一 引 语

  按甘阳的逻辑,当下学界对于上世纪八十年代的文化意识的翻检与省思似乎是因为九十年代以来缺乏诗意、浪漫与自由。正如他在最近的一篇访谈中所说的:「八十年代和九十年代的一个很大不同是,我们那时首先是按照个人性情、爱好和兴趣去做自己喜欢的事,不会先用一个大道理要自己去做自己不喜欢的事,不像九十年代以后首先要问自己就业如何,市场如何,国际接轨的可能性如何,而不是自己喜欢什么。现在的人看上去很精明,很会打算,实际却活得一点不开心。」2不可否认,甘阳的上述区分有它的现实针对性。在此,笔者无意讨论九十年代以后的思想情状,而是试图以此(包括后面提及的毛泽东时代的美术与图像)作为参照,比较地探究八十年代学术思潮、特别是在艺术思潮运动背后遮隐的另一个社会面向,亦即其非自由、非浪漫、非诗意的一面。

  毋庸置疑,八十年代是一特殊的历史时段,在中国现当代思想史上,它具有举足轻重的「分水岭」意义。可见,甘阳的上述判断和结论并不为过。其实早在近二十年前,他在《八十年代文化讨论的几个问题》一文中就已明确提出:「八十年代中国兴起的文化讨论,实际上是中国现代化进程提出来的历史任务,因此,著眼于中国文化与中国现代化的现实关系问题,当是今日讨论中国文化的基本出发点。八十年代文化讨论的根本任务,是要实现中国『文化的现代化』。」3显然,二十年前的这一立场也正是当时艺术思潮运动的基调,今天看来,亦或说是当时艺术思潮运动的文化体现。然而,从另外一个角度看,作为在八十年代中国学术思潮演变中的重要「领军人物」(尽管李陀先生并不认同,甚至反对以「领军人物」类似修辞概括当时影响比较大、起了一些特别作用的某个人4),今天甘阳以亲历者的身份和立场回顾这段历史,并予以批判性的定论也无可厚非。问题在于:不仅仅甘阳,包括阿城、陈丹青、栗宪庭等八十年代艺术思潮运动的参与者和见证者在今天的反思立场和态度能否全整地代表八十年代呢?5亦如为当下后现代史学所质疑的:历史真的是由既有的几个精英所建构和书写的吗?对一个过往的时代,今天发言的只有寥寥数字亲历者和参与者,而其思想、社会、文化、艺术的真实情状是否真如他们今天所言呢?换言之,在诸如自由、人道、激进、哲学、思想、文化等关键词──事实上就是一系列的概念──背后是否隐藏著和遮蔽了更多鲜为人知的真相呢?这些真相和事实能否成为一个思想解放时代或者说是一个现代性的启蒙时代之复杂性和繁难现实的有效支撑呢?八十年代,我们真是如甘阳所说的诗意的吗?真是自由的吗?

  时至今日,关于八十年代学术思潮、艺术运动之自由、激进一面的讨论不胜枚举,诸多都不同程度地给予了相应的批判性的肯定和认同。黄平从三个方面对八十年代的思想解放给予了充分肯定,他说:「八十年代的思想解放是在三个层面上展开的:一个是指导思想层面,要不要承认实践是检验真理的惟一标准;一个是政策层面,要不要坚持按劳分配,农村是要不要分田,工厂是要不要搞物质奖励和扩大企业自主权;第三个层面就是文艺,……而今天仍为学者们(当时的年轻大学生)记忆犹新、影响较大的,还是文化、文学、艺术这个领域。」6这里面所谓的文艺思想解放正是本文所关注的,事实上就是放松了管制,还人以尊严,还人以自由。然而,笔者在此提出其非自由和非浪漫的一面是试图还这段历史一个真实、客观的面目。当然,每一个时代都有自由的一面,也有非自由的一面,都有浪漫的一面,也有非浪漫的一面。尤其是九十年代以来,随著社会经济体制变革和结构多元化转型的趋势下,我们更难对此繁复的难局做出一个准确的概括和判断。而八十年代的特殊性就在于其使得人们常常只看到它自由和浪漫的一面,而忽略了其非自由和非浪漫的一面,更缺乏对此背后的社会根源和价值依凭的深度探究。也就是说,很多时候,对八十年代的认识和理解我们还存在一种偏见和过于极端的认识。事实上,回想当年,再看今天时发现今天很多的问题当时就已经埋下了,虽然八十年代要丰富得多,向上得多,共识程度也高,但与之相随的还有很多简单化倾向。如八十年代对文学的人民性高雅性之间的关系,本土的东西与外来的东西之间的关系。也有看不清楚的,或另一种片面化。比如今天,那时候就已埋下了的很多潜台词越来越显现出来了。7因此,很多人将其概括为那是一个理想的、自由的时代,事实上它就是一个焦虑的、混杂的时代。

二 自由vs非自由/官方vs非官方

  事实上,我们从中国现当艺术史上诸多事件的发生过程中便不难发现「官方vs非官方」这一二元对立格局自始至终就存在著,比如从上世纪初「刘海粟事件」,文革时期诸多曾经留学西方的现代派画家的命运中都不难得到印证,尤其是自上世纪七十年代以来变得愈来愈甚。表面上,通常为我们所熟知和认同的「官方vs非官方」这一格局主要体现在官方艺术与非官方艺术之间,亦即我们往往将其置于一个艺术本身的层面上。然而,自始至终这一对立的本质还是体现在艺术与政治之间,准确地说应该是官方意识形态与具有现实批判性的艺术及艺术家(多体现在现当代艺术及艺术家)之间,而并非是艺术与艺术之间。

  从1979年9月「新学院派」艺术运动中,袁运生为首都机场创作的大型壁画之《泼水节──生命的赞歌》由于涉及女性裸体引发争议,并于1981年被官方要求用布覆盖,同期开展的「星星画展」遭到警方禁止等事件开始,发生了一系列「艺术vs政治」的博弈事件。1982年初,中宣部发起「反精神污染运动」,次年官方宣布《美术》月刊第一期中有关讨论抽象绘画的文章有害,致使杂志主编何溶和主要编辑栗宪庭被调离;同年,上海「实验绘画展」在《解放日报》上受到严厉批评。1987年,「反资产阶级自由化」运动在全国展开,同年4月,正在组织筹备的第一次全国前卫艺术作品展被迫中断。直至1989年,「中国现代艺术展」在两周内被迫关闭两次。……八十年代的当代艺术以这样的方式开始,以同样的方式被画上了句号。8栗宪庭则将「中国现代艺术展」上的两声枪响称为八十年代中国现代艺术运动的「谢幕礼」。9

  与此同时,还有诸多当代艺术家也先后不同程度地遭到了官方政治管制和公共「封杀」。八十年代活跃在当代艺术界的兰州艺术家曹涌(代表作有《现代悲剧图标系列》等)因为作品涉及政治指涉,先后数次遭遇官方追查和拘留。九十年代初,曹涌移居美国从事街头肖像绘画至今,生活一直处于窘迫境地,从而遗憾地成为中国当代艺术界的一个缺席者。其实,在这里曹涌作品与官方政治的博弈本身已经不重要了,单从曹涌本身的遭遇我们便看到了一个真正具有批判意识的当代中国艺术家的命运,而这种命运所蕴借著的恰恰是中国当代艺术的政治处境和社会命运。类似遭遇的艺术家何止曹涌一人,很多艺术家的命运和境遇甚至还不如曹涌。

  显然,笔者上述罗列的事件和所举的个案并不能穷尽八十年代发生的所有类似艺术运动事件和个案,不管是全国性的,还是地方性的,不管是群体行为,还是个人行为,至今还没有、也无法做出一个准确的统计,但从这些事件发生的过程和艺术家个人的遭遇中,我们可以清晰地看到政治与艺术之间不可开解的纽结;从它们之间对立的姿态中,我们也发现面对政治,无论艺术再具有批判力量,也无法改变受政治(准确地应该说是非官方艺术受官方意识形态)支配的身份和命运。

  整个八十年代当代艺术的演变史实则就是一部当代艺术与官方话语立场的对立史。在这一对立过程中,蕴含有两种可能:一方面1978年改革开放使得束缚了十几年的身体得以释放,用费孝通的话就是:「从十年动乱,走向十年乱动。」10但事实上为民众所忽略的是,八十年代的开放是建立在一个长期封闭的历史前提之下,即便这种开放程度再明显,也恐难发生类似一百八十度式的大转折。这就意味著所谓的开放与解冻还是有限的。而从事物的发展规律而言,它本身就是一个过程。按照社会学的逻辑,是个体身份的继替与社会结构转型的不同步导致了个体与公共,亦即艺术家与官方意识形态之间的对立格局。11另一方面,我们从国家与国民的角度看,国民的身份本身就是建立在国家及其政治体制层面上,不同的政治体制、国民身份的认同存在不同的模式。古往今来,中国权力政治的单维化决定了其国民身份认同的一元化倾向,而这一认同显然受限于国家本身以及官方意识形态的特征本身。也就是说,艺术家及其艺术行为与政治之间是绝对一致、绝对统一的。且在更多层面上,它体现为一种艺术依附于政治或为政治所奴役的关系。艺术本身实则是一个政治工具的身份。显然,毛泽东时代的美术是这一依附关系最恰切的体现,且这一依附种关系一直沿袭至今。今天,我们通常将依附于政治的艺术称为官方艺术,将独立或对立于官方意识形态的艺术称为非官方艺术或当代艺术。究其根源,这种依附关系正是源于儒学所谓的「经世致用」或「经邦济世」的思想观念和价值系统。且西方也同样有理论认为政治(官方体制)在个人的经历中无所不在,它在从个人的经验到个体所经历的空间和历史方面来作主动的介入和交锋,并以身体为主,和外在空间形成一种建构的关系转变社会政治。从这个意义上,身体是政治的舞台和「能动性」。12也就是说,政治与身体是合谋的,甚至是一体的,身体是作为政治的依附而存在的。结果是,艺术本身则往往为政治所用,常常建立在意识形态层面之上的宏大叙事实则只是政治宣言的载体而已,比如我们所谓的文革时期的「红光亮」和「假大空」无疑是其最为恰切的例证。

  八十年代以来,基于对文革的反思和受西方思想的影响,部分艺术家试图摆脱这种依附关系,从妥协转向非妥协。正是在这个转化过程中,政治反而不妥协,艺术被迫只能选择妥协,于是便引发了一系列诸如上述的不愿选择妥协的艺术身体与官方政治之间的强制性事件。表面看上去,妥协的艺术家是实现了创作的自由,至少在创作中已经具有了一定程度上的主体意识和主体性,但事实上,这并不是建立在艺术家完全主体化的层面上。如果说八十年代前,主体的自由始终受制于「非自由」的政治管制的话,那么八十年代后,「自由vs非自由」的格局已经极为凸显也极具张力了。而此前这一格局的「隐蔽状」本身也同样潜在著「自由vs非自由」及「官方vs非官方」的格局。

三 被规训的身体和被压抑的现代性

  学界通常将八十年代归结为思想启蒙的时代,设若将此作为中国现代性的真正兴起的标志的话,那么,我们从上述诸种事件中不难发现这种现代性的特殊性,即其被压抑性。也就是说,这是一个内在抗争的现代性发生过程。──事实上,这也是现代性本身的特征之一。

  在不同的社会语境和时代背景条件下,政治规训的对象及其程度和性质都是迥然有异的。被压抑的现代性明显的特征就是身体受国家或体制的规训。不同于毛泽东时代身体规训的特征的是现代性的身体规训事实上是一个潜在性的悖论。一方面官方政治或体制赋予身体自由的维度,另一方面身体的自由又处处受制于体制(这更多体现在批判层面上)的管控,这就提出了一个根本性的问题:身体与政治或身体与国家(或体制)到底处于一个什么样的关系呢?

  身体作为一种实存就是个体身份及其思想、观念、立场的显在化,也就是说,它并非仅仅只是普适层面上的身体本身。按照这个逻辑,身体与国家的关系事实上是身体所蕴借著的个体身份及其思想观念与政治意识形态或官方体制的关系,身体在此只是作为其内在复杂性的一个表征。那么,国家对个体身份的规训,亦即对其身体行为的规训实则是对其主体思想、观念的限制,以此试图建立一种相互认同的关联体。本质上,这一认同实则是一个支配与被支配的关系。

  毛泽东时代的美术图像中便普遍存在著身体被规训后的同化模式。而在此背后,实则是一种去主体化、去身份化、去思想化、去观念化的体现。八十年代以来的去身份化、去思想化、去观念化相对五六十年代尽管更为宽松,但其仅存的规训质素则更为隐晦,同时这种隐晦性也决定了其对立本身更为直接,也更为明显。因为,无论从规训者的角度,还是在被规训者的眼里,五六十年代的规训本身是正当的、合法的。而八十年代以来的规训却遭到了被规训者的质疑和对抗,并引发了系列「封杀」、管制、关闭乃至拘留事件。这是不是意味著五六十年代身体全整化地接受规训是正当的、合法的,而八十年代以来反抗和抵制规训也同样是正当的和合法的,亦即其规训是非正当和非合法的呢?从这个意义上,二者并不具有可比性,因为二者是建立在不同社会体制背景和公共语境前提下的。我们只须承认个体身体具有被规训的可能甚至必然性,应更加关注其是否被完全或绝对地规训或生成博弈和对抗及其程度如何。

  回过头看,从毛泽东时代的政治一体化到九十年代以来政治多元化,其间的八十年代实则是一个过渡。那么,相对八十年代,我们也绝对不可能否定九十年代不会存在著「官方vs非官方」这种模式,至少这种格局如潜流一般翻涌在平静、秩序的世俗皮表之下,通常不会浮显于现实表像。

  基于上述这一分析,当我们从另外一个角度,亦即按照福柯的逻辑加以审视时,发现身体作为权力的象征与官方政治之间的对立则实属一种权力间的对抗。在福柯的理论中,他「以规训权力(disciplinary power)作为探讨主轴,以全景敞视式的图形监狱作为模拟的分析基调,将隐含在人类社会中的身体规训机制和策略方案,做了一次全面性的清算。从人文社会科学中的论述建构,医疗院所中的诊疗对待,到刑罚体系的变更发展和同性恋的禁止发展,(福柯)以生命权力的概念对隐藏在身体四周的规训技艺,以及因为这些外在技艺的无所不在与内化而形成的一种自体看管技艺(technology of the self),做毫无保留的揭露。在他锋锐的笔调与观察下,身体如何因为各种不同的外权力机制(micro-power mechanisms)的行使,而在肉体、精神、动作、时间和空间的层面上被建构成特定的模样,开始成为人们关注的焦点。而也在这种书写和观察的雕琢下,温驯的身体(docile body)──一个既具有生产性,又具有纪律性的身体──自此成为品评身体规训效果的最佳标志。这些源自于社会运动、品味变化和批评性论述的出现而产生的能见度扩张,使身体所以在1980年代初叶后变成社会学瞩目的焦点的重要原因。」13尽管福柯所谓的规训是建立在对监狱的实证研究基础上的,但事实上,这种规训的性质本身则早已潜在于现实社会的各个角落和每个个体的内心深处,甚至在某程度上已经成为一种自觉的意识和行为。正如前面所说的毛泽东时代的美术,全然是政治规训的产物,从语言、形式到意涵、所指都已经完全被建构成一个固定的模式。反之,艺术家的这种绝对自律性和生产性恰切地印证了在这样一个特殊的时代里,集体与个体、艺术与政治双重的扭曲关系。

  吊诡的是,我们在八十年代诸多艺术家身上都不可避免地看到这种被规训和被支配的自觉意识,但正是因为这种自觉意识生成了他们反抗被规训和被支配的意识及实践,其内在的冲突和张力恰恰勾勒了一幅八十年代中国现代艺术思潮运动的真实图景,亦即在一个被压抑的情状中逐渐实现进深和新变的现代性理路。

四 身体、政治与官本位

  社会学家特纳认为,在个别身体的层面上,社会必须要求每一个身体具有一个内在的、自我克制的理性发展,使欲望不至于超越集体利益的讲求,使秩序可以在个我的情欲上发生规制的效果。14这就是说,身体也绝不是摆脱一切社会束缚和公共制约的为所欲为的自由体,而是建立在一定规约、束缚和制约为取向基础上的发展,更是社会在建构秩序中不可或缺的条件。因此,作为艺术家,不管其具有多么自由的思想及其可能性意指,但其言行或其作品所指却都不可触犯法律制度和公共规约。这是不是意味著个体永远处于被政治或官方集体所规训的状态中呢?是否意味著个体本来就是一个被规训体呢?

  作为自然状态的个体,在诉求自由的同时,其实更加看重的是得到保护,因此若想要得到保护,就必须接受束缚,而若要摆脱束缚,便不能依恋任何外在的保护,而必须按「人不靠己,天诛地灭」的人生哲学生活。个体要么成为同时摆脱了束缚和保护的自由人,要么就不能获得任何自由。在人类社会发展及个人发展没有完全达到新的自由人联合体时代以前,这是个铁的逻辑!15显然,这同样是将个体陷入另一个极向处境中,也就是肯定了个体身体被规训的或非主体性的一面,而忽略了其主体性的一面。所以,其一方面受制于公共或政治,另一方面又试图摆脱限制甚至给予反向批判,这一悖论恰恰印证了当代艺术及当代艺术家无法回避的公共属性或政治属性(准确地应该是意识形态的工具属性)。而问题在于我们如何认识这一属性呢?我们常常习惯了肯定其主体性的一面,亦即其自由、激进、浪漫的一面,以为这种认知和判断本身就代表了自己的前沿身份和先锋角色,以为这样就成为时代思潮的引领者,殊不知为他们所忽略的或者说有意避之不谈的另一面同样有它存在的历史正当性和公共合法性,且其更加深刻地蕴借著这个时代进程的真实质素和内在意涵。于是,纯粹个体性地、武断地做出「以偏概全」的判断尽管代表了一种立场和姿态,但这种失却了历史真实背景的态度除了表明对历史的不负责任以外,更有可能将学术思想的进深和新变引向歧途。

  「中国的惟一敌人就是政府」,这个曾经在经济学界影响非常大的判断在八十年代的任何领域都同样可以找到或隐或显、或明或暗的印证之处。而与此对应的几千年遗留下来的「官本位」思想无疑是「个体身体vs体制规约」这一对立关系和博弈格局形成的真正的内在根源。那么,这一「官本位」思想又源自什么呢?事实上,其最终取决于国家的政治形式或政治体制。按照阿尔都塞的理论,「官本位」正是「意识形态的国家机制」(ideological state apparati)的产物,他提出国家通过军队、警察与审查等常设而又具威吓作用的机制进行政治统治,以强化国民的同质化及其就范倾向,进而压抑、抹除异端、差异、抗拒势力及其理论实践。16显然,「官本位」是一集权主义(包括极权主义)的产物,其所谓的政治统治形式也是绝对极端化的,而当代中国之所以难以回避「身体vs政治」或「艺术vs政治」这一博弈与对立关系则是因为延续了几千年并且根深蒂固于官方政治基质中的「官本位」思想依然潜行于当代中国社会的各个角落。因此,在上述这一关系中,主体并非是身体,而是政治。也就是说,尽管二者似乎平等地处于一个对立和博弈关系中,但实则这一关系始终处于一个支配与被支配、规训与被规训的非平等关系。即便政治形式或政治体制发生变化,这一既有的支配关系不可能发生改变,可能变化的只是政治赋予身体的自由维度及其可能性的限度。

  政治规训常常是抱以法律的名义,受管制者则是因为触犯了法律或具有触犯法律的可能性。于是,已经被规训的个体自然成为一个守法者或者说一个守法主义者,亦即成为一个合法的普通公民,其中还有很多人属于自然的守法主义者。然而不同的是,在一个政治规训的社会结构中,无论是规训者,还是被规训者都常常误读了公民守法主义,他们没有将守法主义建立在道德层面,而置于一个政治层面,即法律常常只是作为官方政治的某个载体。于是,那些拒绝规训者(非守法主义者)的对抗也是基于政治层面,而并非是道德或法律。美国政治学者朱迪丝•N•施克莱说:「所谓守法主义(legalism),是指一种伦理态度,它把是否遵循规则当作判断道德行为的标准,将道德关系视为由规则所确定的权利义务关系。」所谓守法过程,是建立在一个道德契约基础之上的,而不是对政治统治阶级的服从与不服从。因此,「政治不仅被看作脱离于法,而且被看作低于法。法追求的是公正,而政治则只关注权宜之计。前者是客观中立的,而后者则是相互抗衡的利益及意识形态的产物,不受控制。」17可见,不管是对个体身体的规训,还是对当代艺术的管制,都是基于建构一个政治守法主义的公共体系,而非道德守法主义的伦理体系。

五 结 语

  任何事物都不可避免地存在著两面性,一面是正的,另一面是反的,一面是左的,另一面是右的……我们不能否认这种非此即彼的二分法具有脱离事物本质的可能性,但是我们绝对不能肯定任何绝对单维化的分析只会使问题本身偏离客观与本质,这就是说,面对二分法的现实,尤其是对于历史问题,我们惟有选择比较地看待被二分的两个元素,才能立体地给予事物本身一个客观的、准确的定位。很多人眼里,八十年代尽管是激进的、自由的、浪漫的,但是当我们在看到其非自由、非浪漫的另一面时,这种判断不仅抽象化了现实真相,更是概念化了复杂情状。特别是对于身体与政治及艺术与政治等二者之间的繁难关系,因为缺乏基本了解和深刻认知,自然对思潮运动的进程及其历史真相产生了种种误读和错解。毕竟,在历史的澄清中,个体(作为主体的个体)并非是目的。那么,我们事实上无意建构一个博弈格局或对立关系,而只是尽可能地将那些被遮蔽或尘封了的真相呈现出来。

  至此我们发现,上述讨论还不仅仅是一个艺术问题,泛化地看,其毋宁是一个超越了艺术层面的社会史问题或政治史问题。有意味的是,这不仅为社会史或政治史的研究提供了另一种资源,同时也为艺术史研究方法论的进新创造了契机。

  注释
  1 在此,也许有人会质疑我参与这一问题讨论的身份,即对于一个七十年代末出生、并未亲历或旁观八十年代一系列思想事件、艺术活动的「后生代」而言(艺术界通常将出生于六十年代的一代称为「新生代」,如刘小东、方力钧等,按这个逻辑,笔者斗胆将出生于七十年代的称为「后生代」),有没有发言的资格呢?我想,站在历史的角度,我并非意在作一主体性的历史回顾,而是站在「他者」的立场,对其进行客观性的清理。任何历史的书写并非仅仅是亲历者所为,更多的还是由后来者根据仅有的历史文献所梳理和清整的。某种意义上,这或许反而会获得一个更加客观和中立的判断。因为,往往亲历者或旁观者自身看不到自身面目,更无法对自身作出一个客观的、准确的判断和定位。而甘阳今天的态度不就是明证吗?   
  不可否认,甘阳、刘小枫等人在八十年代学术思潮运动中的前沿身份和引领角色,也不能否认他们在今天对于这段历史绝对的发言权利,但是在今天看来他们的特殊姿态、甚至自相矛盾的立场中,不得不令人质疑他们所言能否作为这段历史的一个真实表征。正如甘、刘二位在针对如何解读经典的态度中就出现了令人意想不到的矛盾态度──一方面强调如何诠释性地解读,另一方面又强调如何回到经典本来面目,我们尚无法肯定二位的姿态和立场是否会误导诸多年轻的学子(包括今天依然对他们保持敬佩和追慕之情的笔者本人),但至少是有失理性的。李道刚在《读不懂的甘阳和刘小枫》一文中对此进行了详尽的说明和阐述:   
  上个世纪80年代,还是青年学人的甘阳和刘小枫,就因主编《文化:中国与世界》丛书,声名鹊起。在被僵化的马列意识形态还未完全消退的当时,「看文化」的确是一种新思维。之后多年来,隐约知道他们仍在孜孜不倦地致力于西方学术文献的译介,不胜感佩,很想了解,背后支撑这种「执著」的精神动力和理念究竟何在。《南方周末》2006年1月12日第D30阅读版上的两篇短文似乎终于回答了这个问题,不过,看过之后更感困惑和茫然。两文分别是为「西学源流」和「政治哲学文库」丛书所写总序 。   
  第一篇的中心意思是:西方文化有其内在的、完整的价值体系,道统、法统和学统的传承、接续与演进自成一体,中国读者必须置身于西方文化圈内,价值无涉地阅读,「按西方本身的脉络去阅读西方」才能真正有所斩获。而迄今为止的偏向是,急功近利地带著问题学,活学活用。不仅不能取得立竿见影的效果,而且根本就是误读、浪费时间,是一种所谓的「病态阅读」,是「到西方搜罗」「偏方秘方」、「药方药丸」。  
  ……  
  如果说,第一篇序只是编者个人观点的表达而已,无可厚非的话,相信读者读到同一版面的第二篇序时,一定会更加摸不著头脑。因为,作者转瞬之间又在倡导中国读者以「问题」引领阅读和研究了。那么,我们不能不请教两位,当你们用左手,打倒你们自己刚刚举起的右手时,我们应该拥护哪只呢?虽然两篇序谈的是两个问题,本在不同场合发表,但彼此是有密切逻辑关联的。事实上,第一篇刚刚提出的荒谬结论,恰恰又被第二篇立刻驳倒。
  参见李道刚:《读不懂的甘阳和刘小枫》,见:「思与文」网刊,华东师范大学中国近现代思想文化研究所;吴冠军:《「阅读西方」:为何又要「重新」?──与甘阳、刘小枫二先生商榷》,见:《二十一世纪》,2006,8(96),香港:香港中文大学,页127。 
  2 谢海涛、周长天:《甘阳:八十年代与现代性批判》,见:《书城》,2006,9(9),上海:上海三联书店,页35。
  3 甘阳:《八十年代文化讨论的几个问题》,见:《文化:中国与世界》第1辑,第1版,北京:生活•读书•新知三联书店,1987,页2。 
  4 李陀:《另一个八十年代》,见:《读书》,2006,10(10),北京:生活•读书•新知三联书店,2006,页106。
  5 详见查建英:《八十年代访谈录》,第1版,北京:生活•读书•新知三联书店,2006。 
  6 黄平、姚洋、韩毓海:《我们的时代──现实中国从哪里来,往哪里去?》,第1版,北京:中央编译出版社,2006,页125。 
  7 同前揭,页145。
  8 参见高名潞:墙:中国当代艺术的历史与边界》,刘立彬等译,第1版,北京:中国人民大学出版社,2006,页276-282。 
  9 栗宪庭:《重要的不是艺术》,第1版,南京:江苏美术出版社,2000。
  10 转引自黄平、 姚洋、韩毓海:《我们的时代──现实中国从哪里来,往哪里去?》,第1版,北京:中央编译出版社,2006,页161。 
  11 参见任焰、潘毅:《跨国劳动过程的空间政治:全球化时代的宿舍劳动体制》,见:《社会学研究》,2006,7(4),北京:中国社会科学院社会学研究所,页30。 
  12 廖炳惠:《关键词200》,第1版,南京:江苏教育出版社,2006,页184。
  13 参见黄金麟:《历史、身体、国家──近代中国的身体形成(1895-1937)》,第1版,北京:新星出版社,2006,页9-10。 
  14 同前揭,页10。
  15 参见秦辉、苏文:《田园诗与狂想曲──关中模式与前近代社会的再认识》,第1版,北京:中央编译出版社,1996,页133。
  16 转引自廖炳惠:《关键词200》,第1版,南京:江苏教育出版社,2006,页220。 
  17 [美] 朱迪丝•N•施克莱:《守法主义──法、道德与政治审判》,彭亚楠译,第1版,北京:中国政法大学出版社,2006,页1、96。