今年是巴赫逝世二百五十周年。世界各地,尤其在他的故乡德国,各种纪念活动尤为隆盛。

  自从门德而松将巴赫重新发掘以后,世界各地的音乐人对这位巴罗克时代的古典音乐大师的了解更上层楼。在今天的发烧友中,将巴赫视为古典音乐中第一人的看法极为普遍。对于笔者而言,巴赫的音乐,他的复调手法,和对位结构,为未来的人们提供了立体思维的极大可能性。

  他的音乐不但影响了许多音乐家,而且影响了大批的哲学家和文学家。

  俄罗斯文论家巴赫金的,关于在小说中运用复调手法的观点,一直以来,受到欧美文学家的重视。在巴赫金的观念中,小说主人公与作者的关系,就是一种复调和对位的关系。也就是说,作者创造的人物,原于他独立的对于作者的存在;从而导致作者无法站在居高临下的位置,对他营造的主人公说三道四;而是不得不采取和他的主人公平等对话的地位。

  巴赫金主要以托思妥耶夫的小说,作为他论证的依据。

  这对以后的小说创作产生了巨大的影响。

  在另一方面,由于巴赫的音乐具有非常古典的美学内涵,而不同于后来的浪漫主义音乐,不同于比如说贝多芬的音乐。所以,他的音乐与其说是热情的,不如说是均衡的,甚至可以说是比较冷俊的。在巴赫音乐的演奏方面,人们最近一直推崇古而德的演奏。他的演奏特点,就是在最大限度上,将巴赫的立体感,层次感,表现得淋漓尽致,无与伦比。当然,他的演奏完全不同于浪漫派的演绎手法。但是,这一点看法,或许不同于德国人自己的乐评。

  作家马丁。莫泽巴赫在他的纪念文章中是这样认为的。他说,“1525年,马丁。路德发起,但后来又假腥腥嗟悔的破坏圣像运动”,摧毁了当时德国的各类文化遗产;而巴赫的音乐“填补了感情的空白”。在巴赫和路德之间,产生了一种比较微妙的关系。路德崇尚人类社会中个性的地位;他崇尚主观多情的而非客观肃穆的音乐。于是,在巴赫那里,音乐的主观多情,就和对于上帝的颂扬契为一体。

  一如他后来所说的,“虔诚的音乐中,仁慈的主无所不在。”

  如此说来,巴赫的所谓主观热情,是理所当然地包含在他的宗教情感当中的。这一点没有疑问。正是在这个意义上,我们说巴赫的音乐,是建立在宗教的思想感情上的音乐;同时,他又是以宗教为其籍口,从而将人与上帝的直接沟通,作为其音乐的出发点;而这,正是马丁。路德之新教的主旨所在。于是,音乐的宗教感,人文化,进而可以说是大众化,成为巴赫音乐的特点(而此一大众化,可以说一直化到当代的音乐会上;化到无数音乐大师对他的永无止境的理解当中;而一般的音乐爱好者们,也逐代而进,日益对巴赫的音乐表现出没有穷尽的巨大兴趣!)

  另一方面,无论是西方的人们还是东方的人们,他们的信仰危机,在我们这个地球村上已经日趋严重。人们通过音乐,艺术,文学而求得一种信仰的复得,信仰的补救,是极为明显的事实。所以,人们在接受了贝多芬的反叛性音乐的同时,却更加热衷于巴赫的,或者其他更为古典的音乐的趣味,是完全可以理解的。

  其实,当人们来到无论欧洲的哪一个国家,他们多会发现欧洲的风貌几乎完全是古典的,是带有上帝未死之痕迹的,是并非无中心,无规则的。巴黎,罗马,维也纳他们的建筑就是音乐;就是巴赫,海顿,莫札特,贝多芬的音乐。

  我们并未看到斯帝分大教堂或者圣彼德大教堂的覆没。

  我们在维也纳的国家歌剧院里欣赏到极为宗教化的威尔第的[安魂曲];在萨而茨堡,在林茨的无名小教堂里,乐手们为你拉一曲巴赫的小提琴曲。你会感到,音乐的建筑和建筑的音乐,将你紧紧围拢。所有的所谓现代派的东西,在这样的音乐中当然完全失色,完全失落。

  于是,我们自然会想起尼采的话的反面,上帝没有死!只是他改变了他原先的存在方式。就像巴赫在他的音乐里取消了圣人和凡人的界限。在这样的一种存在当中,欧洲的艺术家,音乐家们,对于马丁。路德以来的人与上帝的关系,调整得十分“科学”,十分得体;而不像我们,在没有任何建构的思维中,就要行解构之能事,而落得个一无所有的境地。如果我们对自己的民族文化和民族“宗教”产生些微的敬仰和些微的虔诚,那末,我们应该多多地倾听巴赫的音乐,听一听何为带有信仰的艺术,带有信仰的音乐。

  值得一提的还有,巴赫的音乐是德意志理性哲学的化身。他的音乐十分数学化,以至有人认为其音乐处在一种无限的循环当中,其起点,也是终点;反之亦然。这一所谓的“怪圈”,一直是人们对他的音乐极为着迷的原因。这一音乐逻辑的建构,我们东方人对之十分不解,却又欲罢不能。这样的一个逻辑,使巴赫的音乐百听不解;又似有所解。深而言之,这又是逻辑本身所无法加以解释的。在此层面上,巴赫的音乐又是对逻辑的一种背离;正是这种既含有非逻辑的信仰的成分;同时又十分理性化的音乐,使得人们无法确切的对它进行诠释,从而突现了它的作为纯音乐的伟大价值。

  这一点甚至连比尔。盖茨也是颇有同感。他为巴赫当年所在的音乐活动场所莱比锡托马斯教堂的翻修出资襄助。今天的托马斯教堂虽然风采已蔽。但是,巴赫的巨大影响使它有了重整辉煌之可能。据悉,巴赫在莱比锡最初的几年里,每星期都要写一部清唱剧。莱比锡当年的市侩们,曾以高敖的眼光看待这位音乐家。而今,托马斯教堂已被十九世纪建造的商业大楼所包围。人们在今天的教堂里,可以看见高高悬挂的巴赫和门德尔松的画像。这无疑是对非艺术化和拜物教的一个抗争!

  现在我们简单地回顾他的生平。

  1685年,约翰。巴斯蒂安。巴赫,生于埃森那赫。

  1703年,他在阿恩斯塔首次就任管风琴师。

  1708年,前往魏玛担任乐师。

  1717年,巴赫担任克腾宫廷乐长。

  1723年,任莱比锡托马斯合唱团主事。

  1724年,[约翰受难曲]在来比锡首演。

  1727年,[马太受难曲]公演。

  1740年,研究赋格艺术。

  1750年,在莱比锡逝世。

  在纪念巴赫的日子里,有幸前往他的几个故地的人们可以看到,无论是埃森纳赫,还是莱比锡,二百五十年后的今天,人们对那些代表巴赫的景致,代表巴赫的建筑,都处在一种十分美好的回忆与向往当中。“埃森纳赫城市虽小,但它和那个时代的伟大音乐家密切相关巴赫家中有四人担任过圣乔治教堂的合唱队主事。在那幢人们估计是巴赫故居的宽大房子里,甚至还能听到他那个时代的乐器管风琴的优美高音,温柔低音,钢琴的细声细语,还有一把银铃斯宾耐琴”。

  在巴赫当年上过的拉丁学校,两德统一后,重新由当地的基督教会开办。三百多名学生在挂着十字架的教师里上课。

  让我们在那些美好的,前东德的大小城市里,去触摸巴赫音乐的虔诚和热情吧!

  让我们在世界各地,以巴赫的名誉,来思考我们应该敬畏的音乐,艺术和信仰吧!

  阿门!!

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              庞德之所谓——读[庞德诗选比萨诗章]

                     刘自立

  庞德和T.S 艾略特是我们北京人一向所说的哥儿们。但细看两人作品,却不无不同。这主要体现在他们关于未来与现在的看法,而这,对于了解新近出版的汉译[庞德诗选比萨诗章]不无补益。

  在[比萨诗章]之开首,庞德提出了他自相矛盾的时间观。当然,这是在诗学意义上的时间观。庞德说道,“我与世界争斗时/失去了我的中心/一个个梦想碰得粉碎/撒得到处都是/而我曾试图建立一个地上的/乐园。”他又说,“有一个画好的天堂在其尽头/没有一个画好的天躺在其尽头”。

  老庞看来是很矛盾的。他的伟大的关于[诗章]的构思,在某种意义上是说,是建立在这样一个思想基础上的;我们是否可以说,诗人主张二律悖反式的思考呢?如果确实如此,老庞也许比现在要更伟大一些。除了今天的新左派可能不以为然。那麽,艾略特又是怎样看待他自己的时间观的呢?在他著名的[四个四重奏]的开篇,诗人极为明确地写到,一切的过去和未来都是现在。熟熟老艾的人对于他的“现在主义”,恐怕都是并不陌生的。

  但是我们却很少看到老庞和老艾在时间观上不同的有关分析。二人的观点何以如此大相径廷,其原因是不难从他们的政治态度和哲学态度上找到的。而一旦发现了其中的原委,老庞身上一向以来闪闪发光的假面就会毁掉大半。而老艾的思想确是一板一眼,头头是道。

  和老庞不同的老艾的名言,除了他的时间观,他的“四月的残忍”;他的世界的毁灭是“扑”的一声;他的“空心人”,等等,都意谓着他的对于那个时代的悲观之看法。

  悲观乎如老艾,还是乐观乎如老庞,这是一个问题。

  事情还要从他们生活的那个特殊的年代说起。一战以后的欧洲,处在两次世界大战间隙。所有别出新裁的思想,在二十世纪初以来呈现的强大惯性已沿续至此时。时局产生的特殊的土壤,使新思潮的到来格外有劲。人们难以辨其真伪,善恶。比如,在意大利,在德国,兴起了法西斯纳碎主义,在当时吸引了大批的信众。他们在墨索里尼和希特勒相信未来的蛊惑下,以毁灭今天为其未来开道。其主要的思想罪行,就是沿续一种在地上建立天堂的梦想。而建立此种梦想,势必要摧毁地上的一切,并把他们归类为一种一直以来的先验的罪恶。而这样的罪恶的复载者,就是建立了天堂观念的犹太人群体。此其一。

  其二是,这些未来主义的信众们大多厌恶了“万恶”的资本主义制度。加上德国在一战后的经济大萧条和恶性通货膨胀,德国人本性中的德意志至上的理想大规摸破产。一种反对西方传统自由主义的社会主义理想,或者说希特勒的国家社会主义,开始越过兴登堡的死尸弥布全德国。人们在那个魔鬼的呼哮声中完全麻木了,完全麻醉了。每一个人都变成了疯狂的准诗人。而在大小诗人之中,最最引人注目的诗人,那就是庞德!

  从老庞自身的观点而言,他第一是一个未来主义者。而他的未来主义,是以他所谓“愈古老愈现代”的面目出现的。虽然他的诗中大量引用了无论是东方还是西方的传统与神话,但是,他的着言点却无疑是要在这些老东西的体系上,来一个黑格尔或者希特勒式的体制革命(包括政治体制和文化走向)。极为可笑的是,他在企望重新认识与归类他眼中的西方文化时,他的所谓的体系,居然容入了大量莫以名状的中国文化与中国文字。他的这些汉字的出现,建立在他严重对抗西方文化的,可悲的,像沙滩一样薄弱的基础上。他的对于中国文化的误读,到达无以复加的程度。在他的[比萨]中,与其说他是在吟咏我们的泰山,不如说他是在用泰山这个一般西方人无从了解的诗歌意象,达到他为西方文化唱一唱挽歌之目的。而对西方传统的自由主义文化唱挽歌,既不意谓着在西方兴起东方文化更不意味着他要创建一种优越的新文化而可以阻断欧洲的老文化。这在当时的环境里是极为滑稽的举措。而对于西方传统的民主主义的蔑视,却带来不可估量的灾难。

  英国自由主义大师哈耶克在其[通向奴役的道路]一书中,用一条小小的注释,对老庞可怜的经济与社会思想以及他的对于以英国自由主义传统所做的荒谬的否定如是说,“我们这一代人已经看见了无数诽谤密尔顿的英国人和美国人并且他们当中的第一人,庞德(Ezra Pound)是这次战争期间从意大利发表广播演说的人这或许是深有意义的。”

  哈耶克是针对老庞对他的诗歌鼻祖密尔顿大不敬而对他进行抨击的。在哈耶克看来,“那些不但‘说的是莎士比亚的语言,’而且所抱的‘也是密尔顿的信仰和道德的英国人似乎都已经消逝殆尽了。”

  而尼采的要对一千个人施加一千具枷锁的,他所谓的“人类的目标”,在第三帝国的统治者手中,早已有效地魔化为“上帝的鞭子了”!

  而所有这些让人兴奋的新理想,使得爱因斯坦和托马斯。曼逃之夭夭;而让海德格尔,福特文格勒们却看到了“新世界的曙光”,这里当然也包括了庞德!

  其二。老庞以反对高利贷为他的[诗章]的中心思想。这个古怪的想法本身,就是他对法西斯主义之迷恋的结果。诚然,1938年第三帝国的确消灭了失业,其经济增长率高达百分之三十。然而,这样的一个经济奇迹,是以怎样的对人的异化为其前提的啊!

  哈耶克也许没有或不愿意面对老庞的伟大诗歌文本。但是他对于老庞的定位,也就是他对于老庞在那个自由主义和纳碎主义较量的年代里的自我选择,对于一个痛斥罗斯福经济政策的诗歌狂人的毫无意义的和豪无价值的政治思想所抱的几乎是不宵一顾的态度,反映了在那个鬼迷心窍的年代里,真知卓见者的清醒与胆识。(也许人们总是把诗歌和一个空洞的理想或理想主义连在一起;把一个诗人的对于未来的不着边际的理想之歌,与他对于罪恶的责任感分割开来;即便这个诗人本身已堕落成一个杀人犯,人们还是要从他的诗歌文本中,发掘那些子虚乌有的所谓的人的价值。虽然他的诗歌文本比其老庞来,已经是一堆极为可怜的废物。)

  其三。任何对于本民族优秀文化传统的否定,从历史的经验来看,都是一种莫以名状的选择,其后果往往是可悲的,甚至是罪恶的。这同样涉及老庞对于汉文化在那个特殊年代的特殊兴趣。

  [比萨诗章]的编者很有眼光地收入了一篇批评老庞的文章,取名为[痛击法西斯主义].该文作者查尔斯。伯恩斯坦写道,“当庞德作为伟大的艺术家,其政治观点被原谅时,法西斯主义就胜利了。当庞德的政治观点,被用来全盘否定他的诗歌创作方法时,法西斯主义就胜利了。”我们还可以加上一句,当黑格尔为了他的德意志绝对意志而对历史削足适履时,人们一开始是兴奋的,但荒谬一旦呈现在人们的面前,人们就完全有理由对之斥之以鼻。

  正如伯恩斯坦所言,“在诗歌或其他艺术中,对先有或原始或偶遇的材料的运用,仍然值得我们从政治上进行考察。这些材料是作为无法更改的成品独立自主地存在呢?还是它们被一个侵透着为作者的思想倾向所决定特殊含义的框架所套用,或是它们已堕落退化成简单的符号,空洞的能指一种唯心的普遍真理与一种欺骗性的叙述虚构的双重组合,只不过是那些不愿意生活于此时此刻的人所演的皮影戏。”是的,他的话起码有两层含义。一是,没有,也不可能有一种抽象的对于历史与未来的虚枉之言。任何对于过去与现在的那怕是诗的陈述,也必须敬畏历史。

  二是。如果诗人在他所处的年代强奸历史,那怕他以诗的名誉,和诗人的所谓的疯狂,也无法让他的作品摆脱最终的虚伪。这是很残酷的判决!

  由此看来,老庞的诗歌,他的意象派试验,他的对于汉文化的运用,是不是都会随着他的反自由主义思想而一无所值了呢!这当然是一个极为严重的问题。在此,又是人们所说的二律悖反救了他的命。正是这一点,使其诗作一直以来是被当做诗作来看的,而不是以复杂的文化现像来看待。无独有偶,比如在黑格尔前提错误的局部论述中,也有着某些真知卓见一样。老庞的诗作几几忽同构于天地,他的无可比拟的,无数的细节,使他的作品突破了他本人的观念。在这样一个意义上,他的诗名与他的诗作,得以以“朦胧诗”的定位流传下来,甚而受到人们的褒扬。而这实际上是他对于他所受用的无限多的体裁之驾驭的失败而至!就像伯恩斯坦所说,是他对于他的体材之专制态度的失败所致,这是十分耐人寻其味的。这里包括那些真正懂得他的人,和那些本来就对于诗歌行拆烂污之态度的庸众和假诗人。

  我们没有在这里深入涉及老庞对于汉文化所采取的态度,以及他的所谓的方法论。然而作为中国人,我们明显地发现了他的在骨子里对于我们汉文化的极大的陌生感和无知。尤其是,他根本就丝毫也不具备我们汉文化的思维特点。我们的先人说过,大道无形,大辩不言,大音希声一类为西学所不曾言,也不能言的诗歌与哲学思维特性。我们老祖宗的文本完全是启发性的,无逻辑的,箴言体的。我们从他们的伟大论说里可以感觉到他们的内敛的语言张力,但是他们却并不想解释一切,论证一切。几千年来,我们在西方“解释学”的意义与方法论上来理解他们的言论(如果可以这样说的话),他们的语式,他们的现在时。我们从未看到过我们的老祖宗企望实现“体系”(如果这个词可以做动词用的话)这个世界的野心。我们也根本不可想向,像庞德那样如此大规模的“乱写”出现在我们的古代汉语的文本当中。!只有西方的文人才可以这样来构思其作。而这,如果是在西方的别一个什麽诗学者笔下,倒也罢了;而偏偏是一个鼓吹汉文化的老庞,事情就变得不那麽美妙了。(在另一方面,老庞的意象派风格的诗作,似乎有了一丁点与我们汉文化在表面上的灵通;而他转向[诗章],则意味着他的对于中国文化的一闪即逝的“领悟”之结束。)

  严格来说,庞德对于中国文化的了解,和许多对于中国文化同样十分迷恋者如马勒,如尤瑟纳尔,甚至奥登一样,只不过略触皮毛而已。以此一异象来对抗他所在地域之文化;一如在我们中国人里,确有一些乞望以翻译体文本和全盘西化之精神,来辟开中国新诗之前途的虚望中人,都一样是南辕北辙,昼夜颠倒而已。 ------------------------------------------------------------

                    希尼如是说

                     刘自立

  近读一在海外的诗人访问爱而兰诗人希尼的谈话。大至来说,我们从中可以看到这位诺贝尔文学奖得主的卓见。但在谈到他对中国诗歌的了解时,人们不得不说,人无完“论”,连这样的大师级人物也并无例外。希尼对于中国古代和近现代诗歌的看法,与其说是一种真理,到不如说是一种并不太差的感觉。个中道理极为明显。为了便于了解他的俱体见解,我们引用他们对谈中的一些说法。他说“我们对中国诗的了解,仅止于本世纪初一两位作家的介绍,他们是阿瑟。韦利(Arthur Waley)和埃兹拉。庞德(Ezra Pound)。但是,韦利早于庞德,形成了英译汉诗某种老套的看法。不过,这也可能接近于某种真实吧。”然后,希尼重复了关于在翻译中“原作的秘秘力量在被译成的语言中往往丧失”,这样的老生常谈。

  于是,我们在这里只能说,在阅读丧失了神秘力量的汉诗时,希尼的理解是十分有限的。之所以说他是有限的,我们还是要从他自己的,有关诗歌的音乐性问题说起;而在这方面,古今中外的有识之士莫不持如此看法。在文章的结尾部分,大师是这样谈论诗歌的音乐性特征的。

  他说,“声音从哪里来?它们来自我们所读过的以前的诗歌吗?一部分是这样的然而,还存在我们作为地球生物所创造的声音,你知道我们的嘟囔声,叫嚷声和求偶的叫唤,我们的吠和哞的秉赋。我认为,诗歌也牵涉到这些原始的语言行为。”他还引用了佛洛斯特所谓“感觉的声音”这一提法。

  希尼的观点令人想起许多。其一是,在对诗歌进行音乐性欣赏方面,是否存在一种想向的空间。对于这样一个很关键的问题,人们的答案中最为实在的看法当然是,如果你能听懂诗歌的文本,自然就能最好,最准确地理解诗歌,这是不言而喻的。

  其次,才是一种猜揣。那是在人们对于某种语言听而不闻的情况下,退而求其次的,没有办法的办法。

  其三,某一地域中人,只能了解和理解他们那个地域的语言之发音,如吠和哞所带来的感觉(我们中国人何以理解那个朦胧的声音:moon!而这并不是可以单单从我们汉字的形象上找到根据的。比如,你听到一个中国人在念唐诗,你不但听到了他的声音美,你当然还可以看到比如汉字象形之美;而一个老外,在这方面是完全对之枉然的,哪怕他深研过汉字的象形。之所以费诺罗萨和庞德注重汉字之象形,是因为他们只能择其一,而不能择其二。故此,西方人,无论是专家还是百姓,他们都不可能,或者存在超越这一层面的对于诗歌的理解。希尼当然也无例外。

  进而言之,我们中国的诗歌理论家们,如朱光潜先生,早就提出过“音在义前”的理论。而这一理论与希尼和佛洛斯特的理论是完全一致的。当然,他还提出了其他几种相应的理论,如“音义同在”,“义在音前”,等等。这里之所以强调诗歌文本的音义问题,是因为中国诗人一直以来是注重音在义中,义在音中的。除朱光潜外,能够阅读七八种外文的钱钟书先生,也在有关的论述中,对比如李贺和戈缔耶的文字之音义对位,做过详尽的论述。在这个意义上说,没有什么但从字形或者单从发音来理解中国诗歌的任何可能性。而庞德们对于汉诗的理解的最大薄弱点恰在于此。因为他们作为西方人,是无论如何也不可能达到朱,钱对于世界诗歌的极为宽广的理解的。那就是说,只有对你涉及的文字有了基本的理解,才可以俱备对它进行评论的前提。从这个意义出发,无论是我们中国人,还是外国人,都只能老老实实地从原文的音义之上来真正理解诗歌,这是不言而喻的问题。换言之,从译文来猜想文本的所谓努力,尤其是猜测其发声,都是无稽之谈。

  和希尼的对话者主张这样一个观点,他说,译文对中国的新诗人产生过很大影响,而这种影响可以比照中国古典诗歌对其的影响。他还说,庞德如杜甫;波德莱尔似李白;狄今森似李清照;T.S.艾略特似屈原;叶之似王维,等等。这样一个比较对我来说是闻所未闻的。庞德和老杜有何共同之处!一个是主张法西斯救世的,企图摒弃英语之自由主义传统的现代派诗人;一个是中国专制主义统治下的,选择不默而“声”的人生态度的古代汉语诗人;一为唐诗格律的严格恪守者,一为自由铺展到达极点的新派诗人。二者之别犹如霄壤。笔者读书不多,这样的观点还是首次相见。下面的比较,相信也没有多少道数,可言姑且不议。但有一点是清楚的。中国新诗人中有读原文的“新月”,“九叶”;也有读译文的朦胧诗人。而这两者之间产生了本质的不同。前者一如我们刚刚讲过的,他们是懂得文字的音义对位的;而后者,则是从二流的文本,也就是从译文来猜测诗歌的音乐性的。这样一来,中国新诗人对于诗歌的音乐性要求,一直以来是处在同样朦胧的了解当中的。而这其实是中国新诗之所以受众廖廖的主要原因。

  至于说他们在多大程度上能够掌握所谓旧学,能够像他们的老一辈的诗人一样,在旧学扎实的根底上来应对白话和外文,起码在那个年代,是完全不可能的。其原因是几乎众所周知的。现在看来,只有贯通了旧诗与外文的老诗人们,如在早的辜鸿名,吴宓,后来的朱湘,卞之琳等人,才称得上具备了对东西方文本进行比较的前提条件;而朦胧们,是没有这个条件的。此其一。

  其二是,老外中人可以算得上对中文具备了言说资格的人中,连索绪尔和德里达,我看都不够资格。因为他们不能熟练地阅读汉字。包括庞德,也不行。他是看佛洛诺萨的日语版本的所谓汉诗。想象的成分大于实证的成分。对于那些老庞之崇拜者,这一点,是一定要说清楚的。

  问题在于,中英文诗歌都有不可译通之处。

  拿中文诗来说,此类例子不胜枚举;而英文诗歌当中,同样如此。

  在汉译英,汉译外时,译家们通常的做法是,对应音步,追求整齐;而他们忘记了一个重要的条件,那就是,在中国诗歌当中,不但有五言,七律,还有规范五言,七律的所谓“折腰”。而所谓折腰,是说在人们朗读这些诗作时,不单要有字数的整齐感,还要规范句字里面的区域分割;即,在五言中,人们读到,“床前明月光”时,是要把“床前”和“明月光分”开来读的。其中的断裂,是固定下来,不可改变的。五言如此,七律也如此。与可惜,人们在发明所谓新格律诗歌试验时,大多没有考虑到这样一个层面。而忽略了这样一个层面,无论你如何字字相对,行行齐整,都不可能产生那样一种抑扬顿挫,一波三折的,特殊的音乐效果和节奏效果。

  其三,句笔者所知,除了可口可乐一词极为准确地对应了英文的音和义以外,又有哪一首诗歌能够枉称它做到了这一点呢!

  其四,至于中翻外,就更是镜月水花了。

  所以,当人们奢谈古诗与外诗时;当人们与无论怎样的名高位赫的老外来谈论这二者之间的比较时;他们都不应该忘记了这些基本点。

  其五,新格律诗的胜败迄今没有定论。至于有人说郭路生是写这类新格律诗的,这一提法毫无意义,因为在他只前,不知有多少人做过此类试验。

  我们并不想在这里谈论郭的所谓的“无与伦比”。因为已经有人正在那里进行一场不大不小的论战。我仅仅要说明的是,一贯具有奴性的,土不土,洋不洋的荒腔走版,动不动就搬来一个洋大人以做虎皮之做法。是几千年来中国人人品低劣的惯性所至。我们对此也要发扬反对奴隶主义的精神。深而言之,希尼们有一个乔依斯,而我们中国人的庞大诗歌材富,则是希尼们望之不及的。我们何以不面对我们自己的文化,不反思我们自己的诗歌,不从我们从上个世纪初就已开始的那场大讨论中定位,而要搬动一个老希,来谈一个他知之甚浅的中文问题,而又根本不得要领呢!

  笔者在许多地方都不断地重复一个简单不过的话题。庞德也好,马勒也好,克洛岱尔也好,他们对待中国文化的态度,是将其看做异乡文化,是以极大的误读为其出发点和归宿的,是极为不准确的,是一种荒诞的奇思怪想。当然,这样一种不东不西的文化现象,有它存在的理由。但其脱离本民族文化的构思,终究要返回故道而绝非相反。在这个意义上说,我们中国人一向所说的西学东渐,也只能建筑在本民族文化之基础上,而别无他法。

  最后要说,,如果老希对中国感兴趣,对文革感兴趣,他应该老老实实的学习中文;就像我们的老前辈学习外文,从而达到所谓的“会通”与并合那样。不然,他老人家就只能在西学的意义上获得他的发言权。而他的对文革话语的体验,对文革诗歌的理解,同样将是十分可笑的。