下篇:惨重的代价

无论是一种理论主张,还是一个文学运动,若要评判它的历史功过,必须坚持实践检验的原则――重要的不是看倡导者的宣言,也不是看理论家的论证,而是要看它所带来的后果。
那么,大众化运动给20世纪中国文学带来了什么?给20世纪中国文化和知识分子自身以及中国人所渴望现代化带来了什么?我以为,以下结果是必须正视而不容回避的――

一、新文化精神的放逐与人的沉没
只要直面历史的真实,就无法否认大众化运动使新文学运动发生了根本性的逆转,也无法否认正是伴随着大众化运动的一步步发展,五四新文学曾经获得的新的精神追求和价值取向一步步失落。
文艺大众化运动从一开始就以革命的姿态对五四新文学和新文化进行了彻底的批判和否定。革命文学运动的健将们在宣告向着大众开步走的同时,就把批判的矛头指向了五四新文学和新文化。他们否定鲁迅,嘲弄胡适,扫荡几乎所有的五四作家。他们对《新青年》集团和新文学的开创者们怀有一种莫名的情绪,竭力否定文学革命的成就,猛烈批判五四新文学的价值观念和意识形态。从成仿吾的《从文学革命到革命文学》可见他们的基本见解:启蒙是浅薄的,新文化运动是不合时宜的,“胡适之流”的叫喊“力竭声嘶”,“其余一些半死不活的大妖小怪也跟着一齐乱喊”,新文化运动的“这些‘名流’完全不认识他们的时代,完全不了解他们的读者,也完全不了解自己的货色。”“他们不知道那时候的觉悟的青年已经拒绝了他们的迷药”……。面对五四新文学的中心北京文坛,他们认为是“一片乌烟瘴气”,所以需要“十万两无烟火药”。他们对文坛发出命令:“谁也不许站在中间,你到这边来,或者到那边去!”[1] 并且声称要“替他们打包,打发他们去”,或者“踢他们出去”。[2] 他们宣布:“不能和我们联合战线的就是我们的敌人!”“必须先把这些敌人打倒”![3] 郭沫若在《英雄树》中号召文艺青年“当一个留声机器”时的态度尤其引人注目:如果谁不愿响应他的号召,“那没有同你说话的余地,只好敦请你们上断头台!”因为鲁迅不愿听从他们的命令改变五四时期确立的方向,就立即成为他们的众矢之的,被称作:“文艺战线上的封建余孽”,“二重性的反革命的人物”。[4]
在30年代初关于大众化的讨论中,瞿秋白象创造社太阳社的人们一样,以革命的姿态对五四新文学进行否定。他认为五四文学是一场没有意义的革命,结果只是产生了一种“非驴非马的新式白话”,一种“不人不鬼,不今不古--非驴非马的骡子文学”,因而需要一场新的革命。周扬也认为“‘之乎也者’的文言,‘五四’的白话,都不是劳苦大众所看得懂的,因为前者是封建的残骸,后者是民族资产阶级的专利。”[5] 因而自然应该受到无产阶级文学使者的批判和否定。
在此后的历次大众化运动高潮中,总是伴随着对五四新文化和新文学的声讨。欧化、知识分子趣味、脱离群众因而不能为大众所喜闻乐见,成为新文学的主要罪名。在民族形式的讨论中, 向林冰等人认为“五四以来的新兴文艺形式, 由于是缺乏口头告白性质的‘畸形发展的都市的产物’,是‘大学教授、银行经理、舞女、政客、以及其他小‘布尔’的恰切的形式’,所以在创造民族形式的起点上,只应置于副次的地位。”[6] 不少人指责五四新文学因为欧化而割断了历史的优秀传统,割断了与人民大众的联系,因而要“完成对五四文艺运动的否定”。[7] 在1958年的大跃进民歌运动中,对诗歌发展道路问题的讨论同样伴随着对五四新诗的讨伐。中国新诗是五四文学革命的产物,几十年的成果有目共睹,但是,在毛泽东的眼里却是“迄今一无成功”。正因为这种认识,毛对诗歌发展道路的设计提出了两个基础,一是民歌,二是古典诗歌,却没有考虑五四新诗已经存在的事实。这就导致参加讨论的人们纷纷寻找五四新诗的缺点,谈论五四新诗的教训,认为五四新诗严重欧化而脱离群众,其出路就是学习民歌而实现大众化。所以,大跃进民歌运动事实上是一个彻底否定五四新文学传统而回到权威话语支配下的民间传统的一个文学运动。
当然,在文艺大众化运动中,对五四的态度一直存在着两种不同的表现:一种是在否定五四的前提下倡导大众化;一种是在肯定五四的前提下倡导大众化。创造社太阳社和瞿秋白等大多属于前者,他们把大众化运动看作对五四新文学的再革命,因而拼命否定作为革命对象的五四新文学。冯雪峰、胡风等人属于后者,他们把大众化运动解释为对五四新文学运动的继承和发展,所以并不一般地否定五四新文学。因为后者的存在,文艺大众化运动似乎为五四新文学留下了一定的空间,因而能够在某种程度上容纳鲁迅和他所代表的五四启蒙话语。然而,只要认真考察,就会发现,它所保留的往往只是五四的空壳,一个改写过的招牌。冯雪峰等人虽然并不正面否定五四新文学和新文化的精神,却往往热情赞美与其背道而驰的东西。比如,丁玲的《水》发表之后,冯雪峰给予了热情的赞美。在他看来,这篇小说的最高价值就是看到了大众自己的力量,并且相信大众是会转变的。他进一步希望于丁玲的是““对于自己的脱胎换骨的努力。”[8] 我们知道,在《水》之前,丁玲的创作更多接受的正是五四新文学的传统。冯雪峰的批评清楚地显示着他的价值观念与五四已经拉开了距离。
更值得注意的是,在对五四的两种不同态度中,直接否定五四者虽然往往不被接受,但其态度是坦率而诚实的。举着五四的旗帜倡导大众化的人们情况却相当复杂。只要了解中国现代知识界与五四的联系,聪明人就不会贸然否定五四。所以,他们决不仿效瞿秋白和向林冰的做法,而是回避尖锐的矛盾,一手高举五四的旗帜,一手对五四进行改写。应该承认,这种方式比直接否定五四更明智。所以,越到后来,这种聪明人越多,并且枚其名曰“辩证地看问题”。在民族形式的讨论中,郭沫若有一个著名的论点:“中国新文艺,事实上也可以说是中国旧有的两种形式--民间形式与士大夫形式--的综合统一”;[9] 何其芳也有类似的见解:“五四以来的新文学是旧文学底正当的发展”[10]他们都不否定五四,但把五四新文学说成是中国传统旧文学的发展,早已改写了五四新文学的性质。
  所以,透过现象看实质,无论人们怎样抹平裂痕,都无法掩盖这样一个事实:大众化运动始终存在着否定五四新文化的倾向。它一步步消解着五四新文学的精神,直接导致“人的沉没”。五四文学革命最显著的意义在于使中国文学获得了“人的文学”性质。重估一切价值,清算非人的传统,呼唤人的解放,高扬人的主体,是五四新文化领袖集团的共识,也是新文学的中心主题。陈独秀早在《敬告青年》中就要求青年养成“独立自主之人格”,在《东西民族根本思想之差异》一文中又提出必须“以个人本位主义,易家族本位主义”。胡适在《易卜生主义》中说:“信任天不如信任人,靠上帝不如靠自己”,“人格是神圣的,人权是神圣的”。鲁迅痛感中国人从来没有获得做人的资格,因而确立了自己的启蒙立人之路。周作人主张“个人主义的人间本位主义”。正是这一切使五四新文学成为人的文学。然而,大众化运动却一开始就批判个人主义、否定人道主义、消解主体、背离“人的文学”,并使文学一步步丢失了人学本性。
大众化运动的倡导者们在命令作家向着大众开步走的同时,就开始了对个人主义和人道主义的批判。他们描绘了一种文明发展的新趋势:“我们社会生活之中心,渐由个人主义趋向到集体主义。个人主义到了资本社会的现在,算是已经发展到了极度,然而同时集体主义也就开始了萌芽,无政府式的个人主义之发展的结果,只是不平等,争夺,混乱,无秩序,残忍,兽性的行为……这种现象实在不能再继续下去了,今后的出路只有向着有组织的集体主义走去,现代革命的倾向,就是要打破以个人主义为中心的社会制度,而创造一个比较光明的,平等的,以集体主义为中心的社会制度。”[11]他们认为“旧式的作家因为受了旧思想的支配,成为了个人主义者,因之他们所写出来的作品,也就充分地表现出个人主义的倾向。他们以个人为创造的中心,以个人生活为描写的目标,而忽视了群众的生活,他们心目中只知道有英雄,而不知道有群众,只知道有个人,而不知道有集体。……现代革命的潮流,很显然地指示了我们,就是群众已登了政治的舞台,集体的生活已经将个人的生活送到不重要的地位了。” [12] 于是,他们纷纷对“旧式的作家”展开了猛烈的攻击,而首选的目标就是鲁迅。
人们不会忘记在20年代末他们对鲁迅的围攻。对于这次围攻,郑伯奇在《文坛的五月》中曾经声明:“我们所批评的不是鲁迅个人,也不是语丝派几个人,乃是鲁迅与语丝派诸君所代表的一种倾向。”郭沫若在《“眼中钉”》中曾经解释:“他们批判鲁迅先生,也决不是对于‘鲁迅’这一个人的攻击。他们的批判对象是文化的整体”。那末,鲁迅所代表的“倾向”是什么?这“文化的整体”又是什么?通过对鲁迅的批判,他们首先否定的是人道主义。他们在鲁迅的文章中看到的是“人道主义者的裸体照相”,是“人道主义者怎样地防卫着自己”。(冯乃超语)他们说鲁迅的文章“暴露了人道主义的丑恶”(成仿吾语)他们称托尔斯泰是“卑污的说教人”,认为人道主义是丑恶的、虚伪的。其次,他们坚决反对的是个人主义和所谓的“小资产阶级的习性”。他们说鲁迅“始终是一个个人主义者”,“一切的行动是没有集体化的”(钱杏村语);说鲁迅倔强,固守己见而不认错;等等。这些说法大概都不是太错。但是,个人主义与人道主义、民主、自由、人权等这些在五四新文化中的光辉词汇,在他们那里已经决非赞美之辞,而是用以讨伐的恶谥。钱杏村解读鲁迅《影的告别》,认为“鲁迅把自己的小资产阶级的恶习性完全暴露了出来”。他从中发现了“个人主义的小资产阶级者的丑态”,在对鲁迅“小资产阶级知识分子特有的坏脾气”和“不可救药的劣根性”进行批判之后,他进一步指出:“鲁迅所以陷于这样的状态之中,我们也可以说完全是所谓自由思想害了他,自由思想的结果只有矛盾,自由思想的结果只有徘徊,所谓自由思想在这个世界上只是一个骗人的名词,鲁迅便是被骗的一个。”[13]
五四一代人最闪光的特征之一就是独立人格和自由思想。他们从传统人格中走出,摆脱各种羁绊而获得了现代知识分子的独立人格。他们不再寻求依附,更不因为能够为王前驱而得意洋洋。大众化的倡导者们所批判的却正是这样一种人格。这些激情满怀却缺乏认识能力的浪漫文人自以为找到了新的价值而超越了五四以人为中心的新文化精神,却没有意识到这种超越恰恰是在传统力量的作用下不由自主地扮演起来的。有一点特别需要指出:在政治倾向上,大众化运动初期的倡导者们与国民党的统治是对立的。但是,他们对个人主义和人道主义的批判却与统治者的要求非常一致。原因很简单,他们对个人主义的反感与其说是来自外来学说的影响,不如说是受了国民党革命军宣传教育的影响。因为从先总理孙中山的学说到总司令蒋介石的训话,都与新文化格格不入,对个人主义和自由思想深恶痛绝。这也不难理解,一切握有权力和争取获得权力的人,只要想滥用权力,都会反对五四新文化运动所传播的以科学、民主和人权为核心的西方文化观念,都会否定怀疑权威破坏偶像的启蒙主义、不愿老老实实做奴隶的个人主义和总是使血腥和残暴不能理直气壮的人道主义。
一个现象很值得注意,从30年代开始,普罗文艺运动与民族主义文艺运动尖锐对立,却携手批判个人主义和人道主义,共同瓦解着人的文学。正是这种合力,最终导致了文学中人情、人性、人道主义主题的失落。

   二、启蒙主义的失落与知识分子的主体性丧失
大众化运动一开始就是否定启蒙主义的。面对五四启蒙主义文学的杰出代表鲁迅,冯乃超曾经如此嘲笑:“‘改变他们(?)的精神’。现在他究竟改变了谁的精神,愚弱的国民么,讲趣味的有闲阶级么?上帝哟,微笑吧!”[14]他们呼唤文艺向着大众飞跃,呼唤文艺家走向大众,并且要求他们放弃启蒙立场,去做一台大众的留声机器。在30年代初的大众化讨论中,倡导者们坚决反对“依懒欧化的知识青年去做一种自由主义的‘教训’民众的文化运动”[15],把启蒙立场看作是文学家的“妄自尊大”。当有人提出文艺大众化的困难在于大众自己还缺乏接受文艺作品的准备的时候,瞿秋白严厉指出:这是一种“知识分子脱离群众的态度,蔑视群众的态度”,是“企图站在大众之上去教训大众”,并且认为这是实现大众化的“深刻障碍”,必须“彻底铲除”。[16]
由此可见,在30年代初的左翼群体内部,知识分子已经不能够理直气壮地承担启蒙的使命。中国知识分子在五四新文化运动中觉醒,痛苦于中国人非人的生活而探寻新的生存可能,因而走上了启蒙立人之路。可是,五四运动刚刚过去不久,他们就被召唤去向大众认同。在中国现代文化史上,这是一种什么样的悲剧!
在此后的岁月里,知识分子一步步被引导去向大众学习,迎合大众的思想感情和审美趣味,以博得大众的喜闻乐见。为此,他们被迫走上思想改造的漫长荆棘路,“脱胎换骨重新做人”。他们再也不敢以先知先觉自居,再也不敢居高临下地面对大众,而是虚心地向大众学习,接受他们的教育和改造。经过漫长的大众化过程,启蒙与被启蒙的关系终于颠倒。
  考察最先的倡导者反对启蒙的理由和动因,首先在于他们对时代的认识。大众化运动的倡导者们大都没有真正经受过五四新文化运动的全面洗礼,自身没有经过现代思想启蒙,人格没有完成现代性转化,因而无法清楚地认识思想启蒙对于中国历史进程的重要性。在这种情况下,他们却努力寻求超越,积极拥抱新潮,并且自以为走到了历史的前列。他们常常批评别人不能把握时代,而他们的失误恰恰在于对时代的认识。成仿吾在《从文学革命到革命文学》中说过:“我们要研究文学运动今后的进展,必须明白我们现在的社会发展的现阶段”,那么,现阶段如何?他的分析是:“资本主义已经到了他的最后的一日,世界形成了两个战垒,一边是资本主义的余毒‘法西斯蒂’的孤城,一边是全世界农工大众的联合战线。”冯乃超在《艺术与社会生活》中说:“农村零落了,都市普罗列塔利亚特(Proletariat)发生了。谁人能说中国依然是(封建的)文明之邦,礼教之国?”这就是他们所认识的时代。且不说资本主义在当时是否已经到了最后的一日,仅就当时的中国而言,真的已经是资本主义的余毒与农工大众的联合战线这两大战垒了吗?真的已经不是封建的文明之邦了吗?回答当然是否定的。但是,他们却据此否定五四新文化运动的目标,否认启蒙的必要性。
钱杏村曾经检查鲁迅的作品,质问鲁迅“究竟能代表哪一个时期的思想?”他说鲁迅的小说“大多数是没有现代的意味!不仅没有时代思想下所产生的小说,抑且没有能代表时代的人物!阿Q,陈士成,四铭,高尔础这一些人物究竟是什么时代的人物呢?”他感叹道:“老年人的记性真长久,科举时代的事件,辛亥革命时代的事件,他都能津津不倦的,不知有汉,无论魏晋的叙述出来,来装点‘现代’文坛的局面”。在钱杏村们看来,当时革命已经高潮叠涌,时代一片光明,鲁迅却总是盯着国民的劣根性,总是看到社会的黑暗,真是跟不上时代。所以,他们嘲笑鲁迅:“光明的大道呈现在自己的眼前,他偏偏不走上去,只是沿着三面夹道的墙去专显碰壁的精神,这究竟有什么意义呢?”[17]
其次是对大众的认识。大众化的倡导者之所以反对启蒙,重要的理由是大众已经不需要启蒙。中国大众究竟需要不需要启蒙?这是大众化倡导者与启蒙主义者的一个根本分歧。启蒙主义者致力于国民性的批判,阿Q形象是其辉煌的成果,并且已经成为一个象征性的符号。这个象征符号必然成为大众化的障碍:阿Q是大众的一员,大众化是不是意味着使作家化为阿Q,使文学化为阿Q的“土谷祠畅想”?在大众化的过程中,这一直是一个无法回避的问题。于是,否认阿Q形象的普遍意义成为一种常见的思路。20年代末,“革命文学”的倡导者们就认定阿Q的时代已经死去,阿Q已经不是过去的阿Q。在他们看来,“十年来的中国农民是早已不象那时的农村民众的幼稚了。所以根据文艺思潮的变迁的形式去看,阿Q是不能放在五四时代的,也不能放在五卅时代的,更不能放在大革命的现在的时代的,现在的中国农民第一是不像阿Q时代的幼稚,他们大都有了很严密的组织,而且对于政治也有了相当的认识;第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来,他们反抗地主,参加革命,近且表现了原始的Baudon的形式,自己实行革起命来,决没有像阿Q那样屈服于豪绅的精神;第三是中国的农民知识已不像阿Q时代农民的单弱,他们不是莫名其妙的阿Q式的蠢动,他们是有意义,有目的的,不是泄愤的,而是一种政治的斗争了。[18]周扬在抗战时期又有大致相同的表述:“这是一个怎样变化万端令人惊异的环境呵!在这个环境之下,人又是变化得怎样的迅速呵!昨天还是落后的,今天变成了进步的;昨天还是愚蒙的,今天变成了觉醒的;昨天还是消极的,今天变成了积极的。革命时期必然伴以人类心灵上的深刻剧烈的变化,只适合于社会停滞期的艺术家的那种静的看法现在是完全不适用了。我们的现实中正涌现着新的人,新的抗日英雄的典型。……中国新文学中可以称为不朽的典型的,只有鲁迅的阿Q。在这个可笑又可悯的人物身上,反映出了中国农民的软弱的黑暗的一面,因为中国的农民性和落后性,他又被视为中国国民性的代表者。现在,阿Q们抬起头来了。关于觉醒了的阿Q,值得写一部更大的作品。”[19]
对于阿Q的认识关系到中国文学是否需要启蒙精神。既然阿Q已经觉醒,启蒙文学自然成为多余。既然阿Q已经成为时代的英雄,当然不容知识分子去对他们指手划脚。越到后来,时代越是光明到不容说有半点阴影,阿Q的觉悟也越是不容怀疑,在文学中全面驱逐启蒙主义自然顺理成章。
启蒙精神与知识分子的主体地位是联在一起的。既然不再需要启蒙,知识分子的主体地位自然成了问题。因此,文艺大众化的过程,又必然是知识分子主体失落和丧失其精神存在合法性的过程。
  在最初的讨论中,人们往往对大众化的含义缺少追问,不同的人有不同的理解,各自向着不同的方向努力。鲁迅等人参加了讨论,但他们所理解的大众化却显然不是“变得与大众相一致”,而只是努力把作品写得浅显易懂,以利于大众接受。即使到了抗战时期,也有很多人象胡风等人一样试图在大众化中保留启蒙主义的位置。然而,他们没有意识到,这不过是他们的一厢情愿。大众化运动从一开始就要求作家丢掉自我,去做大众的“留声机器”,就高呼要“克服自己的小资产阶级的根性,把你的背对向那将被‘奥伏赫变’的阶级,开步走,向那龉龊的工农大众”。[20]对于知识分子来说,这条路注定了无比艰难而最终归于自我丧失。
这是一个从主动到被动、从自我迷失到被迫归顺的过程。在其开始,不过是一些年轻的浪漫文人不满足于暴露社会的黑暗,在急切地寻找出路时发现了农工大众。在社会思潮的影响下,他们认为一切被压迫的群众不但是反抗统治阶级的力量,而且是创造新社会的主人。于是,他们不自觉地陷入了一种以“劳工神圣”观念为标志的大众崇拜。这种崇拜使他们不愿承认劳苦大众的落后性,更不愿意承认革命的依靠力量也需要国民性改造,而是毅然相随而去。他们没有意识到此路遥远而艰难,天真地以为只要自己向着大众开步走,并且努力获得大众意识,就能创造出大众文艺。在发现自身与大众的差距的时候,他们也往往为了一个遥远的目标而宁愿否定自己。但是,在后来的发展过程中,残酷的事实却使他们知道了问题并不这么简单。从40年代开始,大众化作为一种方向被确定了下来,知识分子的思想改造提上议事日程。工农兵总是伟大的,知识分子总是渺小的;工农兵总是受到热情歌颂,知识分子总是受到严厉的贬斥;工农兵是神圣不可侵犯的主人,知识分子成了让人不放心的异类;时代给知识分子留下的任务就是不断地反省自己、批判自己、改造自己。好象多读了几年书就成了无法摆脱的“原罪”,他们需要永远地忏悔。他们一步步否定自我,却一次次受到训斥,并且训斥之声越来越严厉,最终顶着“臭老九”的帽子走入了完全丧失精神存在合法性的死谷。
  历史留下了一连串的疑问:为什么一定要让知识分子迁就和适应大众,而不是互相之间的迁就和适应?为什么让知识分子无条件地接受工农大众的教育和改造,而不是让工农大众接受知识分子的教育和启蒙?如果从现代化的角度思考问题,最迫切的任务是改造知识分子还是提高工农大众的精神素质?如果后者是重要的,中国现代的历史为什么会选择与现代化追求明显背道而驰的做法?面对这些疑问,唯一的解释是政治斗争的现实要求。对于20世纪中国的暴力革命而言,农工大众毫无疑问是主要的依靠力量。没有农工大众的参加,就无法迅速推翻旧的统治。谁拥有了工农大众,谁就拥有了胜利,这是时代和国情提供的常识。在浩浩荡荡的工农革命队伍里,知识分子毫无疑问是极少数。虽然任何一个革命领袖都不会绝对排斥知识分子的参与,但相比之下,知识分子远远不如农工大众更为重要。因为知识分子的作用是有限的,真正的夺城守土流血牺牲需要的是成千上万的工农大众。毫无疑问,知识分子和大众之间在各方面存在着重大的差距,差距就是矛盾。在以农工大众为绝大多数的队伍中,矛盾的解决别无选择。革命是那么迫切,改造国民性决非一朝一夕可以完成,所以,为确保革命的胜利,只有迎合大众而抑制知识分子。而且,知识分子觉醒的个性使他们常常不能成为驯服工具,他们的思想能力,他们的清醒与敏感,他们无法忘怀的民主与自由之梦,在现实的革命队伍里面都有点不合时宜。20世纪中国的政治领袖们都喜欢强调思想统一和步调一致,因而对个人主义和自由主义厌恶至极。为了把思想和艺术都纳入其绝对的统一指挥之下,就必需对知识分子进行改造。
从这个意义上说,中国知识分子为革命付出了沉重代价,现代化也为此付出了沉重代价。但是,在新的社会秩序建立之后,这种做法并没有结束,而是被沿袭了下来,从50年代到70年代,知识分子一步步走向了更加沉重的思想改造之路。十年文革时期是工农兵文艺的顶峰时期,也是知识分子被驱逐于苦难深渊的时期,不仅“臭老九”们必须老老实实接受改造,而且仅仅上过几年中学的“知识青年”也必须到农村去接受贫下中农的“再教育”,才能重新获得社会的信任。

三、艺术的困境
从“革命文学”到“文革文学”,是文艺大众化运动震荡盘升最终达到其顶峰的全过程。正是在这样一个过程中,文学艺术一步步陷入了困境。从30年代的左翼文艺开始,就一直存在着公式化、概念化、标语口号化的严重问题,从50年代到70年代,“假大空”现象日益严重。这当然是文学政治工具化的结果,但也是大众化的必然。
回顾大众化的历程,无法否认艺术水平逐步降低的事实。因为大众没有较高的欣赏水平,就降低水平去迁就;因为大众读不懂深奥的作品,就努力写得浅显直白;因为大众习惯的语言是简陋的,作品就决不追求文雅,这当然不会带来艺术水平的提高。在30年代,大众化运动轰轰烈烈,但一个事实无可争辩:为现代文坛提供了高水平创作的恰恰不是大众化运动的倡导者,而是一些当时对大众化运动不感兴趣的作家,如巴金、老舍、沈从文的小说,徐志摩、戴望舒的诗歌,周作人、林语堂等人的散文和曹禺的戏剧。即使在左翼文学内部,写出较好作品的往往也是一些没有听从呼唤而彻底放弃知识分子自身立场的作家。其作品的魅力往往恰恰来自被理论家们反复批判的所谓小资产阶级思想感情。50年代到70年代创作中的重要问题是公式化、概念化和标语口号化。而这正是大众化的必然产物。因为只要大众化,就无法避免模式和概念,也无法避免走向标语口号化。甚至可以换一种说法,只要真心想要大众化,就必须坚持公式化、概念化和标语口号化的道路,就必须使用既成的模式,必须把复杂的内容简化为概念,必须大量使用标语口号,否则就无法为大众所喜闻乐见。原因非常清楚,考察传统的大众文艺就会发现,离开了模式化就没有大众文艺。包括文革中的“三突出”创作原则那样的工农兵文艺的经典理论,之所创造了模式化理论之最,主要原因就在于它的基础是已经充分大众化了的京剧表演艺术。在高度模式化的京剧艺术形式基础上创建的文艺原则,当然会指导文艺走向全面的模式化并将大众化运动推向顶峰。同样,考察大众的生活和艺术活动,不以简单的概念表达,就无法实现有效的信息传递。无论官方还是民间,只要组织大众活动,都无法避免以标语口号的方式表达思想和感情。因此,应该承认模仿化、模式化和标语口号化是大众化的题内之义。
需要说明的是,在战争的年代,因为宣传的需要而付出艺术的代价是不可避免的,任何人都不会对战地艺术有太多的苛求。但是,并非一切宣传都是艺术,也并非一切艺术都需要服务于宣传。即使是战争时期,也没有理由要求一切艺术创作都为战争服务。更重要的是,为宣传而粗制滥造不应该成为艺术的标准。然而,在大众化的过程中,一些很有影响的人物却常常主张彻底放弃艺术性,而单纯以服务于宣传为标准,甚至反对作家对艺术水平的追求。郭沫若在《抗战与文化问题》中说:“抗战所必须的是大众动员,在动员大众上用不着有好高深的理论,用不着有好卓越的艺术--否,理论愈高深,艺术愈卓越,反而愈和大众绝缘,而减弱抗战的动力。”周扬在《新的现实与文学上的新的任务》中也说:“我们现在所要求于作家的就是用这种大众化的小型作品敏速地去反映当前息息变化的实际情况,而不是离开实际,关起门来去创造什么‘伟大的作品’。”这样的要求当然不会有利于文艺水平的提高。
关于大众化与艺术性的矛盾,人们并非没有及时意识到,但是,那些大众化的倡导者们却有各种雄辩的说法:“文学大众化不仅不是降低文学,而且是提高文学,即提高文学的斗争性、阶级性。”[21]“如果真的能大众化了,它不会降低艺术水准,反而可能逐渐提高了艺术水准。因为今天所要求的艺术水准,决不是知识分子或亭子间诗人所想出来的,而是被人民大众所欢喜、所公认的艺术水准。”[22]这样,艺术就不再以知识分子的艺术为准,而以人民大众喜闻乐见为价值标准。但是,根据这个标准生产出来的作品,即使贴上“优秀”的商标,也最终难以进入艺术的殿堂,而且也不被大众所公认。郭沫若在50年代的示范之作《学科学》、《学文化》、《防治棉蚜歌》就是例子。工人和农民也不承认“学科学,学科学,科学人人都要学”这样的句子是优秀的诗句。
更深层的问题是,文学创作需要自我生命的投入,需要真情实感和真实个性的自由飞翔,而大众化却要求作家获得大众的意识,获得大众的立场和思想感情,也就是放弃真实的自我而扮演大众。这就出现了演员和角色的矛盾,出现了两个主体的冲突。我把这种冲突称作“真实主体”与“模拟主体”的冲突。正是这种冲突导致了作品普遍的虚假和一系列问题。
从大众化运动开始,一些知识分子就非常自觉地代大众立言,为了大众的解放,他们心甘情愿地放弃自己的立场而努力获得大众意识。然而,他们的努力显然并不成功。他们虽然高喊着要做大众的留声机器,但留声机器所放出来的却并不是真正大众的声音。人们意识到了资产阶级或者小资产阶级作家表现大众思想感情的困难,但不是放弃大众化的努力,而是开始实施对创作主体的改造,并且形成了一种理论:只要作家能够脱胎换骨,作品就能脱胎换骨。但是,知识分子要彻底脱胎换骨并非易事。由于改造的艰难性,创作中就出现了两个自我:一个是知识分子真实的自我,一个是通过深入生活和思想改造而获得的代表大众的自我。真实的自我非常顽强,它往往在这一时刻被抑制了,在另一时刻却又顽强地冒了出来。然而,这个自我失掉了表现的合法性,必须表现的是工农大众的思想感情、价值观念、思维方式和情感形式。所以,他们不仅需要深入生活,而且需要艰难地模拟大众的思想感情。从40年代到70年代,我们都可以看到作家们在这两个方面进行的努力。然而,成功的经验的确不多。真实的主体与模拟的主体常常处于矛盾冲突之中,一旦真实的自我完全被遮掩之后,作品就会变成公式化、概念化、标语口号化的说教,而真实的自我出现之时,作品就会放射出艺术的光彩。可是,知识分子的真实主体只要一出现,就要受到严厉的斥责。
同时存在的另一矛盾是,作家无论如何努力,都注定了无法获得所谓的“大众意识”。因为艺术家虽然受命做人民大众的代言人,但是,无论“人民”还是“大众”,都是一个宏大的能指,空泛而又高度抽象。人们可以随时发现人民大众的某些分子,却无法把握大众意识和人民的声音。你可以通过深入生活而完全获得某个工人或农民的思想和感情,并且在忘我的状态下在作品中成功地完成对它的模拟表现。但是,你不能断定是否表达了“大众”的声音。对生活的真实摩写往往被批判为歪曲现实,对大众思想感情的成功模拟常常被指责为别有用心。很多作品之所以受批判不是因为作家没有深入生活和获得大众的思想感情,而是恰恰因为深刻地表现了生活中具体的真实和人们的思想感情。面对“不真实”的指责,文学家无法为自身辩护,因为无论你怎样深入生活,所熟悉和把握的也只是大众的一部分,你无法断定它究竟是不是能够代表“大众”。这种情况说明,大众的思想感情是一个很难把握的存在,只能使文学艺术家无所适从。那么,解决的方式是把握生活的“主流”和“本质”,但什么是“主流”和“本质”?文学家无法断定,最后只有服从权威,到中央文件、报纸社论和领导讲话中去寻找“主流”和“本质”,从而把握“生活的真实”。
这就导致了创作主体的多重分裂,一是作家真实的主体,它是非法的,必须时时注意隐蔽;二是作家模拟的主体--大众的思想感情,它是合法的,却是无法把握的;三是权威主体,来自权威意识形态,它才是真正的支配者,却往往与作家自己的认识、大众的感受都不一致。文学的生命在于真实的自我,在于富于个性的主体精神的自由飞扬。主体多重分裂的尴尬处境不可能产生出优秀的作品。半个多世纪的实践证明,作家无论自愿还是被迫,放弃自己的生活而去体验别人的生活,放弃自己的立场而去获得别人的立场,放弃自己的思想感情而去获得别人的思想感情,都是对文学生命的摧残,都是对作家艺术才华的无情扼杀。

                  结  语
考察文艺大众化的历程及其后果,我们不难发现:这个在20世纪中国文学历史上持续在半个世纪的文艺运动,这个在当代中国文坛上一直闪闪发光的词汇,其实包含了中国现代知识分子太多的迷惘和痛苦,保留着一系列不堪回首的记忆。它是由于知识者的自我迷失而导致的一场悲剧,是20世纪中国文学的悲剧,是中国现代知识分子的悲剧,也是中国现代化的悲剧。从历史上看,它是五四新文学运动方向发生逆转、中国知识分子在特定的历史条件下在寻求中迷失继而被迫向大众认同的产物。它意味着五四新文化运动中觉醒的个性重新泯灭于群体之中,意味着受到现代化新潮冲击的传统文化的卷土重来,意味着先驱者们奋力肩起大门放进来的西方进步文化在文学中受到排斥,意味着觉醒的知识分子在特定的历史条件下对工农大众所作出的迁就和顺从,意味着启蒙这一时代主题不仅让位于民族救亡,而且让位于阶级的翻身……那么,今天,在新的时代条件下,我们还需要不需要大众化?
文学无论在什么时候都需要赢得读者,特别是为人生的文学,只有赢得读者才能影响人们,这是非常清楚的道理。那么,文学如何才能赢得读者,如何才能为广大读者所接受,这永远是值得认真思考的问题。文学既要以先进的意识影响读者,又要为精神滞后的读者所接受,这的确不是一件容易事。因为读者在阅读一篇作品的时候并不完全是一个被动的过程,接受主体的选择起着很大的作用。这种选择取决于已有的价值观念、文化心理和审美习惯所形成的接受机制。这种接受机制有一种纳同排异的特点。所以,越是观念陈旧的作品越容易赢得最广大的读者,越是超前的东西越容易受到广大读者的排斥。所以,文学的一个重要课题就是寻找既能赢得广大读者又能影响广大读者的途径,赢得广大读者而又不以妥协和迁就为代价。也许这是一项困难的探索。但无论如何,清醒的人们应当知道,文学不能满足于为大众所喜闻乐见,更不应以思想感情上与大众一致作为追求的目标。
知识分子无论在什么时候都应该关心民众的疾苦。道义感和同情心永远是文学最珍贵的元素。然而,这一切都不应以人类文明的发展相抵牾,更不应以牺牲现代化进程作为代价。世纪之交,中国知识分子再次面临各种矛盾的困扰和选择的困惑,由于各种社会问题的存在,民粹主义倾向持续升温,新左倾思潮迅速蔓延,一些人从神圣的道义出发,再次走向大众立场,并以大众代言人自居。这种选择无可厚非,但此路的陷阱值得高度警惕。特别是那些试图重拾左翼文艺取向的朋友,更值得面对历史而三思。
大众化的教训昭然在前,我们没有理由重蹈历史的复辙!
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注释:
[1][20]《从文学革命到革命文学》,1928年2月1日《创造月刊》第1卷第9期。
[2]《打发他们去》,1928年5月《我们月刊》创刊号。
[3]王独清《祝词》,1928年5月《我们月刊》创刊号。
[4]杜荃(郭沫若)《文艺战线上的封建余孽》,1928年《创造月刊》第1卷第8期。
[5][21]周扬《关于文学大众化》 ,《北斗》第2卷3、4期合刊。
[6]向林冰《论民族形式的中心源泉》,1940年3月20日《大公报》副刊《战线》。
[7]黄绳《当前文艺运动的一个考察》,1939年《文艺阵地》第3卷第9期。
[8]《关于新小说的诞生》,1932年《北斗》第2卷2期。
[9]《民族形式商兑》1940年6月9-11日重庆《大公报》。
[10]《论文学上的民族形式》,1939年《文艺战线》第1卷第5号。
[11][12](蒋光慈《关于革命文学》 ,1928年《太阳月刊》2月号。
[13][17][18]《死去了的阿Q时代》,1928年《太阳月刊》3月号。
[14]《人道主义者怎样地防卫着自己》,1928年《文化批判》4月号。
[15]瞿秋白《大众文艺的问题》,《文学月报》创刊号。
[16]《“我们”是谁》,《瞿秋白文集》第2册,人民出版社1953年版,P.875,878。
[19]《新的现实与文学上的新任务》,《抗战文艺论集》,P.18。
[22]王亚平《论诗歌大众化的现实意义》,1946年《文艺春秋》第3卷第5期。