鼻子秋千般地在脸上荡了起来”,自 (砍腿)的声音则被形容为“仿佛他此刻正在擦着一双漂亮的皮鞋”。〔31〕如果说写作者的叙述态度是一种在认知的欲望和认知的限度之间的挣扎,小说中的其他人物对事件的叙述态度则同事件本身形成更尖锐的冲突:“他们愉快地吃着,又愉快地交谈着。……那个疯子用刀割自己的肉,让他们一次次重复着惊讶不已,然后是哈哈大笑。……他们觉得这种事是多么有趣,而有趣的事小镇里时常出现,他们便时常讨论。……接着他们走到了窗前,走到了阳台上。看到月亮这么明亮,感到空气这么温馨。”〔32〕如果说叙述客体的疯狂是对历史理性的颠覆,那么叙述主体的疯狂(叙述本身与其对象的某种程度的错离)则是对再现理性的颠覆,否认了那种历史的罪恶能够被完整和理性地把握而彻底清偿的幻觉(这种幻觉曾经是伤痕文学提供给我们的)。从这个意义上说,写作本身是一种清偿的过程,穿透了历史和意识二者的缝隙。在余华的写作中,现代性的全知主体变异为具有全知形态的反主体,紊乱了主体功能的叙述主体,成为后现代性的一个表征。

  关于主体的限度,余华曾经有过这样的自我表述:他不但意识到优秀作家必然 “经常自己反对自己”,同时他也坚持“艺术家只能来自于无知,又回到无知之中。 ”〔33〕这就是为什么在〈一九八六年〉,还有〈现实一种〉、〈难逃劫数〉、〈古典爱情〉等小说中余华还展示了另一种叙述方式,即叙述主体的缺席。也就是说,除了上述的具有非理性因素的叙述外,余华还大量采用了某些批评家称为“纯客观” 的叙述。不过,同九十年代某些“新写实”理论所倡导的不同,余华小说中主体缺席的叙述不是一种同无聊乏味的所谓生活“原生态”相应的形式,而往往是一种同残暴和血腥的叙述对象具有不可调和的张力的形式。这里,再现理性从另一各方面丧失效能:叙述主体意识到了再现的限度,因为任何一种意图迫近客观的主观努力都只能限制对于客观事实的真正理解。那么,对客观性的敞开揭示了认知或叙述主体对于历史的和人性的暴力及罪恶的无能。现代性的总体话语被抛弃了,但不是演化为话语消失的狂欢,而是体现出对这种话语状态的追忆的困境,因为处在现代性话语的无意识压制下的叙述主体唯一能肯定的就是主体自身在呈现过程中被压抑和删除的必然性。这种压抑,当然已经体现在那种主体缺席的叙述事实中;这种删除,则更多表露在叙述的不完整,悖理,脱漏,和不可避免的矛盾中。

  余华在小说〈四月三日事件〉、〈此文献给少女杨柳〉的叙述中就这样暗示了现代性主体的不可追踪。〈四月三日事件〉令人联想起郁达夫的一个短篇,〈十一月初三〉:两者都是以日期为标题,叙述主人公在生日那天(或那几天)的经历。郁达夫的现代性叙述主体显然基于全知理性,和盘托出了叙述者的经历和思想,并且我们有充份的理由相信这是篇纪实的文章,其中的第一人称“我”就是现实的郁达夫。换句话说,郁达夫直接地记录了自己的活动(正如他曾经表白的,“文学作品,都是作家的自叙传”),“准确无误”地描写了他在二十八岁生日那天的百无聊赖的心情和行为,包括对过去的回忆,和追踪记忆中一位偶遇的少女未果的过程。很显然,这篇文章(小说?)所具有的现代性主体的妄想症同样反映在整个叙述过程中。比如说,对那位偶遇的、陌生的少女的一意孤行的专注和迷恋可以说正是从一种妄想的欲望投射出发的,包括对回忆中少女的回首一望或隔窗一瞥的叙述,妄想性地暗示了对方的情感反馈,这种回忆中的妄想最终被当天的无效追踪所击破。具有讽刺意味的结局是,妄想中应当出现的美丽少女被夜间的狗群所替代,狂吠声替代了可能的甜言蜜语逐走了多愁善感的作者。

  而在余华的〈四月三日事件〉中,那种自我的总体化的叙述构架被有意地置于濒临崩溃的状态。尽管余华本人的确生于四月三日(而小说中的四月三日却似乎被偏置于主人公生日后的两三天),尽管小说中无名的第三人称“他”几乎等同于第一人称“我”的主体叙述,我们却没有那种“自叙传”的整一感和确定感:主体化的叙述被不断地打乱,不断地覆盖,不断地游离。小说的展开类似于梦境的过程:时间的错离,事件的反逻辑,心理感受的辞不达意,都表现了叙述本身的不确定性。比如在下面一段中,叙述自身的惴惴不安典型地体现了后现代主体的特徵:“他想他应该走到张亮家门口了。那扇漆黑的大门上有两个亮闪闪的铜环。他觉得自己已经抓住了铜环,已经推门而入了。而且他应该听到一声老态龙钟的响声,那是门被推开时发出来的。”〔34〕甚至,叙述主体对所叙述的准确性毫无自信:“他似乎听到张亮这样问,或许是朱樵或者汉生这样问。”〔35〕小说中最为梦幻性的场景出现在第四章,当他刚刚告别张亮家的三位朋友来到亚洲家时,门一开,同刚才表情迥异的张亮等三人赫然在目,似已等候多时。主人亚洲似乎刚刚出去,然而不久他又“听到了亚洲的声音,那声音是飘过来的。好像亚洲是站在窗外说的。然而他确实实在在地看到亚洲就站在眼前,他不由吃了一惊。亚洲是什么时候进来的他竟一点没察觉,仿佛根本没出去过。”〔36〕

  当然,最重要的是,这篇小说重新涉及了〈狂人日记〉的“迫害狂”主题,主人公“他”始终猜疑着周围人在他生日那天的阴谋,但这一次,妄想的确定性由于叙述的闪烁其词而遭到质疑,由于时间的错乱而显出致命的可疑,“阴谋”被无限地悬搁为不可确知的但无所不在和不断迫近的威胁。这篇小说往往在用省略号起首的一段或几段里不加说明地演示了“他”假想中发生的危险或威胁,有些随即坦承了假想性,有些混同于事实的叙述而难以区分,似乎假想与事实并没有绝对的界限。这样,威胁本身并没有被取消或否认,但却不再被确定为唯一的,能够指认并规避的威胁:现代性主体自信的、单向的陈述转换为承认主体有限性和矛盾性的、多向的后现代性主体的陈述。这样,妄想症被精神分裂所戏拟,或者说,主体既不是无限地放纵了自身也不是简单地放弃或隐匿了自身,而是在自我实现的过程中发现了自身内部的不完整、不可调和以及不可确认。在〈四月三日事件〉中,“他”和女同学白雪的关系就处于这种微妙的、难以确定的状态。那种从自恋出发的感伤叙述当然不复存在,相反,欲望的投射同对威胁的过敏交织在一起,互相消解和切割,呈现出不断的偏离。于是,余华式的对现代性话语的追忆(妄想性的、总体化的主体的重现)就变异为后现代的对话语内在的非同一性的暴露。

  先锋文学所呈现的不确定性是对再现理性的直接瓦解。在八十年代中期,马原是这种对不确定性的最初尝试者之一。马原的故事往往有头无尾,比如〈游神〉中关于另一半古币钢模的悬念,最后似乎是被忽略了或者遗忘了。再现理性的逻辑由此面临致命的挑战:没有什么能够满足外在的目的论的要求,叙述的限度被刻意强调了,也就是说,那种假定能完整地包容所指的能指遭到了取消。在马原的另一些小说里,象〈西海的无帆船〉、〈涂满古怪图案的墙壁〉、〈大元和他的寓言〉和〈虚构〉等,这种不确定性通过对叙述者自身的叙述过程的提及而产生。这无疑是对全知叙述,对现代性话语无所不在和无所不知的主体的一次戏拟,暴露出主体本身的裂隙。作者马原既自称是小说的作者,又成为作品中的人物或叙述的对象之一,对叙述的发展失去控制,这种自相缠绕的“怪圈”使叙述主体丧失了稳定性。因此,叙述的自我意识绝不是纯粹的叙述主体的自恋,恰恰相反,它意味着主体对自身缺憾的认识。这种纯形式的努力似乎更直接地同再现理性的话语性相关连,从根本上显示出现代性写作主体的困境。

  对二十世纪中国文学的写作模式及其变迁的分析可以使我们看到,中国先锋文学的“后现代性”不是西方文明或西方化的本土文明的产物,而是对本土社会文化境遇的反应。因此,把“后现代”的语境移入中国的文化范围内,恰恰也是避免所谓“西方话语霸权”的侵袭。因为只有机械地沿用西方语境下的“后现代”才有陷入另一种话语系统的危险,这种危险或许倒并不在于所谓“本土话语”的失落,而在于这样一个事实:一种异化的话语形态阻碍了对与自身真正有关的话语形态的洞察。也就是说,张颐武式的对“后现代”观念的简单挪用(或者王宁式的简单理解后的拒绝挪用)将把我们的视线转移到一种仅仅同西方的“后现代”话语有关的方向上去,这样就有可能使建立在不同的历史文化背景上的中国的“后现代”陷入我们的理论盲点。而更为可怕的是,如果从纯粹的、绝对意义上的杰姆森的观点来看,中国的“后现代”文学如果存在,它只能是对一种商业化的社会文明的压迫或激发的反应,而这无疑掩盖了中国当代文学的主要关怀。从这个意义上说,正是对“本土性”具有敏感意识的张颐武规避了本土社会文化的话题,以一种关于世界文明的口吻把“第一世界话语”误认作真实的威胁,而忘记了这种“第一世界话语”正是 “第三世界”的话语生产者借以存活的急救药,当然也忘记了对本土文化来说最强大的话语霸权恰恰来自有权力在一定范围内操纵“第一世界话语”或者任何话语的东方总体主义本身。那么,如果西方后现代主义所面临的是商业文明和大众传媒的一体化,中国后现代主义所面临的则仍然是社会历史意义上的总体性,因为商业文明在中国大陆至今还没有成为主导的文化权力,它在很大程度上本身就已经成为主流社会体制的主导形态。因此,任何用后工业文明或商业文明来测量中国后现代主义的尝试都在另一种(或几种)话语的操纵下误认了今日中国文化的特性。

  那么,对先锋文学的后现代性的解读可以得出以下的结论。首先,先锋文学在内容上对当代现实的疏离正是它迫近这种社会历史形态的话语根基的方式。“后现代性”存在于对现代性话语及其历史暴力所造成的精神创伤的穿透中。这里,“后现代性”中的“后”并不意味着“现代性”已成为遥远的过去,可以被轻易和彻底地弃绝,而恰恰是承认现代性在意识深处的当下存在,因此后现代性意味着通过对现代性的追忆和征引(当然是戏拟的征引)来颠覆它的话语形态及其总体化的、理性化的社会文化体系的压抑和统摄。因此,只有从这个意义上来谈“后现代”的文学,才能同时避免泛政治化和非政治化的批评误区。其次,先锋文学对现代性的主体的瓦解是对一种对自身有限性和非同一性缺乏自知的主体的瓦解,因此,后现代性欢呼的并不是主体的消亡,而是自我意识对总体化主体的压抑的解构。不过,从这个意义上说,张旭东所说的把“『人的终结』理解为『人的开端』”仍然不能简单地看做是“自我意识在个别经验中的苏醒”〔37〕,因为那种非理性的叙述主体在先锋文学中坚持了自我意识的两难性:它通过展示自身的迷津来摆脱对压抑的蒙昧,但同时,这种迷津正是拒绝了那种总体性乌托邦的主体的限度。也就是说,自我意识的超越性只有在它对自身非超越性的认知中才能获得。那么,这样的后现代性甚至也不是德勒兹的无限分裂的欲望喷涌,那种瓦解了总体性的非理性主体与其说是自发的,不如说是被社会历史话语的压迫所激发的。那么,先锋文学中的后现代的主体作为一种多元的、具有自我意识的主体,对自身有限性具有不断否定的力量,因为只有这种内在的否定性潜能才可能使主体不断抵抗总体化的威胁,不断迫近每一瞬间的、具体的自由。

  1994年12月写

  1995年2月改

  〔1〕王宁:〈接受与变形:中国当代先锋小说中的后现代性〉,见张国义编,《生存游戏的水圈》(北京:北京大学出版社,1994),136页。

  〔2〕《走向后现代主义》(北京:北京大学出版社,1991),324页。

  〔3〕张颐武:〈理想主义的终结──实验小说的文化挑战〉,见张国义编,《生存游戏的水圈》(北京:北京大学出版社,1994),119页。

  〔4〕徐志摩:〈“新月”的态度〉,《新月》第1卷,第1号,(上海:新月书店,1928),10页。

  〔5〕原句为:“思想被主义奸污得苦!”,见《徐志摩诗集》(成都:四川人民出版社,1981),182页。

  〔6〕茅盾:〈文学者的新使命〉(1925),见《茅盾全集》第18卷,539页。

  〔7〕蔡元培:〈总序〉,见《中国新文学大系》第一集,《建设理论集》(上海:良友图书公司,1935),9页。

  〔8〕胡适:〈尝试集自序〉,见《胡适文选》(台北:远流出版公司,1986),174页。

  〔9〕Jaroslav Prusek: The Lyrical and the Epic: Studies in Modern Chinese Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1980, p. 123- 124.

  〔10〕均见茅盾:《子夜》(人民文学出版社,1977),4页。

  〔11〕茅盾:《虹》(四川人民出版社,1981),3页。

  〔12〕老舍:《骆驼祥子》,见《老舍文集》(人民文学出版社,1982),第 3卷,7-8页。

  〔13〕以上引文见《家》(人民文学出版社,1978),1-21页。

  〔14〕均见《家》(人民文学出版社,1978),18-21页。

  〔15〕几乎占据整个第25章,见《虹南作战史》(上海:上海人民出版社, 1972),518-532页。

  〔16〕Sigmund Freud: "Project for a Scientific Psychology," in The Standard Edition (London: The Hogarth Press), 1953-73, pp. 352-359.

  〔17〕残雪:《天堂里的对话》(作家出版社,1988),76、93、119页。

  〔18〕《海港》(人民文学出版社,1972),43页。

  〔19〕残雪:《突围表演》(上海文艺出版社,1990),216页。

  〔20〕莫言:《酒国》(台北:洪范书店,1992),380页。

  〔21〕同上。

  〔22〕同上,36-37页。

  〔23〕鲁迅:〈记“杨树达”君的袭来〉,见《鲁迅全集》(人民文学出版社, 1981),第7卷,41至47页。鲁迅在当天的日记中也记录了此事,说“良久察出其狂乃伪作,意似在侮辱恫吓,使我不敢作文。”见《鲁迅全集》(人民文学出版社, 1981),第14卷,519页。

  〔24〕鲁迅:〈关于杨君袭来事件的辩正〉,见《鲁迅全集》(人民文学出版社,1981),第7卷,49-50页。

  〔25〕同上,49页。

  〔26〕鲁迅:〈记“杨树达”君的袭来〉,见《鲁迅全集》(人民文学出版社, 1981),第7卷,44页。

  〔27〕《鲁迅全集》(人民文学出版社,1981),第1卷,425页。

  〔28〕参阅Gilles Deleuze and Felix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism adn Schizophrenia (New York: The Viking Press, 1977), p.260.

  〔29〕Paul de Man:"The Rhetoric of Temporality",in his Blindness and Insight (Minneapolis: University of Minnesota Press,1983),p. 216.

  〔30〕徐晓鹤:《院长和他的疯子们》(台北:远景出版公司,1989),93页、 128页、131页、134页。

  〔31〕余华:《十八岁出门远行》(北京:作家出版社,1989),56-57页。

  〔32〕同上,71-72页。

  〔33〕余华:〈跋〉,《河边的错误》(武汉:长江文艺出版社,1992 ), 346-347页。

  〔34〕余华:〈四月三日事件〉,《十八岁出门远行》(北京:作家出版社, 1989),146页。

  〔35〕同上,148页。

  〔36〕同上,151-152页。

  〔37〕张旭东:〈格非与当代文学话语的几个母题〉,载《今天》1990年第2 期,84页。